Teaser : quatrième séance du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 15 février à 14 heures aura lieu la quatrième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Romain Benini (Sorbonne Universités) : « Chansons, timbres et circulations au XIXe siècle : autour de Te souviens-tu ?…  »

et Guillaume Bordry (Enseignant-chercheur spécialiste de littérature et musique) : « Les savants de la pop : orchestrateurs et arrangeurs de chansons populaires »

Une première playlist est déjà disponible : https://www.youtube.com/watch?v=SIMOYfEIdi4&list=PLeqtDo-HEfMTKbNBUm24kTN1krVCPVVAe

 

On vous attend nombreux et nombreuses !

Teaser : troisième playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 25 janvier à 14 heures aura lieu la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Henri Garric (Université de Bourgogne) : « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you« 

Vous pouvez préparer la séance en vous plongeant dans la playlist préparée pour l’occasion : http://www.deezer.com/fr/playlist/1594270875

 

Nous vous attendons nombreux et nombreuses !

Compte rendu du séminaire culturaliste « chanson » ; séance du 21 décembre 2017 (1)

La séance du 21 décembre a présenté deux interventions, l’une tournée vers le Moyen Âge, l’autre vers le XVIIe siècle.

 

La perspective diachronique de Jean-Marie Fritz (« de la chanson au dit ») a permis de suivre comment un lien intrinsèque de la musique et des paroles s’est progressivement défait pour constituer la poésie, d’une part, et la musique, de l’autre, en pratiques autonomes. On passe en effet du XIIe siècle, où le troubadour ou le trouvère est à la fois poète et compositeur qui « trouve » les mots et les notes, au XVe siècle où le divorce et consommé : quand Villon insère des pièces lyriques dans son Testament, c’est pour traiter avec dédain et ironie le rapport avec la musique, en demandant au légataire de chanter des paroles graves sur l’air « Ouvrez-moi la porte, Guillemette ».

Pour suivre cette séparation, présente d’abord la situation des genres : dans la poésie médiévale, les genres majeurs, la poésie lyrique (qui apparaît en langue d’oc) et l’épopée (qui apparaît en langue d’oïl) sont des genres chantés et peuvent être considérés comme des genres premiers, alors que le roman, genre parlé, récité, peut être compris comme un genre secondaire (parce qu’il arrive plus tard, parce qu’il est transposition « seconde », en langue romane, d’une épopée latine). Paul Zumthor résume cette situation des genres en considérant que seul le roman relève vraiment de la littérature ; pour la poésie lyrique et l’épopée, il parle d’ « orature » (Paul Zumthor, Langue Texte Enigme, Paris, Seuil, 1975).

Les deux grands genres primaires relèvent donc du chant, mais de manières différentes : pour la chanson de geste, le trouvère compose un « geste », et c’est le jongleur qui performe la chanson à partir de techniques de chant, proche si l’on veut de la liturgie où le texte est chanté selon des techniques qu’on retrouve d’ailleurs aussi bien dans la liturgie chrétienne, musulmanes ou juives. Ces techniques s’apparentent en partie à celles du rap, avec un rythme très parlé, sans doute marqué à l’aide d’un instrument de percussion.

En revanche, la poésie lyrique, on trouve une notation musicale. Il s’agit d’un corpus considérable, mais dont la conservation est très déséquilibrée (8/10e des chansons d’oïl sont conservées avec la musique, alors que pour le domaine occitan, c’est le contraire : 2/10: les copistes italiens ont gardé la trace du texte, sans garder la trace de la musique).

Jean-Marie Fritz souligne à propos de ce corpus très riche que son étude pose la question fondamentale des compétences spécialisées : il est généralement abordé de façon hémiplégique, les littéraires s’occupant des paroles, et les musicologues de la musique. Les réflexions de Jean-Marie Fritz rejoignent ainsi celles qu’Henri Garric avait formulées dans la première séance à propos de l’étude de la chanson.

 

L’autre question que pose le rapport entre musique et dit au Moyen Âge est celle de l’oralité et de l’écriture. La question de l’oralité a longtemps été privilégiée à partir des travaux de Parry sur les épopées serbes. Selon ce point de vue, le manuscrit ne renvoie pas à la création même mais au moment de diffusion seconde ; le troubadour ou le trouvère n’aurait pas recours à l’écrit – ce serait un illettré. Ce point de vue est appuyé sur le topos du chanteur ou du jongleur aveugle – qui ne voit pas. Dans L’Odyssée d’Homère, l’aède Démodocos est aveugle : « la muse lui a pris les yeux mais lui a donné la douceur du chant » (VIII, 62-64). Ce topos est appuyé sur des anecdotes, rapportées dans les razos, textes biographiques rapportant les vies des troubadours. On retrouvera ces topoï dans la seconde partie de la séance du séminaire pendant laquelle Laura Naudeix évoquera les personnages de chansonniers aveugles sur le Pont-Neuf de Paris.

La composition, la mémorisation, tout cela passe par la voix, mais évidemment cette oralité doit être tempérée : il faut garder en tête que le troubadour, est celui qui utilise des « tropes ».

En marge de la question de l’oralité se pose la question de l’instrument de musique. On voit des manuscrits où le poète possède une vielle (qui permet un son continu).

 

Jean-Marie Fritz poursuit en posant la question de l’orientation populaire ou savante de ces « chansons ». Il reprend pour cela les travaux de Pierre Bec qui oppose un « registre » popularisant et un « registre » aristocratisant (La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe et XIIIe siècles). Contribution à la typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, Picard, 1977-1978) et donne des exemples de chansons à forme très subtile (la sextine d’Arnaut Daniel), aristocratique. Il présente ensuite des chansons d’aubes, de reverdie, du rossignol, attestées dans toute l’Europe médiévale, ou encore ces « chansons de femmes » (qu’on trouve notamment dans le domaine gallego-portugais), où la voix est accordée à une femme (bien qu’on ne sache pas si ces chansons ont été composées par des femmes ou s’il s’agit d’énonciatrices fictives).

Pour toutes ces questions, se pose la question de l’origine sociale : s’agit-il de « témoignages » qui donneraient la parole à des situations sociales dominées ou de chansons crées par des troubadours utilisant ces figures dominées pour délivrer un message. L’exemple des « chansons de nonettes », qui donnent la parole à des nonettes placées contre leur gré dans un couvent, est très significatif. Il n’est pas impossible qu’elles soient l’œuvre de troubadours anticléricaux qui utilisent ce biais pour mener leur critique.

Sur ce point à nouveau, Jean-Marie Fritz rejoint les préoccupations de la première séance portant sur la dimension « populaire » de la chanson.

 

Avec le XIIIe siècle, commence l’évolution vers le dit. Alors qu’au XIIe siècle tout est en vers, au XIIIe siècle, apparaît la prose. Deuxième nouveauté : apparition dans les romans des interventions lyriques (Jean Renard insère une trentaine de chanson dans Le Roman de la Rose ; le jongleur alterne le parlé et le chanté). Cette évolution donnera le jour à Aucassin et Nicolette, « chantefable », où sont mélangés des chants et des histoires racontées. Il est à noter que c’est un texte qui va donner lieu au XIXe siècle à de très nombreuses adaptations en opéras et opérettes (notamment du fait que ce texte a été très tôt publié au XIXe siècle).

Le poète le plus intéressant dans le cadre de cet abandon de la musique, c’est Rutebeuf. C’est le premier poète parisien (1250). Il se dépeint en pauvre poète déclassé, parisien. « Ce siècle n’est plus que marché ». Rutebeuf va resémantiser son nom : « Rutebeuf est rude comme un bœuf… » Poésie en mode mineur qui n’a plus l’apparat de la poésie avec musique.

« Ci encoumence li diz de la griesche d’yver » : poésie très simple sans l’ornement de la musique, désignée explicitement comme un « diz ». Passage de la chanson au dit est aussi le passage d’une poésie abstraite à une poésie de la singularité, de la confidence (même s’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre : Rutebeuf ou Villon se mettent en scène et prennent explicitement le contrepied de la poésie courtoise). Cette nouvelle poésie est liée à l’espace de la ville où la parole acquiert un nouveau statut : la parole des commerçants, la parole des mendiants, des ordres mendiants, enfin, la parole universitaire, Paris étant le grand lieu de l’université, circule.

 

On assiste à une séparation des tâches dans la fin du Moyen Âge : apparition de la polyphonie, l’art « subtilior » (fin XIVe- début XVe), d’une grande complexité, qui ne s’articule plus à des paroles. Le dernier grand trouvère Guillaume de Machaut (poète et en même temps musicien), au XIIIe siècle – par la suite, les poètes et les musiciens sont distincts. Ainsi, Eustache Deschamps va distinguer deux types de musique : la musique artificielle et la musique « naturelle » (la musique de bouche, en proférant paroles métrifiées).

Cette musique naturelle se retrouverait avec la poésie des grands rhétoriqueurs – manière de compenser cette disparition de la musique par des jeux sur les sonorités. Il s’agit d’une poésie qui relève de l’œil, de la lecture.

On le voit, l’intervention de Jean-Marie Fritz a balayé de façon très large l’histoire de la « chanson » au Moyen-Âge, pour conduire à une dissociation. On comprend ainsi le contexte dans lequel, dans la suite de l’histoire de la chanson, la pratique d’une « chanson » associant indissociablement paroles et musique, se trouve dans une situation décalée par rapport aux champs majeurs de l’expression artistique. On comprend aussi pourquoi la chanson se pose toujours dans une dialectique du populaire et du savant – en gardant en tête la question de la survie de la « chanson » après cette dissociation : si deux champs (la musique, la poésie) se sont séparées, sous quelle forme s’est maintenue néanmoins une « chanson », dont l’intervention de Laura Naudeix va interroger le développement au XVIIe siècle.

Teaser : deuxième playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts Majeurs et arts mineurs

Jeudi 21 décembre à 14 heures aura lieu, à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne, la deuxième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs ».

Jean-Marie Fritz (CPTC Université de Bourgogne Franche-Comté) : De la chanson au dit ou comment la poésie médiévale s’affranchit de la musique. Divorce ou émancipation ?

Laura Naudeix (Université Rennes 2) : Lully, un compositeur populaire ?

Pour préparer l’intervention de Jean-Marie Fritz, vous pouvez écouter les titres rassemblés dans la playlist youtube que vous trouvez à l’adresse suivante :

Pour préparer l’intervention de Laura Naudeix, vous pouvez déjà écouter :

https://www.youtube.com/watch?v=83B7_qRAgzo

Nous vous attendons toutes et tous nombreux et nombreuses !

 

 

Séminaire culturaliste sur la chanson, séance d’introduction : compte-rendu de l’intervention de Marion Lafouge

Marion Lafouge propose de rendre compte de ce que l’on appelle « chanson » aux 17ème et 18ème siècles, et commence par rappeler que le terme apparaît au 11ème siècle pour désigner la chanson de geste, d’ailleurs plutôt appelée la « geste ». Dans un contexte où la littérature est chantée et où la sociabilité se fait en chanson, on accole à ce qui est chanté une dimension poétique.

Entre la conception de Dante (De vulgari eloquentia) et celle de Du Bellay (Défense et Illustration, IV), le degré de légitimité accordé à la chanson n’est pas le même. Pour Dante, la chanson est à la fois comprise dans un sens générique (toute parole mise en vers en langue vulgaire) et dans un sens technique, plus restreint, celui du chant courtois de la fin’amor. C’est pour lui le genre le plus noble, si parfait qu’il n’a pas besoin d’être accompagné de musique. À cela s’oppose la détestation de Du Bellay pour la chanson, petit genre lyrique méprisable parce qu’il ne fait pas progresser la langue. Il vise toutes les petites formes fixes à refrain et à structure circulaire, qui sont alors extrêmement à la mode, comme la chanson, le rondeau, la ballade et autres « épiceries ».

Cependant, si la légitimité accordée à la chanson diffère, la définition de base est la même : si une chanson est toujours susceptible d’être mise en musique, cependant elle n’est pas faite pour être musiquée. La grande bascule a lieu au 17ème siècle, époque à laquelle on réfléchit à la fabrique des paroles. Les mots sont choisis pour correspondre au moule de la mélodie. La chanson est alors pensée comme une forme foncièrement hybride, qui ne se conçoit pas sans musique.

Marion Lafouge liste trois types de chanson :

  • la chanson de tradition orale, étudiée par les folkloristes.

  • à l’autre bout du spectre, la chanson indissociable de son interprétation, associée à son auteur, qui pose la question de l’auctorialité, surtout à partir du 19ème siècle (Béranger est le premier grand chansonnier connu).

  • Entre les deux, la chanson à timbre, l’air que tout le monde connaît et sur lequel on peut adapter des paroles (cf. Beaumarchais : la romance de Chérubin « sur l’air de Malbrough s’en vat-en guerre »).

Au 17ème siècle, la chanson est à la fois le petit genre lyrique tel que l’entend Du Bellay, et un terme plus générique.

La chanson est-elle un art mineur ? Le fameux débat entre Guy Béart et Serge Gainsbourg dans l’émission de Bernard Pivot Apostrophes (26.12.1986) concernant la valeur artistique de la chanson avait déjà lieu au 17ème siècle. Le statut de la chanson est problématique et sa place dans les Arts Poétiques va progressivement se limiter. Boileau admet l’existence de la chanson et reconnaît le talent particulier des Français.e.s dans cet exercice, mais estime que c’est un genre poétiquement mineur. La chanson est du côté du petit, de l’impur, de l’hybride. Tout en étant méprisée, y compris par celles et ceux qui la pratiquent, la chanson est très à la mode et connaît une énorme production. Des recueils sont publiés. À partir de 1660, les auteurs commencent à revendiquer l’auctorialité des airs qu’ils composent, même s’ils sont destinés à être appropriés par d’autres.

Il n’en reste pas moins que la chanson propose un modèle esthétique porteur de valeurs, qui joue sur l’articulation entre le savant et le populaire, l’ancien et le moderne. La société du 17ème siècle est une société où l’on chante tout le temps. Le roi lui-même compose des chansons. L’étymologie même de vaudeville (voix de ville) suggère cette circulation, cet air qui se répand. La chanson incarne l’esthétique galante et fait partie de l’univers des salons. Ce n’est pas un hasard si Monsieur Jourdain veut apprendre le chant avec un maître de musique : la chanson est l’une des prérogatives de l’homme de cour. Elle véhicule un ensemble de valeurs telles que la grâce, le naturel, la simplicité, l’enjouement et également la prise en compte de l’auditeur et la dimension de performance. Les critères prosodiques, métriques, sont centraux pour composer une chanson. Les genres à la mode sont le vaudeville, l’air de cour (ou air sérieux) et la chanson bachique (chanson à boire et à danser).

Molière multiplie les références aux airs connus, les clins d’œil de connivence. La référence à Janneton dans le Bourgeois Gentilhomme (I, 2), moquée comme une chanson populaire (« Il y a du mouton dedans ») alors qu’il s’agit bien d’un air sérieux, est une pique sournoise à son compositeur Pierre Perrin, rival de Lully.

Le verdict d’Alceste sur le sonnet d’Oronte dans Le Misanthrope (I, 2) témoigne de la valeur de naturel et d’authenticité accordée à la chanson. Alceste propose comme contre-modèle au sonnet d’Oronte une chanson qui passe pour vieille, simple et naturelle. Mais le ridicule de la scène vient de ce qu’Alceste ne se rend pas compte que sa chanson n’est que faussement ancienne, et tout aussi mondaine que le sonnet d’Oronte.

Enfin, la chanson est le lieu du fantasme de retour à une enfance de l’art, une forme d’authenticité idéalisée. Pour Rousseau dans Les Confessions, la chanson est liée à la douceur de l’enfance (cf. les chansons chantées par sa tante). C’est une passion qui ira crescendo, et qui est même à l’origine de sa vocation littéraire. Le retour à l’enfance de l’art est permis par la romance, la grande forme du 18ème siècle. Rousseau a lui-même composé des romances. Jouant sur le double sens (le genre musical et le mot anglais), il définit la Nouvelle Héloïse, dans la préface, comme « une longue romance » où les personnages parlent comme on chante, avec la même simplicité. Chanter, c’est régresser dans le langage pour s’approcher d’une transparence des cœurs.

https://www.youtube.com/watch?v=JN33M4j6aWI

Séminaire culturaliste sur la chanson: Compte rendu de l’intervention d’Henri Garric lors de la séance d’introduction : « chansons dans le champ artistique : enjeux de recherche »

 

Henri Garric commence par définir le statut de la chanson en montrant qu’elle est prise dans un double mouvement : un mouvement qui est une évacuation de la chanson de la poésie, et un mouvement qui fait que la chanson va atteindre une place plus digne avec la chanson à texte.

Constatant que la chanson est désormais prise en compte dans le champ universitaire (il cite « On ne connaît pas la chanson » d’Edgar Morin paru en 1965, ainsi que la création du champ de la cantologie), il pose la problématique suivante : « N’y a-t-il pas un phénomène réductionniste à rattacher le chant au champ universitaire ? » Sa démonstration s’appuie sur l’analyse de l’ouvrage de Joël July, Les mots de Barbara : il montre en effet que l’auteur ne tient aucun compte des revendications de la chanteuse qui affirme, lors d’une interview réalisée par Jean-Claude Bringuier en 1964, qu’elle fait « des ptits zinzins » et qu’elle refuse le terme de poète. Henri Garric explique en effet que Joël July commence par dire que la chanteuse a tort et qu’il se livre ensuite à une analyse stylistique des textes de Barbara, évacuant ainsi la revendication du mineur.

Il démontre l’erreur que fait Joël July dans l’analyse du refrain d’Il pleut sur Nantes : l’auteur procède en effet à une analyse prosodique qui le conduit à conclure à l’irrégularité du refrain. Or, si le « e » muet de « Nantes » ne se prononce pas en poésie, il est bien prononcé dans le chant. D’autre part, cette analyse ne rend pas compte du rythme musical : alors que l’on part sur un rythme ternaire lent dans le refrain qui correspond au temps de la mémoire, explique Henri Garric, on passe à un rythme de valse un peu plus allant lorsque l’on passe au temps du récit. Il souligne également la présence de modulations que l’analyse prosodique ne permet pas de relever car elle ne prend pas en compte la dimension « polysémiotique » qui caractérise la chanson selon la définition de Gilles Bonnet. Henri Garric relève ainsi un changement de tonalité ascendant commençant à la toute fin du refrain ainsi qu’un mouvement symétrique inverse à la fin : le ton redescend légèrement juste avant la reprise du refrain.

Henri Garric souligne également le fait que la définition de Gilles Bonnet de la chanson comme œuvre polysémiotique est une définition pragmatique qui prend en compte les conditions de performance de la chanson.

Il évoque la question de l’appropriation de la chanson dont la popularité va de pair avec l’apprentissage du langage : la chanson a en effet une importance particulière dans l’enfance. En ce qui concerne la notion de popularité, il affirme que le fait qu’elle soit une construction sociale et historique ne l’empêche pas d’être une caractéristique de la chanson. Il souligne également le conflit de mise en scène de ce médium qui, selon Joël July, bien qu’écrit, imite quelque chose d’oral.

Ainsi, Henri Garric montre que dans le champ de la chanson, la question du populaire est toujours réfléchie, mise en conflit, mise en doute. Il insiste sur le fait qu’il n’est pas question d’écarter le statut mineur que la chanson revendique ni de dire que Bob Dylan appartient à la grande littérature car ce serait oublier le caractère polysémiotique de la chanson. Il s’agit plutôt de voir comment la revendication du mineur de la chanson est reprise dans des formes majeures. Pour cela, Henri Garric s’appuie sur l’analyse du début d’Ulysse de James Joyce où il montre que les « ruminations moroses » du personnage vont déclencher un souvenir et que l’on passe donc du monologue intérieur, idéal premier de la littérature chez Joyce, à un élément populaire : un air de pantomime, pour arriver au fantôme de la mère qui est une réécriture du fantôme du père de Hamlet.

Henri Garric conclut en affirmant que ce modèle théâtral se fait dans la revendication de ce qu’il y a de plus lyrique selon lui : la parole muette.

 

 

Journée d’étude Sexualité(s) : approches historiques, sociologiques et anthropologiques

Jeudi 7 décembre, de 10 h 15 à 17 h, à la MSH de l’Université de Dijon (Salle des Conseils) aura lieu une journée d’étude à orientation essentiellement historique. Vous aurez le plaisir d’y entendre Irène Leroy-Ladurie parler de caresses : « De la caresse au care ou les problèmes méthodologiques de l’analyse d’un motif érotique fugitif. »

 

Programme Sexualités MA XXIe 7 décembre 2017 Tri

 

 

Teaser : première playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 23 novembre aura lieu, au forum des savoirs de la MSH de l’Université de Bourgogne, la première séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs ».

Marion Lafouge et Henri Garric (tous les deux de l’Université de Bourgogne) introduiront les problématiques du séminaire.

Pour préparer la séance, vous pouvez écouter les titres rassemblés dans la playlist deezer que vous trouvez à l’adresse suivante :

http://www.deezer.com/en/playlist/3618485482

Nous ajouterons des titres dans la semaine. Tous ces titres ne seront pas forcément évoqués, mais ils portent les différentes problématiques que nous mettrons en place.

Sur Eric Chevillard à Venise

Béatrice Guéna participera au colloque « L’écrivain critique de lui-même  » organisé les 23-24 novembre par le Seminario di Filologia Francese à l’Università Ca’ Foscari Venezia.

Elle présentera une communication sur un grand écrivain vivant à Dijon, Eric Chevillard, à propos de l’ouvrage « L’auteur et moi » paru chez Minuit en 2012.

programme colloque venise

 

 

Congrès de la SFLGC à Toulouse

Le congrès de la SFLGC a lieu à Toulouse les 10, 11 et 12 octobre. Les comparatistes du CPTC participant à l’axe LmM seront en masse, cinq d’entre nous y interviennent ! Venez nous y écouter (ainsi que les autres interventions, qui concernent beaucoup nos problématiques) :

Vanessa Besand parlera de « La nouvelle et le roman moderniste américains relus par Sartre ».

Pauline Franchini parlera de « Littérature migrante et migrance générique chez deux auteures caribéennes »

Henri Garric parlera de « Fable et dessin animalier »

Irène Leroy-Ladurie parlera d’ « Adapter les classiques contemporains de la littérature érotique »

Emmanuelle Rougé parlera du « Conte merveilleux, un genre aux carrefours des formes savante et populaire »

 

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Compte rendu de la journée d’étude « Plaisir de lire » à l’ENS de Lyon

Comme l’a souligné Christine Détrez en introduction, l’initiative de cette journée d’étude était guidée par une volonté de décloisonner les disciplines en faisant dialoguer sociologie, littérature comparée et sciences de l’éducation, en dépit de la méfiance réciproque qu’entretiennent en particulier la sociologie et la littérature. Il s’agissait à l’occasion de cette journée d’étude sur le « plaisir de lire » d’interroger des dichotomies qui semblent à première vue évidentes : légitimité et sérieux des lectures savantes ou scolaires d’un côté, implication personnelle et identificatoire des lectures ordinaires de l’autre. La journée d’étude proposait de prendre au sérieux le plaisir de lire,  en montrant qu’il engage l’identité, l’altérité, l’émancipation, des sociabilités.

Anne-Claire Marpeau, doctorante en littérature comparée et co-organisatrice de la journée avec Élodie Hommel, doctorante en sociologie, a insisté sur l’intérêt de cette thématique qui renvoie à une expérience commune aux organisatrices, littéraires comme sociologues, et qui permet d’articuler pratique et perspective théorique. Le constat de départ est celui d’un sentiment d’un fossé grandissant au cours de l’itinéraire de ces chercheuses entre des lectures de loisir et des lectures professionnelles, entre le plaisir gratuit et ce qui peut être rentabilisé : on apprend à ne pas mentionner certains de nos titres favoris avec tout le monde et à ne pas exprimer toutes les pensées que font naître la lecture. Cet itinéraire amène en même temps à éprouver la complexité du plaisir, qui ne vient pas forcément d’un désir de lire : on peut découvrir le plaisir d’un texte avec l’étude ; inversement, on peut vouloir lire un livre et le refermer avant la fin.

En se situant dans un contexte général de revalorisation de la lecture identificatoire, les organisatrices ont proposé d’interroger la place de ce plaisir de lire : le plaisir de lire, qui provoque une émotion, a-t-il réellement une place dans l’expérience étudiante et enseignante ? Pourquoi seule l’expérience esthète est-elle mise en avant, alors même que les études que l’on fait sont souvent motivées par ce plaisir ?

La journée d’étude interrogeait dans un premier temps le plaisir de lire en relation avec les différents usages de la lecture. Dans un deuxième temps, il s’agissait de replacer le plaisir de lire dans les réseaux de sociabilités qui accompagnent la lecture. La dialectique entre identité et altérité dans la lecture était interrogée dans un troisième temps. Enfin, Hélène Merlin-Kajman concluait la journée d’étude en interrogeant les enjeux du plaisir de lire du point de vue de la transmission des œuvres.

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