Séminaire culturaliste sur la chanson: Compte rendu de l’intervention d’Henri Garric lors de la séance d’introduction : « chansons dans le champ artistique : enjeux de recherche »

 

Henri Garric commence par définir le statut de la chanson en montrant qu’elle est prise dans un double mouvement : un mouvement qui est une évacuation de la chanson de la poésie, et un mouvement qui fait que la chanson va atteindre une place plus digne avec la chanson à texte.

Constatant que la chanson est désormais prise en compte dans le champ universitaire (il cite « On ne connaît pas la chanson » d’Edgar Morin paru en 1965, ainsi que la création du champ de la cantologie), il pose la problématique suivante : « N’y a-t-il pas un phénomène réductionniste à rattacher le chant au champ universitaire ? » Sa démonstration s’appuie sur l’analyse de l’ouvrage de Joël July, Les mots de Barbara : il montre en effet que l’auteur ne tient aucun compte des revendications de la chanteuse qui affirme, lors d’une interview réalisée par Jean-Claude Bringuier en 1964, qu’elle fait « des ptits zinzins » et qu’elle refuse le terme de poète. Henri Garric explique en effet que Joël July commence par dire que la chanteuse a tort et qu’il se livre ensuite à une analyse stylistique des textes de Barbara, évacuant ainsi la revendication du mineur.

Il démontre l’erreur que fait Joël July dans l’analyse du refrain d’Il pleut sur Nantes : l’auteur procède en effet à une analyse prosodique qui le conduit à conclure à l’irrégularité du refrain. Or, si le « e » muet de « Nantes » ne se prononce pas en poésie, il est bien prononcé dans le chant. D’autre part, cette analyse ne rend pas compte du rythme musical : alors que l’on part sur un rythme ternaire lent dans le refrain qui correspond au temps de la mémoire, explique Henri Garric, on passe à un rythme de valse un peu plus allant lorsque l’on passe au temps du récit. Il souligne également la présence de modulations que l’analyse prosodique ne permet pas de relever car elle ne prend pas en compte la dimension « polysémiotique » qui caractérise la chanson selon la définition de Gilles Bonnet. Henri Garric relève ainsi un changement de tonalité ascendant commençant à la toute fin du refrain ainsi qu’un mouvement symétrique inverse à la fin : le ton redescend légèrement juste avant la reprise du refrain.

Henri Garric souligne également le fait que la définition de Gilles Bonnet de la chanson comme œuvre polysémiotique est une définition pragmatique qui prend en compte les conditions de performance de la chanson.

Il évoque la question de l’appropriation de la chanson dont la popularité va de pair avec l’apprentissage du langage : la chanson a en effet une importance particulière dans l’enfance. En ce qui concerne la notion de popularité, il affirme que le fait qu’elle soit une construction sociale et historique ne l’empêche pas d’être une caractéristique de la chanson. Il souligne également le conflit de mise en scène de ce médium qui, selon Joël July, bien qu’écrit, imite quelque chose d’oral.

Ainsi, Henri Garric montre que dans le champ de la chanson, la question du populaire est toujours réfléchie, mise en conflit, mise en doute. Il insiste sur le fait qu’il n’est pas question d’écarter le statut mineur que la chanson revendique ni de dire que Bob Dylan appartient à la grande littérature car ce serait oublier le caractère polysémiotique de la chanson. Il s’agit plutôt de voir comment la revendication du mineur de la chanson est reprise dans des formes majeures. Pour cela, Henri Garric s’appuie sur l’analyse du début d’Ulysse de James Joyce où il montre que les « ruminations moroses » du personnage vont déclencher un souvenir et que l’on passe donc du monologue intérieur, idéal premier de la littérature chez Joyce, à un élément populaire : un air de pantomime, pour arriver au fantôme de la mère qui est une réécriture du fantôme du père de Hamlet.

Henri Garric conclut en affirmant que ce modèle théâtral se fait dans la revendication de ce qu’il y a de plus lyrique selon lui : la parole muette.

 

 

Journée d’étude Sexualité(s) : approches historiques, sociologiques et anthropologiques

Jeudi 7 décembre, de 10 h 15 à 17 h, à la MSH de l’Université de Dijon (Salle des Conseils) aura lieu une journée d’étude à orientation essentiellement historique. Vous aurez le plaisir d’y entendre Irène Leroy-Ladurie parler de caresses : « De la caresse au care ou les problèmes méthodologiques de l’analyse d’un motif érotique fugitif. »

 

Programme Sexualités MA XXIe 7 décembre 2017 Tri

 

 

Teaser : première playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 23 novembre aura lieu, au forum des savoirs de la MSH de l’Université de Bourgogne, la première séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs ».

Marion Lafouge et Henri Garric (tous les deux de l’Université de Bourgogne) introduiront les problématiques du séminaire.

Pour préparer la séance, vous pouvez écouter les titres rassemblés dans la playlist deezer que vous trouvez à l’adresse suivante :

http://www.deezer.com/en/playlist/3618485482

Nous ajouterons des titres dans la semaine. Tous ces titres ne seront pas forcément évoqués, mais ils portent les différentes problématiques que nous mettrons en place.

Sur Eric Chevillard à Venise

Béatrice Guéna participera au colloque « L’écrivain critique de lui-même  » organisé les 23-24 novembre par le Seminario di Filologia Francese à l’Università Ca’ Foscari Venezia.

Elle présentera une communication sur un grand écrivain vivant à Dijon, Eric Chevillard, à propos de l’ouvrage « L’auteur et moi » paru chez Minuit en 2012.

programme colloque venise

 

 

Congrès de la SFLGC à Toulouse

Le congrès de la SFLGC a lieu à Toulouse les 10, 11 et 12 octobre. Les comparatistes du CPTC participant à l’axe LmM seront en masse, cinq d’entre nous y interviennent ! Venez nous y écouter (ainsi que les autres interventions, qui concernent beaucoup nos problématiques) :

Vanessa Besand parlera de « La nouvelle et le roman moderniste américains relus par Sartre ».

Pauline Franchini parlera de « Littérature migrante et migrance générique chez deux auteures caribéennes »

Henri Garric parlera de « Fable et dessin animalier »

Irène Leroy-Ladurie parlera d’ « Adapter les classiques contemporains de la littérature érotique »

Emmanuelle Rougé parlera du « Conte merveilleux, un genre aux carrefours des formes savante et populaire »

 

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Compte rendu de la journée d’étude « Plaisir de lire » à l’ENS de Lyon

Comme l’a souligné Christine Détrez en introduction, l’initiative de cette journée d’étude était guidée par une volonté de décloisonner les disciplines en faisant dialoguer sociologie, littérature comparée et sciences de l’éducation, en dépit de la méfiance réciproque qu’entretiennent en particulier la sociologie et la littérature. Il s’agissait à l’occasion de cette journée d’étude sur le « plaisir de lire » d’interroger des dichotomies qui semblent à première vue évidentes : légitimité et sérieux des lectures savantes ou scolaires d’un côté, implication personnelle et identificatoire des lectures ordinaires de l’autre. La journée d’étude proposait de prendre au sérieux le plaisir de lire,  en montrant qu’il engage l’identité, l’altérité, l’émancipation, des sociabilités.

Anne-Claire Marpeau, doctorante en littérature comparée et co-organisatrice de la journée avec Élodie Hommel, doctorante en sociologie, a insisté sur l’intérêt de cette thématique qui renvoie à une expérience commune aux organisatrices, littéraires comme sociologues, et qui permet d’articuler pratique et perspective théorique. Le constat de départ est celui d’un sentiment d’un fossé grandissant au cours de l’itinéraire de ces chercheuses entre des lectures de loisir et des lectures professionnelles, entre le plaisir gratuit et ce qui peut être rentabilisé : on apprend à ne pas mentionner certains de nos titres favoris avec tout le monde et à ne pas exprimer toutes les pensées que font naître la lecture. Cet itinéraire amène en même temps à éprouver la complexité du plaisir, qui ne vient pas forcément d’un désir de lire : on peut découvrir le plaisir d’un texte avec l’étude ; inversement, on peut vouloir lire un livre et le refermer avant la fin.

En se situant dans un contexte général de revalorisation de la lecture identificatoire, les organisatrices ont proposé d’interroger la place de ce plaisir de lire : le plaisir de lire, qui provoque une émotion, a-t-il réellement une place dans l’expérience étudiante et enseignante ? Pourquoi seule l’expérience esthète est-elle mise en avant, alors même que les études que l’on fait sont souvent motivées par ce plaisir ?

La journée d’étude interrogeait dans un premier temps le plaisir de lire en relation avec les différents usages de la lecture. Dans un deuxième temps, il s’agissait de replacer le plaisir de lire dans les réseaux de sociabilités qui accompagnent la lecture. La dialectique entre identité et altérité dans la lecture était interrogée dans un troisième temps. Enfin, Hélène Merlin-Kajman concluait la journée d’étude en interrogeant les enjeux du plaisir de lire du point de vue de la transmission des œuvres.

Continuer la lecture de Compte rendu de la journée d’étude « Plaisir de lire » à l’ENS de Lyon 

Les Confitures : un film des étudiants sur la transmission culturelle

Les étudiant.e.s de la licence Lettres ont conçu un beau film qui parle du destin de la culture dans un monde du prêt à consommer. Tout à fait dans les thématiques de « Littérature, arts mineurs, arts Majeurs ». A consommer et diffuser sans modération :

 

Festival du film d’animation – Annecy – du 12 au 17 juin 2017

Du 12 au 17 juin avait lieu à Annecy, comme chaque année, le festival du film d’animation. Indéniablement, la sélection officielle n’était pas au même niveau que l’année précédente. Il faut dire, pour la défense du festival, que 2016 avait été un cru particulièrement exceptionnel. On se souvient notamment de La Jeune Fille sans mains, le très beau film de Sébastien Laudenbach, entièrement dessiné au pinceau à l’heure de la domination du numérique au niveau mondial, mais aussi et surtout du grand succès (amplement mérité) de Ma vie de Courgette de Claude Barras, qui avait reçu en même temps (chose suffisamment rare pour être notée) la plus grande récompense attribuée par le jury (le Cristal) et le Prix du public, (ré)conciliant ainsi visée critique et regard de spectateur.

Cette année, rien de tel, à l’exception du très beau Loving Vincent (La Passion Van Gogh) de Dorota Kobiela et Hugh Welchman, qui a d’ailleurs obtenu le Prix du public. Si l’intrigue du film ne captive pas forcément (une enquête posthume sur la mort de Van Gogh, menée par le fils du facteur Roulin), l’incroyable esthétique choisie et mise en œuvre a de quoi subjuguer : une animation réalisée à partir de cent vingt toiles de Van Gogh, copiées à la main par soixante-huit peintres. Le résultat est stupéfiant : la peinture de Van Gogh y est rendue vivante et vibrante, grâce au mouvement permanent de l’image, qui reproduit le côté frémissant du geste du peintre.

Pour le reste, aucune révélation esthétique ou émotionnelle notable. Si l’Asie était comme toujours bien représentée avec trois longs-métrages japonais et un long-métrage chinois en compétition officielle, le résultat nous a plutôt déçue. Mention spéciale toutefois au pudique et délicat In This Corner of the World de Sunao Katabuchi, qui a obtenu le Prix du jury, et qui retraçait la vie d’une jeune femme originaire d’Hiroshima dans le Japon en guerre dans les années 1940, nous rappelant ainsi une nouvelle fois que l’animation est une technique adulte, aux vertus salvatrices lorsqu’il s’agit d’évoquer les cataclysmes historiques. Les autres films en revanche nous ont semblé s’égarer plus ou moins, et perdre par la même occasion le spectateur lui-même. Big Fish and Begonia de Xuan Liang et Chun Zhang, film poético-mystique sans fin et aux (trop) multiples rebondissements, nous entraîne dans un univers parallèle qui est celui des esprits. Mais l’utilisation trop prononcée de la musique pour créer l’émotion et un scénario mal maîtrisé montrent que n’est pas Miyazaki qui veut, et le film demeure donc loin de la grâce et de l’équilibre du Voyage de Chihiro, qui semble bien être ici la référence, assumée ou non. Cependant, la plus grande surprise est venue de Lou et l’île aux sirènes (Lu Over the Wall) de Masaaki Yuasa, qui, en recevant le Cristal du long-métrage, en a laissé plus d’un(e) pantois(e). Le film suit un adolescent mal dans sa peau, qui vit dans un village de pêcheurs isolé et qui rencontre une jolie sirène dont il va devenir l’ami. La musique pop adolescente envahit ce film là encore très long et au propos assez vague.

Le reste de la sélection proposait un joli film anglais de Roger Mainwood, Ethel and Ernest, adapté de la bande dessinée de Raymond Briggs, le long-métrage Animal Crackers (USA / Espagne / Chine), au scénario et à l’image de synthèse assez conformes à tout ce que peut aujourd’hui proposer l’animation anglo-saxonne mainstream, et l’adaptation de la BD d’Arthur de Pins, Zombillénium, qui lorgne là aussi du côté d’une animation branchée et tapageuse. Seul Téhéran tabou (Tehran Taboo) de Ali Soozandeh nous a semblé sortir du lot en tentant de montrer les contradictions de la société iranienne contemporaine à travers de très beaux portraits de femmes. Et même si la rotoscopie peut dérouter (plus que dans Loving Vincent, où elle s’alliait parfaitement au choix de la peinture mise en mouvement), le propos du film ne peut en revanche que captiver.

On l’aura compris, ce festival n’aura pas suscité l’engouement attendu, en ce qui concerne les longs-métrages du moins (je m’abstiendrai en effet de vous parler des courts, n’ayant tout simplement pas eu le temps d’en voir suffisamment pour juger). Mais il aura surtout laissé un goût amer en bouche suite au retrait d’un film chinois de la sélection officielle, moins de deux semaines avant l’ouverture du festival. Have a Nice Day de Jian Liu a ainsi été déprogrammé et retiré de la sélection suite à des pressions officielles venues du Bureau du cinéma chinois (BCC), et ce alors même que le film avait été présenté au festival de Berlin en février dernier. L’année où la Chine était justement mise à l’honneur à Annecy, la censure de ce long-métrage prenait inévitablement une tournure très ironique.

Restera toutefois dans les mémoires, pour vraiment nous consoler et même nous enchanter, la séance spéciale du jeudi soir dans la grande salle de Bonlieu, consacrée au Grand Méchant Renard et autres contes de Benjamin Renner et Patrick Imbert. Celles et ceux qui craignaient le passage à l’animation de la truculente bande dessinée ont finalement été pleinement rassuré(e)s. Si l’on retrouve bien, d’une part, le trait et la couleur de Renner et un scénario aux rebondissements tous plus imaginatifs les uns que les autres, l’on découvre d’autre part avec joie le soin extrême apporté au casting des voix, qui, couplé à des dialogues d’une justesse et d’une intelligence rares, rend hilarant (et parfois même émouvant) chaque personnage. Diffusé en milieu de semaine, entre Moi, moche et méchant 3 et Cars 3, ce Grand Méchant Renard avait une saveur toute particulière, proposant, à l’écart de sentiers trop balisés, un film en trois séquences capable de séduire petits et grands et de réussir le pari de s’adresser à tous les publics.

Séminaire 2017-2018

L’été approche, mais l’année prochaine se prépare déjà pour l’axe LmM. Nous parlerons chanson ! Les séances ne sont pas encore prévues, mais vous pouvez déjà noter les dates (23 novembre, 21 décembre, 25 janvier, 15 février, 22 mars, 26 avril) ! Au plaisir de vous retrouver en novembre.

 

Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs.

L’attribution du prix Nobel de Littérature à Bob Dylan en octobre 2016 a soulevé une suite de débats, les uns dénonçant la dévalorisation de la littérature impliquée par l’ouverture du canon à un auteur de folk songs, les autres acclamant la modernité des jurés qui reconnaissaient enfin à sa juste valeur, littéraire, le génie de Dylan parolier.

Ces débats seront l’occasion pour l’axe LmM d’appliquer son interrogation générale sur les rapports de domination à l’intérieur du champ artistique, sur les échanges entre les différents arts au sein de ce champ et sur la dimension esthétique qu’on peut trouver dans les objets mineurs ou Majeurs, à un art particulier. Quelle que soit la qualification qu’on lui donne (populaire, pop, folk), la chanson, par sa situation intermédiaire entre l’écriture et la musique, par sa place fluctuante entre littérature savante, littérature de masse, littérature populaire, voire article de journal ou tract politique, se trouve au centre de nos interrogations. Répondant à la question que pose le débat « Bob Dylan », nous nous interrogerons sur le statut de la chanson dans le champ artistique : peut-on considérer, suivant une généalogie qui va de Shakespeare, Ronsard, Hugo, jusqu’à Brassens et donc Dylan, que la chanson est une forme de la littérature ? Doit-on considérer que l’association des paroles et de la musique lui conserve un statut mixte particulier qui la distingue ? Plus encore, nous nous interrogerons sur la place de la chanson dans le champ culturel et sur sa faculté de reconfigurer les hiérarchies et places respective entre les arts.

Cependant, suivant notre interrogation esthétique du champ artistique, nous réfléchirons aussi aux échanges qui s’effectuent autour du champ de la chanson : de quelle façon la chanson s’empare-t-elle des autres arts, aussi bien dans le champ populaire que dans le champ savant ? On pourra s’interroger aussi bien sur l’utilisation d’une intertextualité littéraire dans les paroles de la chanson (voir sur ce point, par exemple, le travail de Françoise Salvan-Renucci sur les chansons d’Hubert-Félix Tiéphaine) que sur les citations musicales, venues de la musique savante comme de la musique populaire. Mais on pourra aussi s’interroger sur d’autres emprunts, au théâtre, à la peinture, à la bande dessinée (pensons à Comic strip de Gainsbourg). Inversement, on pourra réfléchir à la façon dont d’autres arts articulent l’apport de la chanson. L’utilisation de chansons populaires dans les pièces de Shakespeare est depuis longtemps documentée ; de même, on connaît l’importance des chansons dans l’Opéra des XVIIe et XVIIIe siècle, ou dans la musique du XVIIIe siècle (voir les variations sur des mélodies populaires chez Mozart, Beethoven). De même, théâtre du XIXe siècle, valorisation de la chanson. Au XXe siècle, les chansons populaires, les standards de jazz, les pop songs vont constituer les bandes-son non seulement de films, mais de romans (la citation est de ce point de vue un procédé courant aussi bien dans les livres de James Baldwin, Harlem Quartet que de Jean Echenoz). L’opéra lui-même, parangon de la haute culture, expérimente des formes rock ou punk (Franck Zappa, The Who), sans parler de l’opéra pour enfants, qui emprunte naturellement à la forme de la chanson (Isabelle Aboulker). Et on peut ajouter, au cinéma, le genre de la comédie musicale, où la chanson devient le véritable fil narratif et fait partie intégrante du scénario. On pourra à la fois s’interroger sur ces réutilisations, sur les citations en forme d’hommage ou de parodie.

Enfin, on pourra s’interroger sur le destin de chansons qui jouent un rôle particulièrement important dans le champ culturel et artistique (voir Douglas Coupland, le romancier de la « génération x » dont plusieurs titres – Eleanor Rigby, Girlfriend in a coma – s’inspirent de hits). Il s’agira non seulement de réfléchir à ce qui fait un « tube », depuis Il pleut Bergère jusqu’à Let It be, mais aussi à la façon dont le champ artistique et culturel s’empare de certains tubes, pour les répéter jusqu’à la nausée, mais aussi pour les réécrire, les modifier, parfois les magnifier.

Journée d’étude Plaisir de Lire

Organisée par Anne-Claire Marpeau, doctorante en littérature comparée à l’ENS de Lyon, par Elodie Hommel, doctorante en sociologie à l’ENS de Lyon, et par Irène Leroy-Ladurie, doctorante en littérature comparée à l’Université de Bourgogne, participante de l’axe LmM, une journée d’étude consacrée au « Plaisir de Lire » aura lieu le 5 mai à l’ENS de Lyon. Y interviendront Pauline Franchini et Emmanuelle Rougé ! Venez nombreux-euses !

 

 

 

 

Séminaire Culturaliste. Dominations. Dixième et dernière séance.

Dernière séance de l’année universitaire pour le séminaire Dominations.

Elle aura lieu jeudi 13 avril de 13 h à 16 h à l’amphithéâtre de la MSH, Université de Bourgogne.

Nous entendrons :

Gilles Bonnet (Université Lyon III) : « La pantomime ignoble comme art mineur »

Henri Garric (Université de Bourgogne) : « La figure de Buster Keaton au XXe siècle : domination et retournement burlesque ».

 

Venez nombreux-euses !

Journée des doctorant.e.s CPTC Université de Bourgogne

L’information arrive un peu tard, toutes nos excuses. Demain, la journée organisée par, pour et avec les doctorant.e.s du CPTC, Université de Bougogne aura lieu au Conseil des Lettres, Bâtiment Lettres et Droit, de l’Université de Bourgogne (parvis Erasme). Nous y entendrons :

10 h : Accueil des participant.e.s

10 h 15 : Présentation de la journée

Matinée : « La recherche hors du canon : quand les doctorant.e.s s’emparent du mineur »

Modératrice : Léonie Olagnier

10 h 30 : Emmanuelle Rougé : « La reprise des grande et petite culture dans les comic strips : les exemples de Peanuts, Mafalda, Calvin et Hobbes »

11 h 15 : François Bonnefont : « Redécouvrir et traduire un auteur en quête de reconnaissance : l’oeuvre latine de Martin Thierry »

Après-Midi : « Dans les coulisses de la thèse en chantier : évolution et reconfiguration des notions et des corpus »

Modératrice : Lisa Sancho

13 h 30 : Simon Stawski : « Le travail de la limite : contours problématiques du moi et du non-moi (Michaux, Bataille, Daumal et Gilbert-Lecomte)

14 h 15 : Thibault Catel : « Du bon usage des exemples : paradigmes, exceptions et échantillons »

 

Venez nombreux-euses !

Compte rendu de la 7e séance du séminaire Dominations (8 décembre 2016)

 

 « Littérature mineure en genre mineur : portrait de l’artiste en hérétique » par Hélène Martinelli

 

Hélène Martinelli propose, pour penser un autre rapport à la domination que celui de la révolte, de la table-rase ou de la rupture (celui des avant-gardes européennes comme Dada), de travailler sur la notion d’hérésie. Cette notion est à la fois liée à la pratique de l’essai (telle que la définit Adorno) et à la dissidence (telle qu’elle sera pratiquée sous les régimes communistes ; Hélène Martinelli renvoie sur ce point aux Essais hérétiques de Jan Patočka).

La problématique porte sur une double approche :

Quelle affinité peut-on faire ressortir entre littératures mineures et genres mineurs ?

Comment l’hérésie intervient-elle dans cette logique de la minorité ?

 

  1. Littérature mineure vs. Assignation culturelle
  2. Genre mineur.
  3. Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Littérature mineure contre assignation culturelle

 

L’exposé commence par une présentation rapide des deux auteurs autour desquels Hélène Martinelli construit cette notion d’hérésie :

Josef Váchal (1884-1969). Artiste tchèque auteur de multiples œuvres, notamment le Roman sanglant, 1924 ; complètement ignoré et oublié, redécouvert dans les années 1970 (il devient alors une référence pour l’underground tchèque). Ses livres plagient les chansons de foire, les Almanachs, les écrits pédagogiques, etc.

Plus connu, Bruno Schultz (1892-1942) est l’auteur des Boutiques de cannelle (1934) et du Sanatorium au croque-mort (1937). Schultz associe lui aussi écriture et peinture ou dessin : il est l’auteur de peintures, mais aussi d’un recueil d’illustrations, Le Livre idolâtre (1920-21). Les deux auteurs partagent une fascination pour la pacotille, la camelote et proposent une assimilation de l’œuvre d’art à une camelote.

La notion de « petite littérature » naît en Europe centrale (Kafka) et est repris (via la traduction par Marthe Robert) par Deleuze et Guattari, avec le terme de « littérature mineure » (dans Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975).

Hélène Martinelli décrit la façon dont ces littératures se trouvent confrontées, au moment de l’éclatement de l’Empire Austro-Hongrois (où régnait une certaine tolérance), à une demande d’assignations culturelles fortes. Pour Váchal comme pour Schultz, la confrontation à cette exigence d’assignations va donner lieu à des pratiques hérétiques, sous la forme de détournements et de confrontations de canons (culturels, religieux, politiques) contradictoires.

Ainsi, Váchal revendique une tradition « baroque » (tout à fait contraire à la renaissance nationale tchèque) ; cette tradition va de pair avec le choix de la « modernité catholique » et un goût pour le catholicisme et la théologie chrétienne qui se dissout dans le goût pour la théosophie, l’anarchie, etc. Váchal associe à chaque fois des éléments culturels contradictoires (contre-culture, tradition protestante, etc.) et renvoie dos à dos toutes les orthodoxies (nationalistes tchèques, gouvernement autrichien, etc.).

 

De son côté, Schultz, venu d’une famille juive en voie d’assimilation, va pratiquer des références à la culture juive ambiguë. Il se convertit au catholicisme, et les références à la judéité se manifestent systématiquement sous des formes cryptées, carnavalisées. Il les associe à des références au masochisme et à des fantasmes érotiques qu’on peut résumer sous le terme de « podophilie » (fétichisme du pied). Ces pratiques ambiguës, dévalorisantes peuvent être compris à travers la notion de « haine de soi » (Jacques Le Rider, Les Juifs viennois à la belle époque, Paris, Albin Michel, 2013) des juifs dans l’espace d’Europe centrale.

Cet effort pour fuir les assignations culturelles va de pair, artistiquement, avec l’intérêt pour des supports triviaux. Hélène Martinelli renvoie pour en faire la démonstration aux travaux de Moritz Czáky sur l’opérette (Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität, Wien-Köln-Weimar 1996) (on retrouve la même idée dans les travaux de Gustav Semper) : les petits genres permettent d’incarner le polycentrisme parce qu’ils sont plus perméables, ils sont soumis à une plus grande circulation. C’est là une première réponse à l’adéquation littérature mineure / genre mineur.

Váchal et Schultz se réapproprient l’idée de l’art mineur pour la réarticuler à l’intérieur d’un art majeur. Ces pratiques extrêmement individualistes (auto-illustration, auto-édition) qui ne vont pas de pair avec une large diffusion et pourraient être considérées comme élitistes. On trouve chez les deux auteurs une tension qui fait coïncider la revendication d’arts mineurs et pratiques esthétiques exigeantes.

 

Genre mineur

 

Deux auteurs attirés par la pratique de l’hérésie. Thématisée comme posture religieuse (Váchal : Extrait du rituel des hérétiques tolédans ; Nouveau Psautier infernal) et avec une obsession du diable et du pacte faustien (Jardinet du diable ou histoire naturelle des fantômes), elle devient une figure de l’artiste.

De même, chez Schultz, on trouve une thématisation et une application à l’artiste du modèle hérétique. Notamment dans Le Traité des mannequins où est représenté un père à la fois démiurge et hérésiarque) ; de même, dans l’association entre l’érotisme et la représentation de cultes religieux.

 

Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Cependant, il ne s’agit pas seulement de thématisation. L’hérétisme conduit à des pratiques artistiques particulières.

Váchal remploie des gravures (vieilles gravures éditées) et les fait coexister dans Le Roman sanglant avec ses propres gravures. L’idée même du remploi matérialise une forme de dialogisme culturel.

De même, dans L’Autodafé typographique il associe la référence aux livres brûlés au XVIIe siècle à ceux brûlés en Allemagne dans les années 30. Il dit ainsi la possibilité d’un retour des œuvres censurées.

De même, Schultz fait usage de gravures détournées. Ainsi, la gravure « Ana Csillag » est reprise de la publicité pour une lotion capillaire en ekphrasis dans Sanatorium au croque-mort.

Cette rencontre d’images publicitaires, de vieilles gravures et de l’art moderne crée des « images dialectiques » qui ouvre vers une tolérance vis-à-vis des traditions, mais aussi à une dissidence du canon. Une façon de lutter contre les assignations culturelles. Ces images, cristallisant les temporalités, œuvrent à une continuité contradictoire. Dans ces images muettes : « on voit apparaître dans la chose ce qu’elles ont … de tenir au regard ». Cette hérésie est d’autant plus effective : elle construit une autonomie à l’égard des autorités (tournant le dos à la logique des commandes, etc.). Cette pensée de l’indépendance pourrait renvoyer à la situation des littératures mineures face à l’absence de reconnaissance par les instances centrales. Ce sont bien des portraits ou autoportraits d’auteurs en hérétiques.

 

 

Marion Lafouge « L’opéra chic et choc : Peter Sellars entre choc culturel et choc des culturels »

 

Marion Lafouge présente ensuite un questionnement sur l’opéra aujourd’hui.

L’intervention commence avec une présentation de Peter Sellars, metteur en scène qu’on affuble d’un grand nombre de qualificatifs, « bad boy de l’opéra », etc. Présenté comme celui qui essaie de secouer le milieu de l’opéra. C’est un metteur en scène extrêmement actif, qui a fait des dizaines et des dizaines de productions et qui a pour particularité de s’être attaqué à tous les genres possibles.

Il est entré dans le théâtre par le mineur, c’est-à-dire par la marionnette. Il n’est pas arrivé à l’Opéra comme consécration, mais parce qu’il s’est fait expulser du théâtre (où il n’avait pas de succès). A partir de là, il a pratiqué tous les genres (spectacle musical avec Toni Morrison et Roca Traoré, etc.) qui tournent tous autour de la coexistence et de la race.

L’intervention essaie de reconstituer une démarche qui va dans le sens d’un évitement du choc des cultures par une stratégie de choc culturel.

Jusqu’à présent il n’a pas été question dans le séminaire de théâtre et de spectacle vivant, alors que ce dernier concentre des enjeux de dominations, parce que c’est une pratique politique. Et c’est encore plus le cas dans l’opéra. La domination se pose en effet de façon cruciale à l’Opéra. Comme pratique culturelle, l’opéra a une image de genre dominant. C’est de fait un genre qui a été inventé par les dominants à l’usage des dominants ; il apparaît en effet dans les cours italiennes à la Renaissance dans un milieu extrêmement élitiste, même si sa deuxième  naissance à Venise est plutôt populaire. En France, l’Opéra est une création royale et lie immédiatement genre et institution.

Ce genre pose sans cesse la question de la domination (mais sous une même forme qu’au théâtre). Aujourd’hui, il reste lié à une élite culturelle et à une élite économique. C’est un loisir cher et en même temps intimidant : il demande la maîtrise de codes culturels (musique savante), voire de codes sociaux et mondains (comment faire, quand on ne vient pas de là, pour se comporter dans le milieu d’Opéra) et ce même s’il a les potentialités d’un art populaire.

Pour lutter contre cela, les institutions culturelles ont multipliés les stratégies : politiques tarifaires, publicité, ouverture contre le lieu (passage par la télé, passage par le cinéma). Mais on peut aussi agir sur la production, c’est-à-dire : sur le livret (ex. mise en opéra de Salammbô ; histoire de Lolo Ferrari, mise en opéra, etc.) ; sur la musique (mélange de musique : opéra rock, pop opéra, ou pratiques plus expérimentales encore). Enfin, dans le ménage à trois que constitue l’opéra, la question qui se pose : est-ce que c’est la musique qui prime, est-ce que c’est les paroles ou encore le spectacle ?

Enfin, pour compliquer les choses, cette rivalité des arts, s’incarne dans les personnes qui font l’opéra (conflit librettiste / compositeur ; puis metteur en scène / compositeur ; où s’ajoutent les chanteurs, etc.). C’est d’autant plus le cas qu’on est dans l’époque de metteurs en scène star et que pour un metteur en scène, c’est une façon d’être adoubé par l’institution.

L’opéra pose donc la question de la domination à tous les niveaux de sa conception. Il est donc un outil parfait pour penser la domination et pour la déconstruire. C’est le cas pour Peter Sellars qui voit dans le théâtre le dernier lieu de la démocratie. Ce n’est pas le seul à avoir cette conception politique de l’opéra (le premier à l’avoir fait, c’est Chéreau, mais d’une façon qui était assez abstraite dans le style). Peter Sellars se saisit de cette question de façon globale et y ajoute le fait qu’il est américain. Il associe aux pratiques de dominations culturelles une interrogation sur la domination culturelle de l’impérialisme américain, ce qui le place dans une situation de schizophrénie ou de déconstruction où il utilise le système contre lui-même pour le dédoubler et le détourner. C’est là le principe même (pas forcément très original) des pratiques post-modernes. Il ne s’agit pas seulement de choquer, mais de créer des chocs.

 

Marion Lafouge présente un premier exemple, avec la production de Don Giovanni, en 1987. Après son succès, la télévision autrichienne lui a fait une commande d’une captation vidéo mais non en public (1990) destinée à la télévision. Le spectacle a été produit dans le cadre d’un festival subventionné par Pepsi.

Don Giovanni appartient à la « trilogie Da Ponte » (opéra dont Da Ponte est le librettiste) dont Peter Sellars va faire une trilogie new-yorkaise (stratégie d’actualisation, qui est ce qui l’a rendu célèbre) : Don Giovanni se déroule à Harlem ; Cosi fan tutte dans un dinner à New York ; Les Noces de Figaro est translaté dans la Trump Tower à New York.

L’ouverture de Don Giovanni est illustrée par des images qui « posent le cadre ». On se trouve dans un quartier pourri, contemporain, à New York, dans le Bronx (l’inverse exact de Séville de Don Juan). On est exactement dans une métaphore : déplacement (métaphore de l’Amérique, au sens où ça ne va parler que de l’Amérique). Les images de l’ouverture sont programmatiques : on sort du ghetto et la dernière image est celle d’un immeuble cossu décorée de guirlandes lumineuses, avec des lumières, des rideaux. Il s’agit d’une présentation méta-théâtrale : les gens rentrent du travail, se posent chez eux, allument la télé et voient le spectacle, Don Giovanni.

Le problème, c’est que pendant certains regardent l’opéra, dans la rue, certains trafiquent. On passe en effet à Leporello, présenté comme wanabee chanteur pop. Ce qui est intéressant, c’est que ça fait vaciller le sens du texte « fare il galant homme » : « I want to be the boss ».

Le travail sur les sous-titres est ludique et se fait tout au long de l’œuvre (travail qu’a fait Sellars sur Tanhausser qui associe des sous-titres traduction, sous-titres interprétation, et des citations d’auteurs allemands).

Sellars respecte beaucoup l’unité texte/musique, mais il apporte une dissonance de sens dans les sous-titres et un télescopage musical (à travers une citation de Shadé, déboule dans la musique blanche de la haute culture la musique noire d’origine africaine). Il s’agit d’un palimpseste inaudible mais qui finit quand même par devenir audible.

Sellars a trouvé un « couple » de jumeaux pour chanter Don Juan et Leporello.

Don Anna : blanche. Tout le dispositif de cette production, c’est qu’elle se fait violer. Arrive son père, qui est lui aussi blanc, habillé en tenue d’opéra ; puis son fiancé, blanc, habillé en tenue de flic new-yorkais. La mise en scène met donc en avant une opposition entre les dominés issus de minorités ethniques (Mazzetto, noir, Zerlina, asiatique) et les dominants waps.

 

Seul problème : pourquoi les blancs trainent dans le ghetto ? Elvire est une icône punk qui rappelle à peu près Madonna dans les années 80 ou plus exactement, une wanabee Madonna ; il y a là référence à Recherche Suzanne désespérément de Susan Seidelman : des blancs attirés par le ghetto et qui y viennent soit par fascination, soit parce que (c’est le cas de Donna Anna) elle est junkie.

Les sous-titres nous donnent une des clés de compréhension de ce qui se passe ici. Ex. « elle parle comme un livre » est transformé en « elle parle comme un mauvais soap-opera ».

Cette esthétique du soap est appliquée à un autre tube (qui est justement ce qu’il y a de plus connu), le « La ci darem la mano », traitée clairement par la mise en scène, le montage et jusqu’à l’éclairage selon l’esthétique du soap opera américain. Or le soap opera propose une saga du self made man americain (blanc séducteur) : une image de l’Amérique très unilatérale. Ici, Sellars passe tout ça à la laverie : les blancs sont noirs et on est dans une esthétique sale. Le soap opera propose une mythification de l’Amérique ; l’opera « soap » propose exactement le contraire : un tableau très punk et très junk de l’Amérique.

S’ajoute à cela une esthétique MTV (avec un montage extrêmement découpé) et la multiplication des références à la pop culture américaine (ainsi, au dîner de Don Juan, on mange des burgers McDonald’s).

Cette production propose une sorte de discours sur l’état de l’union, un tableau de l’Amérique des opprimés et des noirs, mais sans être du tout binaire : Don Juan est effectivement un violeur, un violent, Mazzetto bat sa femme.

Tout cela est télescopé avec le grand répertoire américain : réflexion sur l’Europe victime de l’impérialisme américain.

C’est un opéra « soap », qui lave mais en salissant : « Opéra Ketchup Mayo ». On finit avec une image de laverie. Version pop de la catharsis.

Tout cela pose finalement la question de la propriété artistique : les Américains peuvent-ils s’approprier les œuvres ? Sellars choisit Mozart ou Haëndel, qui sont des figures cosmopolites.