Appel à contributions : “Le réalisme magique et ses définitions : mode majeur ou mode mineur ?” Colloque international, 23 et 24 novembre 2023

Date : Jeudi 23 et vendredi 24 novembre 2023

 Lieu : Université de Bourgogne (Amphithéâtre de la MSH, Dijon)

Laboratoires : Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures (CPTC) / Institut d’histoire des représentations et des idées dans les modernités (ihrim)

Deadline : 15 juin 2023

Argumentaire

On connaît le succès retentissant du réalisme magique dans le paysage littéraire mondial depuis plusieurs décennies maintenant. Pourtant, cette expression apparue dans les années 1920 en Allemagne dans le milieu de l’art pour qualifier la peinture européenne post-expressionniste, avant d’être accolée à un certain type de fictions narratives, continue de poser des problèmes définitionnels importants. Qu’est, au fond, le réalisme magique ? Un mode ? Un genre ? Un registre ? Un style même (Scheel, 2010, p. 220) ? Certain.e.s critiques parlent de « courant », dans le sens où il permettrait de rassembler des œuvres issues de périodes et d’horizons géographiques très différents. Par ailleurs, comment distinguer le réalisme magique d’autres littératures de l’imaginaire, telles que la fantasy par exemple ? S’il existe des définitions précises de la fantasy (Besson, 2007), il n’en demeure pas moins que le réalisme magique a parfois du mal à s’en distinguer et à se définir de manière autonome. Le débat célèbre autour des dénominations de « réalisme magique » et de « réalisme merveilleux » est lui-même venu complexifier les définitions plutôt que les clarifier, et aujourd’hui encore, les tentatives pour séparer les deux notions et les identifier de manière précise et autonome restent nombreuses.  

 Au-delà de ce flou terminologique qui montre les difficultés du réalisme magique à se définir lui-même, mais aussi vis-vis d’expressions concurrentes ou vis-à-vis d’autres formes littéraires de l’imaginaire, la critique semble se diviser en deux grands champs : celui où primerait une analyse poétique et/ou narratologique des œuvres, en dépit de leurs contextes géographiques et socio-historiques, et celui où la dimension politique et postcoloniale prendrait le dessus. Dans cette seconde optique, on notera que dès les années quatre-vingt, la critique, notamment anglo-saxonne, s’est moins intéressée au réalisme magique pour en décrire les traits formels que pour montrer comment il fonctionne comme stratégie narrative du discours postcolonial. On sait que la part surnaturelle et résolument non-réaliste présente au cœur de la fiction réaliste magique est assez rapidement apparue comme un moyen de remettre en question les pouvoirs dominants, souvent à travers la voix et le point de vue des minorités. La coexistence de deux codes au sein même de la diégèse (réalisme et surnaturel), analysée de manière fouillée dans une perspective narratologique (Chanady, 1985), a aussi conduit à la mise en doute des vérités établies et notamment des affirmations du discours politique ou identitaire dominant. Par ailleurs, Gilles Deleuze et Félix Guattari confèrent aux usages « mineurs » de la langue un pouvoir émancipateur : serait « mineure » toute transgression, toute appropriation subversive et minoritaire des grands genres et des langues majeures faisant tendre la norme vers un devenir-mineur (Deleuze et Guattari, 1975). Dans la mesure où les littératures postcoloniales ont volontiers recours au réalisme magique ou merveilleux dans une « volonté postcoloniale de réappropriation du territoire imaginaire » et dans celle « d’échapper aux stéréotypes imposés par le colonisateur » (Durix, 1998, p. 14), l’écriture magico-réaliste relèverait d’une poétique mineure, au sens deleuzien du terme.

Mais cette bipartition dans l’analyse du réalisme magique a aussi eu tendance à mener à une autre distinction entre réalisme magique « épistémologique » et « ontologique » (Echevarrίa, 1974, p. 36-37, puis Faris, 1995, p. 165). Dans son ouvrage sur le réalisme magique, Jean Weisgerber définit ainsi le réalisme magique européen comme intellectuel, car lié avant tout à la pensée et ayant pour objectif de rebâtir un univers, alors que le réalisme magique latino-américain lui apparaît comme mythique et folklorique dans la mesure où il explore la mémoire des peuples (1987, p. 218). Cette distinction rejoue à sa manière l’opposition entre un réalisme magique plus poétique et esthétique, qui descendrait directement de la tradition picturale définie par Franz Roh, et un réalisme magique ancré dans la matérialité d’un territoire bien précis et lié à un regard spécifique porté sur le monde qui serait lui-même magique – ce qui rappelle le concept de « foi » développé dès 1949 par Alejo Carpentier dans la préface de son roman El reino de este mundo (2015 [1948], p. 8) –, et qui conduit à limiter la pratique du réalisme magique à certaines régions du monde, en l’occurrence celles où subsistent des croyances fortes et des rites qui les éloignent de la rationalité occidentale. Or, ne serait-il pas possible de sortir de cette approche clivante qui a, de manière plus ou moins explicite, fini par opposer le Nord et le Sud et le plus souvent, l’Europe dite rationaliste et l’Amérique « magique en soi » (Carpentier, 2015 [1948]), même si, à la suite de l’Amérique latine, beaucoup d’autres régions du monde ont investi un réalisme magique à tendance postcoloniale ? Des pistes ont déjà été explorées, notamment celle proposée par Wendy B. Faris dans son ouvrage de 2004. Elle stipule que, même si la situation politique et sociale décrite dans les textes ne relève pas du postcolonial au sens strict, le point commun entre toutes les fictions magico-réalistes demeure le sentiment d’une culture perdue, dominée, à réhabiliter face à l’imposition d’une culture dominante (2004, p. 134).

Par ailleurs, une autre question d’importance sous-tend aujourd’hui les définitions même du réalisme magique. Ce dernier ne serait-il pas paradoxalement devenu l’un des marqueurs de la littérature dite élitiste ? Alors même qu’il se présentait, dans une optique postcoloniale, comme une stratégie au service des minorités ethniques ou raciales, il peut de nos jours apparaître comme un courant mainstream dans le paysage littéraire mondial, pratiqué par des auteurs et des autrices qui rencontrent une très forte audience internationale (Noriega-Sánchez, 2002, p. 190). Des écrivain.e.s semblent d’ailleurs avoir pris leurs distances avec l’étiquette même de « réalisme magique », alors que leurs éditeurs ont tendance à l’utiliser de plus en plus à des fins commerciales, tant elle semble être un véritable argument marketing, ce que Charles W. Scheel nommait pour sa part un « label » (2010, p. 220). Étant donné la très forte aspiration des œuvres à la littérarité (Ouyang, 2005, p. 19), leur volonté d’être considérées comme incontournables sur le plan du discours politique et leur apport dans la compréhension d’une époque et d’une société, on pourrait même se demander si le réalisme magique n’est pas devenu un moyen, voire une garantie, de sortir de la marginalité littéraire et artistique, par opposition, justement, à d’autres littératures de l’imaginaire qui restent davantage cantonnées au champ de la culture populaire, comme la fantasy ou la science-fiction, et continuent de faire débat dans les milieux académiques. Ce glissement d’une marginalité politique et sociale des œuvres à une centralité littéraire nous intéresse d’autant plus qu’il rejoint les préoccupations centrales de l’axe de recherche « Littératures, arts mineurs, arts Majeurs » (LmM) du Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures (CPTC), qui se propose d’explorer la place des littératures dans un champ artistique large et de confronter culture de masse, culture populaire, et culture des élites, afin de mettre en regard des œuvres venues de tous les horizons et de pratiquer un comparatisme articulé aux questions politiques, sociales et anthropologiques. Qu’en est-il donc de ce rapport entretenu par le réalisme magique avec le mineur, non pas seulement sur le plan politique, mais aussi sur le plan littéraire ? Sur ce point, le cas de la littérature de jeunesse est particulièrement intéressant. Si l’enfance est souvent pensée comme le domaine par excellence du merveilleux, les romans pour la jeunesse, marqués par une certaine hybridité générique, sont rarement envisagés à travers la catégorie poétique du réalisme magique ou merveilleux, dans le paratexte éditorial comme dans la critique universitaire. Tout se passe comme si le réalisme magique était une catégorie pertinente seulement dans l’analyse de la littérature pour adultes, dans la mesure où les œuvres destinées à l’enfance présupposent déjà un lien avec les littératures de l’imaginaire – et parallèlement, les « genres de l’imaginaire », comme la fantasy, la science-fiction ou les contes de fées, présupposent un lectorat plus jeune ou populaire. C’est d’autant plus avéré que les fictions pour la jeunesse qui traitent de sujets historiques tels que la colonisation ou l’esclavage privilégient un cadre rigoureusement réaliste à visée documentaire et didactique. Le recours au fantastique a ainsi pu être perçu comme inapproprié dans Alma de Timothée de Fombelle, roman historique sur l’esclavage (cf Anne-Marie Mercier, http://www.lietje.fr/2020/08/22/41215/). Pourtant, le réalisme magique et les pouvoirs surnaturels des personnages sont tout à fait admis et même interprétés comme des éléments de subversion postcoloniale dans des récits d’esclaves fictifs pour adultes comme Moi, Tituba, sorcière… Noire de Salem de Maryse Condé ou Beloved de Toni Morrison. Une telle différence de traitement porte à s’interroger : que dit-elle de nos hiérarchisations littéraires et de nos modes de classifications génériques ?

À partir de ces quelques éléments de réflexion, ce colloque propose de s’interroger sur les définitions même du réalisme magique, sur le lien qu’il entretient avec les champs politique et poétique et corrélativement, sur son rapport au couple conceptuel majeur-mineur en littérature. Voici quelques pistes, non exhaustives, que nous vous invitons à explorer :

            1. Comment définir le réalisme magique sans retomber dans la dichotomie entre Europe rationaliste et territoires magiques (Amérique, Caraïbe, Afrique, etc) ? Ne pourrait-on pas penser le courant sous un angle qui ne rejouerait pas la partition politique entre le Nord et le Sud ?

            2. Le réalisme magique est-il toujours le parangon de la littérature postcoloniale ? Ne peut-on le penser à partir d’autres catégories théoriques contemporaines (le postmoderne par exemple) ?

            3. Comment distinguer le réalisme magique d’autres genres également associés aux littératures de l’imaginaire ?

            4. Le réalisme magique permet-il toujours, sur le plan littéraire, de maintenir la distinction entre high et low culture ? Ne recrée-t-il pas au contraire aujourd’hui une hiérarchie entre littérature élitiste et littérature populaire, à la fois entre lui et d’autres genres, et en son sein même ?

Les propositions de communications, de 500 mots maximum, sont à envoyer, accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique, à Vanessa Besand (vanessa.besand@u-bourgogne.fr) et à Pauline Franchini (pauline.franchini@univ-lyon3.fr) jusqu’au 15 juin 2023.

Tous les corpus pourront être convoqués, même s’il ne s’agira pas de se contenter des œuvres issues de la veine postcoloniale, et les approches comparatistes, plutôt que monographiques, seront privilégiées.

Références citées et bibliographie indicative

– Vanessa Besand, « Réalisme magique et réalisme merveilleux : autour de quelques enjeux terminologiques depuis Alejo Carpentier », in revue Savoirs en lien, Université de Bourgogne, n°1, 2022 : https://preo.u-bourgogne.fr/sel/index.php?id=171&lang=fr

– Anne Besson, La Fantasy, Paris, Klincksieck, 2007.

Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, Abingdon/New York, Routledge, 2004.

– Alejo Carpentier, « Prólogo », in El reino de este mundo, Barcelone, Austral, coll. « Contemporánea Narrativa », 2015.

– Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic, Resolved versus Unresolved Antinomy, Abingdon/New York, Routledge, 2020 [1985].

– Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

– Jean-Pierre Durix, Mimesis, Genres and Post-Colonial Discourse. Deconstructing magic Realism, Basingstoke/New York, Macmillan Press, 1998.

– Jean-Pierre Durix, « Le réalisme magique : genre à part entière ou “auberge latino-américaine” », in Xavier Garnier (dir.), Le réalisme merveilleux, Paris, L’Harmattan, 1998.

– Roberto González Echevarrίa, « Isla a su vuela fugitiva: Carpentier y el realismo mágico », Revista Iberoamericana,vol. XL, 1974, n°86.

Wendy B. Faris, Ordinary Enchantments. Magical Realism and the Remystification of Narrative, Nashville, Vanderbilt University Press, 2004.

– Wendy B. Faris et Lois Parkinson Zamora (dir.), Magical Realism. Theory, History, Community, Durham (Caroline du Nord), Duke University Press, 1995.

– Angel Flores, « Magical Realism in Spanish American Fiction », Hispania 38/2, 1955, p. 114-129.

– María Ruth Noriega-Sánchez, Challenging Realities: Magic Realism in Contemporary American Women’s Fiction, Valence (Espagne), Université de Valence, Publications du département Filologia anglesa i alemanya, coll. « Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans », 2002.

Wen-Chin Ouyang, « Introduction. Magical Realism and Beyond: Ideology of Fantasy », in  Stephen M. Hart, Wen-Chin Ouyang (dir.), A Companion to Magical Realism, Woodbridge, Tamesis Books, 2005.

Franz Roh, Postexpressionnisme. Réalisme magique. Problèmes de la peinture européenne la plus récente, Dijon, Les Presses du réel, coll. « Œuvres en sociétés », 2013, traduit de l’allemand par Jean Reubrez.

Hubert Roland et Eugene Arva, Magical Realism and Trauma, revue Interférences littéraires, n°14, 2014 : http://www.interferenceslitteraires.be/index.php/illi/issue/view/25  

– Hubert Roland, « La Catégorie du réalisme magique dans l’histoire littéraire du XXE siècle : impasses et perspectives », in Les nouvelles voies du comparatisme, Hubert Roland et Stéphanie Vanasten (dir.), Gent, Academia Press, 2011, p. 85-98.

Charles W. Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux. Des théories aux poétiques, Paris, L’Harmattan, 2005.

– Charles W. Scheel, « Le réalisme magique : mode narratif de la fiction ou label culturaliste ? », Actes du XXXVecongrès de la SFLGC, Études culturelles : Anthropologie culturelle et comparatisme, Volume II, Neuilly-lès-Dijon, Éditions Le Murmure, 2010.

– Christopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel. Between Faith and Irreverence, Basingstoke/New York, Palgrave Macmillan, 2009. 

– Jean Weisgerber (dir.), Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme, 1987.

 

Quatrième séance du séminaire sur le sport

La quatrième séance du séminaire “Littératures, arts mineurs, arts Majeurs” (LmM) portant cette année sur le sport aura lieu ce jeudi 2 mars, de 14h à 17h, dans l’amphithéâtre de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH), sur le campus de Dijon
 
Nous aurons le plaisir d’accueillir et d’écouter deux collègues, en Lettres et en droit du sport : 

 

– Raphaël Luis (MCF en Littérature comparée, ENS Lyon) : « Stats et style : le football est-il encore littéraire ? »

– Cécile Chaussard (MCF HDR, Université de Bourgogne, CREDIMI – Laboratoire de Droit du Sport) : « Les règles et le sport » 

Dans l’attente de vous retrouver nombreuses et nombreux à cette occasion ! 

3ème séance du séminaire LmM sur le sport

La prochaine séance du séminaire LmM portant cette année sur le sport aura lieu ce jeudi 2 février de 14h à 17h dans la salle R03 de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH), sur le campus de Dijon. 

Nous recevrons Julie Gaucher, MCF en histoire à l’Université Claude Bernard Lyon 1, qui nous parlera de « sport et littérature au XXe siècle : toute une histoire », et d’« écrire la sportive (première moitié du XXe siècle) : entre modernité et tradition ». 

Nous vous attendons nombreuses et nombreux ! 

Appel à contributions pour le n°2 de la revue Savoirs en lien (SEL) du CPTC

Alors même que le n°1 de la revue Savoirs en lien (SEL) vient de paraître, vous trouverez, en cliquant sur le lien ci-dessous, l’appel à contributions du n°2, qui porte sur L’universel et le commun : relations, redéfinitions, avec son argumentaire complet et son calendrier prévisionnel : 

https://lmm.hypotheses.org/files/2022/12/sel_aac_2_2023.pdf

Parution du n°1 de la revue Savoirs en lien (SEL) du CPTC

Nous avons le  plaisir de vous annoncer la sortie en ligne du premier numéro, consacré aux Hystérisations, de la revue Savoirs en lien (SEL) du CPTC, dont l’axe LmM fait partie.

Vous trouverez l’annonce complète de cette parution, ainsi que la table des matières du numéro en cliquant sur le lien ci-dessous : 

https://lmm.hypotheses.org/files/2022/12/PREO-Annonce-parution_SEL-VF.pdf

Appel à contributions : “Sang sensible : couleur, fluide et fonction vitale dans la littérature et les arts (XIXe – XXIe siècles)” Journée d’étude, 27 avril 2023

Journée d’étude transdisciplinaire organisée par Vanessa Besand (UBFC) et Irène Le Roy Ladurie (UBFC/UL) dans le cadre et avec le soutien du Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures (CPTC) à l’Université de Dijon le 27 avril 2023, dans l’amphithéâtre de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH).

Mots clés : sang – études sensorielles – bande dessinée – manga – roman policier – gore – polar – étude de la presse – littérature sérielle – corps – érotisme – cinéma – études cinématographiques – littérature contemporaine – anthropologie culturelle – études culturelles – cultural studies

Envoi des propositions jusqu’au 30 janvier 2023.

Le motif du sang dans la période contemporaine a été jusqu’à présent l’objet de recherches littéraires comme signal de la violence historique dans la littérature française post-révolutionnaire du XIXe siècle (cf Marcandier-Colard, 1998), aussi bien dans les genres majeurs, au sein du drame romantique, du roman ou de la fresque historique, que dans les genres mineurs – la représentation du crime dans le roman policier naissant, et dans le théâtre populaire comme le Grand-Guignol (Glinoer, 2009). La scène historique, en littérature, en peinture, au théâtre ou au cinéma trouve ainsi à susciter l’indignation politique et la fascination esthétique du lecteur/spectateur lorsqu’elle se colore de sang, de la plus pure tradition romantique dans L’Assassinat de Sardanapale à la narration de la guerre du Vietnam dans le cinéma américain des années 1970 (Coppola, Cimino) en passant par la répression des insurrections sous la plume de Victor Hugo (Les Châtiments, Les Misérables), de Mérimée (La Jacquerie, Charles IX) ou de Tardi et Vautrin (Le Cri du peuple).

Mais également attaché à la naissance de la littérature industrielle et feuilletonnante, le sang, comme le crime et la violence, apparaît comme un élément spectaculaire et pathétique dans le récit historique (la mort de Marianne dans Robin Hood le proscrit de Dumas) ou bien transgressif dans le genre policier, puis dans des arts de masse qui s’en inspirent. La veine sanglante et frénétique irrigue le cinéma démoniaque allemand (Nosferatu de Murnau), puis le cinéma de monstres du studio de la Hammer (cf N. Stanzick) et enfin la fondation esthétique du sous-genre du “gore” par les réalisateurs américains (cf P. Rouyer, 1997). Éventrements, gros plans sur les tripes et éclats sanglants façonnent une esthétique qui s’affiche aussi comme décor ou comme seuil des œuvres. Cette veine frénétique est également visible dans la typographie ou dans les illustrations du comics horrifique, comme Creepy ainsi que dans les petits formats européens, deux objets éditoriaux qui s’adressent aux adultes amateurs de bande dessinée plutôt qu’aux enfants.

Partie prenante d’une esthétique de l’effroi et du rejet, le sang apparaît aussi, au sein de ces objets mineurs, sous sa forme drôlatique et monstrueuse, qui peut aller jusqu’à la dérision. L’outrance du sang est ici moins liée au sublime qu’au grotesque, qui dresse une autre histoire esthétique du sang comme artifice. En tant qu’effet spécial, il peut être l’objet d’une réflexion sur le spectacle et l’attraction, des Spook Shows du début du XXe siècle aux jaillissements sanguins délirants des films hommages des années 1980 (The Evil Dead) et aux gerbes d’hémoglobine parodiques (la série des Puppet Master, notamment le reboot de 2018, The Littlest Reich). Linda Williams, dans son essai séminal sur les body genres, interroge ainsi la manière dont la critique classique a rangé dans une même catégorie marquée par l’indignité les genres de spectacles qui “aspergent” leur public de sécrétions humaines : le sang de l’horreur, le sperme de la pornographie ou encore les larmes du mélodrame.

Signal générique lié à l’histoire de la censure morale et éditoriale, le sang est spectaculaire et transgressif. Il est aussi nourri d’un imaginaire érotique qui fascine autant qu’il révulse. Cette double identité du sang a été l’objet d’attentions de la part de la critique d’inspiration psychanalytique, notamment dans les textes de Julia Kristeva. Cette dernière étudie ainsi le sang comme une humeur esthétiquement double : à la fois signe du corps mis à mal et matière à spectacle fascinant et érotique, avec une composante sacrée. Témoin de l’atteinte à l’intégrité du moi, le sang qui s’écoule opère le lien entre le corps vivant et le corps mort, entre le moi et le non-moi. Ainsi apparaît-il comme une inquiétude fondamentale (cf E. Falardeau).

L’iconographie chrétienne et victimaire s’en est fait depuis le Moyen-Âge une spécialité (cf J. Wirth). Profondément humain, le sang est une sécrétion vitale qui marque le corps de son appartenance à la matière et à la souillure originelle ; les dieux, les anges ne saignent pas. Mais dans la religion chrétienne, où Dieu s’est incarné en homme, le sang qui s’écoule de ses blessures devient objet de piété et de nourriture – aussi spirituelle que concrète. Ainsi dans les représentations naît un mariage inédit entre la douleur et son érotisation : sous sa forme gourmande comme sous sa forme sexuelle. On boit le sang du Christ, on adore le sang des saints, on s’en nourrit. On pratique l’auto-flagellation sur le modèle du corps martyrisé et sanguinolent du Christ crucifié. L’érotisation de la douleur et du sang versé par le Christ puis, dans un souci d’imitation, par les martyrs et les pénitent.es, est un moyen de sublimer les appétits de la chair et d’entretenir l’ascèse par le plaisir dévorant des yeux. Ces figures, reprises dans les fictions contemporaines sur la religion (Benedetta de Verhoeven récemment), comme dans une érotique de type sadique témoignent des permanences dans notre imaginaire du spectacle du sacrifice. Il en ressort que le sang est historiquement associé en Occident à l’étude de la transgression, du scandale et de l’obscénité. On pourrait ainsi questionner à profit le rôle du sanguinolent et de son rapport relatif à la douleur dans d’autres cultures et aires géographiques.

Enfin, à la suite des perspectives ouvertes par les gender studies, on a pu s’interroger sur la valence différentielle du genre du sang : du sang héroïque de la blessure virile au sang impur de la menstruation. Dans ce cadre ont été interrogées les pratiques artistiques et littéraires qui font du sang menstruel la matière même de la création et de la narration, de Shikego Kubota et ses Vagina Paintings (1965) à L’Origine du monde de Liv Strömquist (2016), en passant par le topos des premières menstruations dans les récits d’initiation de Marie Darrieussecq (Clèves), dans le récit de menstruation tout à fait novateur de Nicole Claveloux, Ah ! Nana (Une Gamine dans la lune) (1976), ou dans son traitement quotidien dans les fanzines de Julie Doucet (Maxi Plotte). Dans ces oeuvres, le sang menstruel apparaît comme lavé du sentiment d’abjection qui lui était traditionnellement attaché. Il est matière à créer plutôt que déchet organique à vider. Le sang menstruel est aussi l’un des sujets de la théorie trans qui propose de réfléchir aux menstruations comme à une expérience organique devant être détachée d’une assignation de genre.

Dans la lignée de ces quelques réflexions, nous aimerions inviter les chercheurs et chercheuses à participer à cette étude sur le sang, à prolonger ces interrogations et à aborder le sang sous de nouveaux angles, en privilégiant l’étude de ses caractéristiques sensibles et la manière dont il participe à la production d’univers artistiques et de fictions dans le champ des arts (cinéma, littérature, bande dessinée, illustration, arts plastiques) dans la période allant du XIXe au XXIe siècles. Il s’agira bien de mettre l’accent sur l’étude du sang comme matière sensible avant tout et d’étudier la manière dont la période contemporaine tente de reprendre ou de renverser les logiques traditionnelles d’abjection, de violence et d’érotisme attachées à ce motif.

Voici trois axes complémentaires aux réflexions précédentes à partir desquelles nous vous proposons de travailler :

  • Couleur(s) du sang

La couleur rouge excitatrice, spectaculaire et scandaleuse se mêle à l’érotique et devient objet de fascination. Le rouge du sang appartient à une triade ethnologique avec le blanc et le noir, “les deux couleurs fondamentales […], lesquelles évoluent par opposition à cette couleur qui naît aux racines les plus profondes de toute civilisation avec le sang et la vie : le rouge” (cf M. Brusatin, page 33). On la retrouve dans bien des récits fondateurs, mais aussi dans les contes comme Blancheneige (qui met en avant la triade) ou, comme le remarque Michel Pastoureau, dans le Petit Chaperon rouge (Rouge, histoire d’une couleur). L’historien montre également la manière dont la couleur associée au sang était appréciée comme signal de la noblesse sous l’Antiquité et jusqu’à la Renaissance, jusqu’à être de moins en moins aimée à l’époque contemporaine et réduite au signal de l’interdiction et de la transgression. Le rouge sang est un marqueur des mauvais genres : crime, gothique, fantastique, vampirisme. Depuis le romantisme, le rouge sang habille les récits et l’imagerie du sublime et de la terreur. La couleur écarlate est devenue connotative d’une gamme de sentiments et de sensations liée à l’abjection. On pourrait ainsi s’intéresser à l’implication des différentes théories scientifiques (optique, biologique, de psychologie sociale) dans la manière dont la modernité artistique s’est emparée de cette couleur et de ses attributs excitateurs.

À l’inverse, on peut observer comment, dans la période contemporaine, le sang se vide de sa caractéristique chromatique pour renouveler la syntaxe du corps et de la chair, ou même pour la décorporaliser : le Bleu sang d’Enki Bilal qui colore la chair de certains de ses personnages, le sang qui se pare des couleurs paradoxales du lait nourricier dans Alien de Ridley Scott, celui qui prend toutes les couleurs de la palette dans le film comme dans le comics Sin City, ou encore l’énigmatique fluide vital couleur charbon dans lequel s’enfoncent les proies de l’alien de Under the skin de Jonathan Glazer.

Nous vous invitons donc à réfléchir à la connotation chromatique du sang comme embrayeur d’atmosphère et comme composante essentielle dans le cinéma (de Bergman dans Cris et chuchotements à David Lynch, en passant par Jodorowski ou Dario Argento et ses variations dé-colorées), le roman (Les rivières pourpres de Jean-Christophe Grangé) et la bande dessinée (de Sambre d’Yslaire aux récits policiers ou de guerre de Tardi). On peut songer aussi au refus de son apparition naturaliste, comme dans la fresque charbonneuse de la Commune dépeinte par Tardi et Vautrin, Le Cri du peupleNous vous invitons également à vous interroger sur les effets typographiques, graphiques et colorés des couvertures, des pages de garde et des génériques. Y aurait-t-il une possible histoire éditoriale et graphique du sang et des fluides corporels comme dans celle de la collection “Gore” de Fleuve Noir ?

  • Matières et odeurs du sang

La matérialité du sang passe par sa texture et son odeur. L’odeur du sang peut apparaître comme un motif classique des thriller et des romans policiers, mais c’est aussi une matière traitée par les arts plastiques (Julie Fortier). On peut aussi étudier avec intérêt la manière dont le sang s’intègre dans des univers graphiques structurés par les matières et les textures comme ceux de Kazuo Umezu ou Michael DeForge en bande dessinée. Mais en fonction de son état, le sang comme “humeur” ou comme fluide varie : liquide, caillé ou croûteux. En suivant ces variations, on peut construire une esthétique du corps intime et sensible. L’écoulement sanguin peut participer à une image de la fertilité et de la stabilité. On peut alors penser à ses aspects lisses et brillants comme du vernis, utilisés comme parure par La Comtesse de Julie Delpy. Mais l’écoulement renvoie aussi à une “herméneutique du corps défaillant” (cf C. Lahuerta) hantée par la terreur et l’affirmation d’une puissance ; ainsi pour Carrie de De Palma chez qui l’écoulement menstruel sous la douche annonce le déferlement sanguinolent de la vengeance sous forme d’une pluie rédemptrice. On peut aussi songer au sang liquide décontextualisé de la douleur dans les scènes de tatouage ou de scarifications rituelles, qui vient ensuite se concrétiser en dessin de la peau (Les promesses de l’ombre de Cronenberg par exemple). D’une autre manière, le sang qui croûte devient un véritable médium dans La Route des Flandres de Claude Simon, dévoilant une communication secrète entre l’art pictural et la boue de la guerre où s’enfoncent les cadavres. Chez Céline, le sang du colonel mort glougloute « comme de la confiture dans la marmite » (Voyage au bout de la nuit) . Dans le body horror, le sang n’apparaît pas seulement sous sa forme liquide, mais aussi sous la forme de matières solidifiées, à même la peau : des caillots ou des cicatrices encore fraîches. Le corps conserve alors son intégrité minimale, mais il exhibe sa chair à vif comme dans Grave de Julia Ducourneau. Ce sont aussi les zombies et autres morts-vivants qui de La Nuit des morts vivants à The Sadness en passant par Walking Dead se parent de plaques de sang coagulé qui exhibent et disent le processus continu de la mort à même la peau.

  • Fonctions du sang : nourriture, circulation, jaillissement

Répondant à une fonction vitale, le sang exhibe l’ambivalence de notre rapport au corps et à la nature. Opérant une fonction nourricière et oxygénante, il est particulièrement exposé dans les dérives de sa circulation. Ce fonctionnement est manifeste dans la mise en scène du vampirisme et dans l’anthropophagie. Le précieux sang versé en sacrifice s’écoule lentement et avec délicatesse sous la main ou les dents des vampires, ou se trouve dévoré avec délectation et gourmandise par les personnages de Junji Ito (Les fruits sanglants). Il éclabousse de manière picturale les récits de combats des manga, des plus invraisemblables dans Dragon Ball aux plus réalistes dans Coq de Combat (Izo Hashimoto, Akio Tanaka). La puissance de la pulsation à laquelle il est soumis est un motif récurrent de la grammaire de la peur, comme de l’horreur japonaise, où il jaillit en gerbes sanglantes, comme dans le cinéma de Kinji Fukasaku (Battle Royale), repris à l’envi dans le cinéma de Tarantino (Django Unchained). Le jaillissement fait voir un éclat sans doute plus politique que strictement corporel, et entache le public. Comme la vague de sang dans les couloirs de l’hôtel de Shining (chez Stephen King ou chez Stanley Kubrick), la fonction circulatoire du sang connecte les êtres et les espaces par un réseau matériel – liquide et chromatique – qui opère une circulation à même le récit, et participe à la mise en scène ou à l’esthétique générale d’une œuvre. La circulation du sang peut alors tenir lieu de métaphore de l’oeuvre comme organisme. Dans la même perspective, on peut étudier à profit, dans les récits et les fictions, l’imaginaire de la contamination, de la transfusion ou du don de sang.

Merci de nous faire parvenir vos propositions le 30 janvier 2023 au plus tard sous la forme d’un texte compris entre 150 et 300 mots, assorti d’une petite bio-bibliographie, à l’adresse suivante : sangsensibleje@gmail.com.

Bibliographie indicative :

  • Littérature & Arts

Coll., Romantisme, n°31, Sangs, 1981, éditions CDU/SEDES

Conférence annuelle de For Art History Blood in Modern and Contemporary Art, colloque 2019 organisé par Neil MacDonald et Camilla Mork Rostvik, disponible ici : https://forarthistory.org.uk/conference/2019-annual-conference/blood-in-modern-and-contemporary-art/

Dario Argento, Horror. Histoires de sang, d’esprits et de secrets, Paris, éditions rouge profond, 2019

Michel Arrous (dir.), Stendhal, Mérimée et les écrivains romantiques. Le sang, la violence et la mort, actes du colloque de Paris-INHA Sorbonne, 5-6 octobre 2007, Paris, Eurédit, 2016, 291 pp.

Régis Bertrand et Anne Carol (dir.) L’Exécution capitale. Une mort donnée en spectacle xviexxe siècle, PUP, Coll. « Le temps de l’histoire », 2003

Justine Breton, The Witcher, du sang et du vin pour combler les manques narratifs”, Romanesques, Revue du Cercll / Roman & Romanesque, 2021, Hors-série. Jeu vidéo et romanesque

Anthony Glinoer, La Littérature frénétique, Presses Universitaires de France, 2009

Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, Collection Tel Quel, 1980

Claire Lahuerta, L’Écoulement en art comme herméneutique critique du corps défaillant, Paris, L’Harmattan, collection Ouverture Philosophique, 2011

Claire Lahuerta, “Le Sang menstruel dans l’art contemporain. Entre sécrétions féminines et fureur utérine : histoire d’un héritage”, in Représentation et Modernité, Dominique Château et Claire Leman (dir.), Publications de la Sorbonne, 2003, p. 169 à 196.

Denis Mellier, L’Écriture de l’excès – Fictions fantastiques et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999.

Jean-Philippe Mochon, Le Bel Effet Gore, Paris, Fleuve Noir, 1988

Francesca Prescendi et Agnès Nagy (dir.), Victimes au féminin, , éditions Georg, 2011

  • Cinéma

Coll. Cinémaction. Du trucage aux effets spéciaux, n ° 102, Corlet Télérama, 2002 (David Le Breton, Luc Lagier)

Brigid Cherry, Horror, Routledge, 2009

Eric Falardeau, Le Corps souillé. Gore, pornographie et fluides corporels, Québec, L’instant même, collection L’instant Ciné, 2019

Philippe Rouyer, Le Cinéma gore : une esthétique du gore, Paris, éditions du Cerf, collection 7ème art, 1997

Nicolas Stanzick, Dans les griffes de la Hammer, Lormont, Le Bord de l’eau, 2010

Linda Williams, Hardcore: Power, Pleasure and the « Frenzy of the Visible », Berkeley/Los Angeles, California Press, 1989.

Linda Williams, « Film Bodies: Gender, Genre, and Excess » in Barry Keith Grant, Film Genre Reader II, Austin, University of Texas Press, 1995

Linda Williams, « Corporealized, Observers: Visual Pornography and the « Carnal Density of Vision » », Patrice Petro (dir), Fugitive Images: From Photography to Video, Bloomington, Indiana University Press, 1995

  • Sciences humaines & ouvrages généraux

Bernard Andrieu (dir.) Dictionnaire du corps, coll. Dictionnaire, éd. CNRS, janvier 2006

Lydie Bodiou, Véronique Mehl et Françoise Héritier (préface), Rouge sang : crimes et sentiments en Grèce et à Rome, Paris, Les Belles Lettres, 2015

Lydie Bodiou (dir.), Frédéric Chauvaud et Ludovic Gaussot, Le Corps en lambeaux : violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, Presses universitaires, 2016

Lydie Bodiou (dir.), Véronique Mehl et Pierre Brulé (préf.), L’Antiquité écarlate : le sang des Anciens, Rennes, Presses universitaires, 2017

Manlio Brusatin, Histoire des couleurs, Paris, Flammarion, 1999

Constance Classen, « The odor of the other: olfactory symbolism and cultural categories », Ethos, 1992, vol. 20, no 2, p. 133-166.

Steven Connor, The Book of Skin, Ithaca, Cornell University Press, 2004

Françoise Héritier, « Le Sperme et le sang », in Nouvelle revue de psychanalyse, n° 32, 1985

Françoise Héritier, « Le Sang du guerrier et le sang des femmes » in Les Cahiers du Grif, n°29, 1984

David Howes, A Cultural History of the Senses in the Modern Age, 1920-2000, Londres, Bloomsbury, 2014.

Luce Irigaray, Un regard écoeuré/fasciné, Les femmes, la pornographie, l’érotisme, sous la direction de Gilles Lapouge et Marie-Françoise Hans, coll. Libre à elles, éd. du Seuil, Paris, 1978, p. 302

David Le Breton, Une anthropologie de la douleur, Paris, Métailié, 1995

David Le Breton, La Peau et la trace, Paris, Métailié, 2003

David Le Breton, La Saveur du monde, Paris, Métailié, 2006

Wolfgang Lederer, La Peur des femmes ou gynophobia, Paris, Payot, 1980

Cathy McClive & Nicole Pellegrin (dir.), Femmes en fleurs, femmes en corps. Sang, santé, sexualités, du Moyen Âge aux Lumières, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2010

Pierre Mannoni, La Peur, PUF, coll. “Que sais-je ?”, 1982

Pauline Mortas, Une rose épineuse : La défloration au XIXe siècle en France, Rennes, PUR, 2017

Jean-Paul Roux, Le Sang. Mythes, symboles et réalités, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1998 [en pdf]

Anne M. Scott and Michael David Barbezat (dir.), Fluid Bodies and Bodily Fluids in Premodern Europe: Bodies, Blood, and Tears in Literature, Theology, and Art, Leeds, Arc Humanities Press, 2019



Deuxième séance du séminaire “Sport”

La deuxième séance du séminaire LmM portant cette année sur le sport aura lieu ce jeudi 24 novembre, de 14 à 17h, à la bibliothèque municipale “La Nef” à Dijon. L’entrée est libre et gratuite ! Venez nombreuses et nombreux !

Nous recevrons les membres de la compagnie “Grand Chelem” qui viendront nous parler de leur spectacle “Libre arbitre” ! 

Première séance du séminaire “Sport”

La première séance du séminaire LmM portant cette année sur le sport aura lieu ce jeudi 13 octobre, de 14 à 17h, dans la salle R03 de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH) sur le campus de l’Université de Bourgogne. 

En voici le programme : 

– Vanessa Besand (Université de Bourgogne) : Introduction
– Henri Garric (Université de Bourgogne) : « Le match, péripétie du grand récit ? »

En espérant vous y retrouver nombreuses et nombreux ! 

Nouvelle année, nouveau programme : “Le Sport”

Le séminaire LmM revient avec un nouvel intitulé et un nouveau programme !

Il portera cette année sur le sport.

En voici le programme complet :

13 octobre 2022 (salle R03, MSH, Dijon) 

Vanessa Besand (Université de Bourgogne) : Introduction

– Henri Garric (Université de Bourgogne) : « Le match, péripétie du grand récit ? »

24 novembre 2022 (salle de La Nef, 1 place du théâtre à Dijon) :

Compagnie Grand Chelem : autour de leur spectacle Libre arbitre

2 février 2023 (salle R03, MSH, Dijon) 

Julie Gaucher (Université de Lyon) : autour de sport et féminité / masculinité (titre à préciser)

Jean Cleder (Université Rennes II) : « Du document à la fiction : penser une culture du sport. » (à partir de Eddy M 1975)

2 mars 2023 (amphi de la MSH, Dijon) 

– Raphaël Luis (ENS Lyon) : « Les langages du football » (titre à préciser)

– Cécile Chaussard (Université de Bourgogne, CREDIMI – Laboratoire de Droit du Sport) : « La législation dans le sport » (titre à préciser)

6 avril 2023 (amphi de la MSH, Dijon) 

– Bernard Andrieu (Paris Descartes, URP3625 – I3SP, L’institut des Sciences du Sport-Santé de Paris) : « Le corps en formes : quel sport-santé ? »

– Gaëlle Debeaux (Université Rennes 2) : titre à définir

Septième et dernière séance du séminaire sur le baiser

La dernière séance de l’année de notre séminaire LmM portant sur le baiser aura lieu le jeudi 19 mai, de 14 à 17h, dans l’amphithéâtre de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH) sur le campus de Dijon. 

Nous y entendrons :

– Arnaud Duprat de Montero (Université Rennes 2, EA 3208, Arts : pratiques et poétiques) : « Le baiser dans le cinéma de Luis Buñuel »

– Thibaut Casagrande (Université Sorbonne Nouvelle, thalim) : « Le baiser, un parcours culturel lesbien et gay »

En espérant vous retrouver nombreuses et nombreux à l’occasion de cette dernière séance ! 

 

Compte rendu de la cinquième séance du séminaire sur le baiser

Le 17 février, le séminaire « Baisers » a accueilli deux interventions consacrées au roman du XIXe siècle. Marie-Ange Fougère y abordait la spécificité du baiser de la jeune bourgeoise comme acte impossible à partir de la littérature réaliste et naturaliste tandis que Lucie Nizard se penchait sur les imaginaires du baiser volé dans le roman du second XIXe siècle.

Le baiser de la jeune bourgeoise dans la littérature réaliste et naturaliste du XIXe siècle

Le peintre se représente lui-même en train d'embrasser sa compagne, alors qu'ils viennent de se marier et en mettant toujours l'accent su
Carolus-Duran, Le Baiser, 1868. Domaine public. Le peintre se représente lui-même en train d’embrasser sa compagne, alors qu’ils viennent de se marier et en mettant toujours l’accent sur la candeur.

L’étude du baiser de la jeune bourgeoise semble se heurter à une organisation sociale et morale qui en fait un acte impossible : en effet, la pureté virginale est tellement consubstantielle à la jeune fille bourgeoise ou aristocrate que l’embrasser semble impossible. Celle dont le destin ne saurait être autre chose que le mariage (elle devient épouse, mère, maîtresse de maison, éducatrice par le mariage) sur lequel reposent les alliances familiales et l’organisation sociale vit une phase curieuse : l’adolescence l’initie au rôle d’épouse et de mère mais tout est suspendu dans l’attente de cet événement essentiel que rien ne doit venir entraver. Le principal danger est la réputation : elle doit arriver immaculée au mariage. La mission première est de préserver cette virginité : on ne touche pas à une jeune fille noble ou bourgeoise, là où la jeune fille des couches inférieures, l’élément virginal n’est pas un tel impératif. Qu’elle donne ce baiser ou le reçoive, l’interdit est si prégnant que l’acte semble impossible.

Les manuels de savoir-vivre témoignent de la façon dont la classe bourgeoise cherche des signes d’appartenance à une classe, une légitimité qu’elle n’a pas reçu de naissance et doit forger du côté de valeurs qui la démarquent de la noblesse : l’honnêteté, le sérieux, la probité. Cette différence se traduit pas des codes qui l’affichent et transforment la morale en bienséance. Le savoir-vivre concentre l’attention sur la femme et la jeune fille qui incarnent ce sérieux puisque la famille est l’élément central de l’identité bourgeoise. Le baiser fait partie des points sur lesquels s’arrêtent les manuels : c’est un contact et une marque de sociabilité. Il faut le cadrer pour qu’il ne donne lieu à aucun débordement du côté de la sensualité. Il n’y a pourtant presque rien sur le baiser de la jeune fille, comme si l’interdit était tel qu’on ne pouvait même pas en parler. Cela ne peut se faire que dans le cadre familial : le baiser se fait pour la petite fille sur les genoux de la mère où l’on apprend aussi la foi. La question est soulevée à propos des fiançailles : peut-on embrasser sa fiancée ? Tendre la main ou étreindre est acceptable à l’issue de la demande faite au père. Le baiser se porte sur la main en présence de l’assistance lors des fiançailles. Le baiser sur le front est autorisé ou les cheveux est autorisé mais exceptionnel, y compris si l’on embrassait la jeune fille avant (pour les cousins). Balzac met en scène des contacts furtifs dans Le contrat de mariage :

« Armant déjà son amour de la légalité, Paul se plut à baiser le bout des doigts de Natalie, à effleurer son dos de neige, à frôler ses cheveux en dérobant à tous les regards les joies de cette émancipation illégale. »

On est donc dans l’interdit complet et si l’on creuse du côté de l’éducation, on s’aperçoit que le corps de la jeune fille est un lieu d’élan, d’émois à la fois contraints et exacerbés par l’éducation reçue : on lui donne les connaissances pour sa vie d’épouse et de mère mais en préservant sa pureté (donc sans en dire trop). On ne doit pas parler de tout devant elle, et si elle entend elle doit faire semblant de ne pas comprendre. La jeune fille ne doit pas être nue, et ne voit elle-même jamais sa nudité (on trouble l’eau du bain, on empêche la présence de miroirs, etc.). Cet émoi noué dans la pureté se traduit par exemple par les couleurs stéréotypées de son visage lors du baiser entre le blanc pur, l’émoi rouge et les cheveux blonds : « La jeune fille prit les couleurs du coquelicot et présenta son front blanc et pur à Philippe, qui y déposa un baiser timide » (Armand Lapointe, « Voyage à la recherche du bonheur »). De petites entorses semblent aussi permises à la campagne en raison de la contamination des mœurs paysannes. Dans la Revue du XIXe siècle en 1866, une tentative du baiser sur le front se transforme, parce que la jeune fille se défend, en baiser sur les lèvres.

C’est donc sur cette échelle de sensualité que vont jouer les romanciers réalistes, entre pureté et sensualité, avec des échelons exploités par les romanciers réalistes.

Le topos est celui de la jeune fille pure, le « baiser tout de blanc et d’azur nuancé », accordé au fiancé. Si au cours du XIXe siècle, on voit s’estomper les représentations idéalisées de la femme, c’est beaucoup plus compliqué pour la jeune fille, même chez les romanciers réalistes. De Balzac à Zola, le roman réaliste et naturaliste peine à donner corps à la figure de la jeune fille et le baiser en est l’illustration.

Ainsi, Eugénie Grandet se définit par une idéalité qui est à peine entamée par le réalisme. Elle n’est pas jolie mais « ses formes étaient ennoblies par cette suavité du sentiment chrétien qui purifie la femme et lui donne une distinction inconnue aux sculpteurs anciens ». Son visage n’est marqué que par le baiser de sa mère, et on parle du grain de peau, mais c’est éphémère et maternel. Quand Eugénie rencontre Charles, l’idéalité vole en éclats, mais le narrateur présente cette affaire sur le mode le moins incarné possible : « elle sourit comme elle souriait enfant », « l’amour n’est-il pas la lumière du cœur ? » On reste dans un vocabulaire idéaliste et chrétien qui n’évoque qu’un vague désir dont on n’envisage même pas la dimension sexuelle. On a un premier baiser où Charles dort et où le baiser d’Eugénie est maternel, mais le vrai baiser intervient plus loin, quand les jeunes gens se sont avoué leur amour : « Eugénie ne résista plus ; elle reçut et donna le plus pur, le plus suave, mais aussi le plus entier de tous les baisers ». Le baiser est circonscrit par la pureté et l’entièreté spirituelle, encadré par la promesse de mariage. Dans un dernier baiser, où Charles doit partir et confie le coffret avec les portraits de ses parents à sa cousine, « le dépôt de ce trésor n’alla pas sans bon nombre de baisers et de larmes », et Charles baise le sein où Eugénie met la clef. Cependant, on cadenasse tout cela par la pureté de la promesse sur laquelle insiste Balzac. Même un geste aussi déplacé que ce baiser sur le sein ne remet pas en cause la sainteté.

Comment Zola attaque-t-il ce cadre ? Une déclaration comme « Vous mettez l’homme dans le cerveau, je le mets dans tous ses organes » pourrait laisser présager une attaque ferme contre le topos de la jeune fille pure et désincarnée et on a tout un ensemble d’héroïnes qui tiennent les hommes à leur merci grâce au sexe. On a apparemment un projet pour la littérature très explosif qui renvoie les personnages à leurs organes sexuels. Pourtant, s’il faut évaluer la réussite du projet à l’aune du baiser de la jeune fille, on voit que Zola affectionne tout particulièrement une catégorie de personnages : des jeunes filles frêles, avec de forts tempéraments, en général blondes aux yeux bleus. On retrouve ce type avec Albine, Denise, Angélique, Clotilde, … On a vraiment l’impression que c’est compliqué de faire voler en éclats, même à la toute fin du XIXe, ce topos.

Il y a un roman où il y arrive, avec une contrainte, dans Pot-Bouille (1882). Le roman a une vocation satirique dirigée contre la classe bourgeoise et son hypocrisie. L’éducation prodiguée aux jeunes filles à ce moment-là est au cœur des débats (extension de l’enseignement secondaire, lycées de jeunes filles…). Zola est hostile à une éducation renfermée qui maintient les femmes dans l’ignorance, sur le sujet de l’adultère dans la bourgeoisie qu’il explique notamment par l’éducation donnée aux jeunes filles. Dans Pot-Bouille, on incarne cet adultère par éducation : Angèle, encore adolescente de quatorze-quinze ans, et Berthe, en recherche active de mari. Avec Angèle, on dénonce les méfaits d’une éducation cloîtrée et notamment l’influence des domestiques. Derrière les proclamations de bonne éducation de la mère et du père qui vantent une éducation cloîtrée, Angèle est dévoyée par la bonne, Lisa. On va détruire les certitudes de ces bons parents. Au chapitre 14, le voile est levée sur les rapports entre la jeune fille et la bonne. Le motif du baiser de la jeune fille fait là voler en éclat sa pureté lorsqu’elle mime les rapports de son père avec sa cousine. Berthe doit de son côté absolument être mariée, quitte à marcher sur la morale. La mère reproche à sa fille Berthe d’avoir poussé contre un meuble l’homme qui a tenté de l’embrasser de force (« Quand un homme est brutal, c’est qu’il vous aime, et il y a toujours moyen de le remettre à sa place d’une façon gentille ») : elle a raté un mariage. Berthe choisit de se tirer de cette situation en entraînant Auguste dans l’embrasure d’une fenêtre derrière un rideau : le baiser de la jeune fille se transforme en piège pour le jeune homme parce qu’en criant un peu, elle le force au mariage. Or pour Zola, un tel mariage ne peut mener qu’à l’adultère. Toute altération paraît d’une extrême violence : il faut vraiment un cadre moraliste de dénonciation de l’éducation bourgeoise pour malmener ce topos.

Les imaginaires du baisé volé dans le roman du second XIXe siècle

Si l’on en croit Cyrano de Bergerac, le baiser « est un secret qui prend la bouche pour oreille, un instant d’infini qui fait un bruit d’abeille, une communion ayant un goût de fleur, une façon d’un peu se respirer le cœur, et d’un peu se goûter, au bord des lèvres, l’âme ! » : ce serait le lien entre le corps et l’idéal, une étreinte des âmes par la bouche. Pourtant, beaucoup de représentations font mentir cette conception : les baisers ne cessent d’être volés par des personnages masculins à des personnages féminins. Le cliché du baiser qui se produit « par une volontaire et réciproque abdication » marquant « l’union intime, l’identification de deux êtres » (Le Baiser, 1888) est mis à mal par les scènes « amoureuses » où les baisers sont des défaites.

Alors même que le code pénal de 1810 punit les attentats aux mœurs et attentats à la pudeur et que le contexte culturel fait du baiser une pratique osée, plus érotique même que des attouchements génitaux, qui donc suffit à constituer l’attentat à la pudeur, le baiser volé est un topos éminemment romantique, une précieuse ressource érotique. Comment fonctionne cette romantisation du baiser volé ? Lucie Nizard propose de partir des représentations romanesques et du roman de mœurs pour répondre à cette question, dans une approche d’histoire des mentalités et d’études de genre. Elle s’intéresse ainsi à la fois à la construction et à la déconstruction des imaginaires romanesques du baiser volé dans le second XIXe siècle.

Pourquoi a-t-on presque toujours des baisers volés aux personnages féminins par des personnages masculins ? Cela renvoie à des rôles de genre autour du baiser.

Tout d’abord, ces rôles interdisent la prise d’initiative féminine : les femmes doivent attendre passivement des baisers initiés par des hommes. Le baiser est perçu comme un moyen de communication érotique qui remplace la verbalisation, la demande explicite de baiser. La réserve est prescrite particulièrement aux femmes et aux jeunes filles : les femmes doivent attendre l’initiative masculine en la matière et ne conservent que le pouvoir de refuser. Cette répartition des rôles est explicitement rapportée à une hiérarchie et une différence de force, de puissance. La Joie de vivre par exemple incarne cette répartition : « celle-ci, défaillante, prise de la peur de l’homme, s’abandonnait ». Lorsqu’on inverse ces rôles, par exemple dans « Le Tortil » de Catulle Mendès, c’est lié au travestissement et on le souligne : « elle découpait, versait à boire, attaquait toute rieuse, le convive féminisé qui feignait des pudeurs et c’étaient les lèvres roses, où pas même un duvet ne tremble, qui volaient des baisers aux moustaches ». L’héroïne travestie devient un voleur de baisers, révélant d’autant mieux la répartition. Dans de nombreuses scènes, on voit ainsi un personnage en posture d’autorité prescrire à une néophyte une posture d’obéissance : dans Monsieur et Madame et Bébé, un ecclésiastique instruit les jeunes épouses à se laisser voler des baisers (« songez qu’au fond, c’est qu’il vous aime bien »). Dans « Le Baiser », une vieille tante rappelle à une épouse que la règle est qu’une femme n’embrasse pas trop son mari. Les femmes qui tentent d’obtenir des baisers masculins sont des personnages déviants et les voleuses de baiser sont punies parce que c’est perçu comme une tentative de renversement du pouvoir masculin (dans Chair molle où la femme qui embrasse « mord » dans une hystérie érotique ou bien dans Les soirées de Médan où l’on repousse le personnage qui essaie d’embrasser en rappelant « c’est moi le maître ici »).

De plus, les femmes doivent donner la saveur de la transgression au baiser, car « un baiser légal ne vaut jamais un baiser volé » : les refus servent la séduction. Les femmes sauraient les manier et prendraient plaisir à feindre de se faire dérober des baisers qu’elles auraient en fait suscités par leur résistance. On lit ainsi Une page d’amour à propos d’un baiser refusé pourtant donné : « Elle était écarlate, bien contente au fond ». Dans les Fêtes galantes marqué par la référence au XVIIIe, on trouve le motif du regard sec contredit par « la moue assez clémente de la bouche ». La femme devient plus coopérante qu’elle n’y paraît. Dans Histoire d’un baiser en 1894 : la voix de la lingère embrassée de force sur la nuque est absente : elle est jetée dehors par l’épouse offensée, perçue comme « effrontée », une femme qui s’est mal comportée, qui a débauché l’homme marié. Certes, on a plutôt du pathos, mais la jeune fille agressée est également punie dans la conclusion qui suggère qu’elle est avide de ces baisers. Le geste est minimisé, présenté comme un geste incontrôlable propre à l’espèce humaine : aux femmes de se résigner. On retrouve cette naturalisation d’un désir masculin irrésistible dans de nombreux textes, sérieux ou non. Le baiser volé est souvent un événement dont il faut seulement rire, comme dans la nouvelle « Zut » où la résistance de la jeune fille au baiser est un caprice amusant, puni par une agression où elle supplie et se voit répondre « Zut » par l’homme. La clausule romantise aussi la chute avec l’alexandrin blanc « dans un redoublement éperdu de baisers ».

Ainsi, dans cet imaginaire, « Rien n’éclaire mieux une femme sur ses propres sentiments qu’un baiser » (Remy de Gourmont) : c’est un rituel social qui permet apparemment de satisfaire un impératif de décence féminine, où chacun tient son rôle pour un plaisir érotique.

Pourtant les baisers volés en point de vue féminin prennent une coloration dysphorique : on trouve alors une isotopie de violence. La résistance n’est pas toujours présentée comme une comédie. Le baiser trouble par excitation sexuelle selon une perception matérialiste et physiologique où le baiser « allume le sang » (comme pour Madame Walter) : on retrouve le thème de la passion mais aussi l’excitation sexuelle physique. La métaphore du feu est récurrente, avec la brûlure du baiser dans Journal d’une femme de chambre qui suscite la perte de contrôle, voire de conscience. Dans Une vie, c’est la métaphore de la dévoration qui provoque « un trouble de pensée qui ne lui laissait rien comprendre », avec un imaginaire dysphorique de la nuit de noces. Dans La Joie de vivre, on retrouve les baisers comme agressions, avec la blessure physique et morale : « Pourtant, la fraîcheur des draps calma un peu la brûlure des baisers qui lui marbraient les épaules ; et elle resta longtemps sans remuer, comme écrasée sous le poids du dégoût et du chagrin. » Cela ne concerne pas que les vierges : Gervaise est saisie par une angoisse similaire face à Lantier qui « l’embrasserait certainement dans l’oreille », et parle de « ce baiser qui l’épouvantait ». Le baiser peut avoir de lourdes conséquences, en possédant la femme convoitée de façon irréversible, laissant une marque (« frappée à la marque de ses baisers », comme une pièce de monnaie dans Madeleine Frérat).

Dans la même perspective, un baiser volé est souvent décrit comme un baiser viril qui obéit aux règles de la guerre amoureuse : l’enjeu est de vaincre la résistance féminine. On le voit dans Dinah Samuel : « quand il sentit que la résistance des lèvres divines à ses lèvres, en ce moment faunesses, n’était plus, sa main… ». Le vocabulaire de la violence est courant : l’isotopie guerrière fait du baiser un butin dérobé ou une arme de guerre (« La prise de la Bastille » dans Pour dire entre hommes produit une description destinée à la sociabilité masculine où les baisers sont des balles qui affaiblissent l’ennemi). Dans Journal d’une femme de chambre, on parle d’un baiser « fort comme un coup de massue ».

Le baiser volé peut être alors l’enjeu d’une lutte des sexes et certains personnages féminins refusent d’être des citadelles sans résistance, comme une revendication d’un droit au consentement. Nombreuses sont les scènes « d’amour » où les femmes résistent parce qu’elles veulent choisir. Ainsi dans La femme de glace d’Adolphe Belot, l’on lit « La lutte était impossible, elle y renonça », puis « Mais, alors, eut lieu un phénomène bizarre », où Esther devient glaciale, et « ressent une instinctive horreur de la violence ; elle veut bien donner et ne veut pas qu’on la vole ». Le baiser devient le baiser « sur la bouche d’une morte ». On trouve l’isotopie de la lutte et de la violence, dans une atmosphère angoissante. La réaction est surprenante : aucune autre issue n’est possible mais la passivité devient une résistance. L’événement donne son titre au roman : pas de comédie du refus, de basculement dans le désir. Les lèvres fermées réaffirment le refus et la protestation : on refuse l’érotisation de la violence.

Alors que la violence morale de l’agression sexuelle est de plus en plus prise en compte au cours du XIXe siècle, peut-on sortir du modèle du « baiser volé » au profit d’un modèle des baisers voulus ?

On trouve des refus de baisers volés dans des romans écrits par des hommes, mais ils sont particulièrement présents chez les autrices à l’aube du XXe siècle. Par exemple dans Le silence des femmes d’Odette Dulac, l’héroïne est l’objet de la convoitise de ses patrons et refuse les baisers de ses supérieurs : « Vous savez bien que si la femme gagnait de quoi se nourrir et se vêtir, il y aurait moins de complaisances jeunes et savoureuses », « Avec quelle rage on essuie les traces humides des baisers imposés ». Pourtant, elle désire ardemment les baisers de l’homme qu’elle aime : ce n’est pas une vierge effarouchée. Sa position illustre les positions féministes d’Odette du Lac. Dans Marie, fille-mère de Lucie Delarue-Mardrus en 1908, les baisers arrachés sont un préalable au viol qui fait du personnage une fille-mère. Elle est violée à nouveau par un autre homme qui l’a épousée malgré son déshonneur. Le baiser suscite la révolte et le personnage finit par mourir de la violence de son époux. Dans La dame à la louve de Renée Vivien, on lit : « Et j’imposai à ces lèvres froides mon baiser fébrile ». Le baiser suscite une résistance qui va jusqu’au coup de stylet. Par contraste, les baisers entre femmes chez Renée Vivien sont dans ses poèmes la voie d’une érotique sans violence, fondé sur le consentement l’empathie.

Les femmes deviennent progressivement autorisées à chercher les baisers : on voit apparaître des jeunes filles modernes qui réclament parfois les baisers sans honte ni dissimulation : dans Histoire d’une jeune fille moderne, les demandes amoureuses de l’héroïne sont des marques d’authenticité. On rêve à des baisers partagés. Après la première guerre mondiale, le consentement féminin est de plus en plus érotisé, comme le « bon pour un baiser » d’Albertine qui s’est rendue dans la chambre du narrateur et fait l’objet d’une plaisanterie sur la contractualisation (« Faut-il que je le signe ? »). Dans Le blé en herbe, Colette donne la parole à Vinca qui demande un baiser, et c’est Philippe qui s’effraie, qui a le vertige.

Ainsi, la limite est ténue entre le jeu et l’angoisse, souvent lié au changement de point de vue. Le baiser permet de poser la question du consentement ou du non-consentement sexuel là où on ne peut pas représenter directement l’acte sexuel. Qu’il soit un préliminaire ou contienne sa propre finalité, le baiser s’inscrit dans un continuum des violences sexistes et sexuelles. Si l’éthique du baiser voulu se développe, l’érotisation du baiser ne s’achève pourtant pas avec le XIXe siècle et se poursuit (d’où l’intérêt d’une généalogie).

Journée d’étude “Dire le peuple, parler au peuple”

Vendredi prochain (8 avril) aura lieu à la MSH Dijon la journée de rattrapage de notre séminaire 2019-2020, annulé en temps de covid. Venez nombreux et nombreuses !

Journée d’étude : « Dire le peuple, parler au peuple »


Vendredi 8 Avril 2022
Amphithéâtre de la MSH (Université de Bourgogne, Dijon) / distanciel via Teams*


9h15 : Accueil
9h45 – 11h : « Peuple », « populaire » : enjeux définitoires et pluridisciplinaires
9h45 : Vincent Chambarlhac, Maître de conférences en histoire contemporaine à l’université
de Bourgogne : « Populaire, l’épithète d’un braconnage rêvé ? »
10h : Antoine Hoffmann, Doctorant au CRAE (Centre de Recherches en Arts et Esthétiques),
à l’Université Jules Verne Picardie (Amiens) : « Du peuple barbare insurrectionnel au peuple
docile ; une étude transversale de l’iconographie de la multitude sociale »
10h15 : Noël Barbe, Chercheur à l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du
contemporain : « Clavel/Guilloux. De quelques gestes de fabrication du plébéien »
10h30 – échanges


11h : pause


11h15-12h15 : Théâtre et populaire

11h15 : Marion Denizot, Professeure des universités en Études théâtrales, Université
Rennes 2 : « Théâtre public et théâtre populaire : une (fausse) affinité élective ? »
11h30 : Hélène Beauchamp, Maîtresse de conférences en littérature comparée à l’université
de Toulouse Jean Jaurès : « Le théâtre de propagande est-il un théâtre du peuple ? »
11h45 – échanges

 


13h45 – 15h15 – Musiques et populaire du côté du « classique »
13h45 : Gaëlle Loisel, Maîtresse de conférences en littératures comparées à l’Université
Clermont Auvergne : « La ballade romantique entre littérature et musique : un genre
« populaire » ? »
14h : Frédéric Sounac, Maître de conférences en Littérature comparée à l’Université de
Toulouse : « Jean-Sébastien Bach, artiste du peuple ? »
14h15 : échanges
musiques actuelles et populaire
14h30 : Emmanuelle Carinos Doctorante en sociologie au CRESPPA, Université Paris 8
et Marie Sonnette Maîtresse de conférences en sociologie, Université d’Angers :
« Légititimation et illégitimation du rap : musique et pratiques populaires en procès »
15h – échanges


15h15 : pause


15h30 : Littérature et populaire
15h30 : Déborah Cohen, Maîtresse de conférences en Histoire moderne, Université de Rouen-
Normandie (Grhis) : « Le peuple est-il vertueux ? Individus et groupe populaire dans une
littérature sentimentaliste fin XVIIIe »
15h45 : Irène Langlet, Professeure de littérature contemporaine, Université Gustave Eiffel,
(EA LISAA) : « L’émotion littéraire peut-elle être populaire ? L’exemple d’un cours de licence
sur le thème du travail dans la littérature contemporaine »
16h – échanges et perspectives
*

Sixième séance du séminaire sur le baiser

La prochaine séance du séminaire Littératures, arts mineurs, arts Majeurs sur la thématique du baiser aura lieu jeudi prochain, le 10 mars, de 14 à 17h dans l’amphithéâtre de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH) sur le campus de Dijon. Nous y entendrons :

– Irène Le Roy Ladurie (Université de Bourgogne, CPTC) : « Baisers mouillés : bave, salive et humeurs. Enjeux plastiques dans la bande dessinée »

– Manon Raffard (Université de Bourgogne, CPTC) : « Belle haleine : enjeux olfactifs du baiser (1854-1945) »

Nous vous espérons nombreuses et nombreux pour cette séance autour des sens ! 

Cinquième séance du séminaire sur le baiser

Nous vous donnons rendez-vous ce jeudi 17 février de 14h à 17h dans l’amphithéâtre de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH) sur le campus de Dijon, pour la cinquième séance du séminaire LmM sur le baiser.   
 
Au programme de ce jeudi : 
 
  • Marie-Ange Fougère (Université de Bourgogne, CPTC) : « Le baiser de la jeune bourgeoise dans la littérature réaliste et naturaliste du XIXe siècle »
  • Lucie Nizard (Université Sorbonne Nouvelle, CRP19) : « Les imaginaires du baiser volé dans le roman du second XIXe siècle »
 
Au plaisir de vous retrouver jeudi ! 

Quatrième séance du séminaire LmM sur le baiser

La quatrième séance du séminaire LmM sur le baiser aura lieu ce jeudi 27 janvier de 14h à 17h dans la salle des séminaires (R03) de la Maison des Sciences de l’Homme (MSH) sur le campus de Dijon.  
 
Nous y entendrons Marc Kelmanowitz autour des baisers dans les films d’Alfred Hitchcock. 
 
Au plaisir de vous y voir nombreuses et nombreux !