Cinquième séance du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 26 avril à 14 heures aura lieu la quatrième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Aude Ameille (Sorbonne Universités) : « Opéra et chansons au XXe siècle »

et Marie-Ange Fougère (Université de Bourgogne) : « Bérenger et les écrivains du XIXe siècle »

 

Nous vous attendons nombreux et nombreuses !

Textes de la journée « Romantisme » du 2 mars 2018

Le 2 mars 2018, le département de Lettres modernes de l’Université de Bourgogne organisait une journée d’étude « Romantisme » notamment à destination des élèves de classes préparatoires littéraires du Lycée Carnot. Nous mettons ici à disposition des documents en lien avec cet événement (l’intervention sur Rousseau devrait être rajoutée très bientôt).

 

Romantisme1

Annie-Ernaux

 

 

Soirée LmM à l’Eldorado

Jeudi 15 mars se tiendra à l’Eldorado une soirée du séminaire culturaliste « Chanson populaire et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs », autour du film Chantons sous la pluie.

Cette soirée sera animée par Vanessa Besand, Henri Garric et Marion Lafouge.

 

Venez nombreux et nombreuses !

https://cinemaeldorado.files.wordpress.com/2018/03/prog-complet-7-mars.pdf

Journée d’étude autour du programme de lettres de l’ENS Lyon et de l’ENS Ulm

Le département de Lettres et les membres des axes « LmM » et « Ecriture de l’histoire littéraire » organisent une matinée d’étude autour du programme de Lettres des ENS et du thème « Romantisme »

Vendredi 2 mars 2018

Amphithéâtre Mathiez

Université de Bourgogne, Bâtiment droit-lettres

9h : Vanessa Besand : accueil et présentation de la journée

9h15 – 10h15 : Marion Lafouge et Henri Garric : « sur le mot : romantisme »

10h30 – 11h10 : Jean-Luc Martine : « Rousseau romantique ? »

Discussion et pause

11h30-12h : Noémie Suisse : « Iconographie du corps romantique »

12h15-12h45 : Anne Grand d’Esnon : « Ecriture littéraire, savoirs situés et reconfigurations d’une épistémologie romantique dans Les Années d’Annie Ernaux »

 

Discussion

Compte-rendu de la quatrième séance du séminaire culturaliste

Très belle séance du séminaire culturaliste, ce 15 février 2018, à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon. Derrière la diversité chronologique (premier XIXe siècle, d’une part, deuxième XXe siècle, de l’autre) et la diversité d’approche (plutôt tournée vers les paroles pour la première, plutôt tournée vers la musique pour la deuxième), on a assisté à une réflexion commune sur ce qui, dans les conditions de production et dans le résultat esthétique, faisait chanson, à deux époques différentes.

Romain Benini « Chansons, timbres et circulations au XIXe siècle : autour de Te souviens-tu ?…  »

Nous avons d’abord entendu Romain Benini qui a abordé le destin d’une chanson d’Émile Debraux, Te souviens-tu ? Cette chanson permet en effet de poser la question du mineur à trois niveaux : d’un point de vue externe, la chanson peut être considérée comme mineure par rapport à d’autres arts (et notamment la poésie) ; d’un point de vue interne, la chanson est prise dans toute une hiérarchie qui va du plus bas de l’échelle (on parle de « scies », de « chansonnette ») en passant par le terme plus neutre de « chanson » pour aller vers les formes les plus nobles, ode, hymne, cantique, chant (tous ces termes désignant ici non un genre poétique mais une place dans la hiérarchie artistique) ; enfin, la question du mineur et du majeur s’apprécie par rapport au populaire (et sur ce point, la hiérarchie se retourne : avec le romantisme, ce qui est populaire tend à devenir majeur).

 

 

Te souviens-tu, disait un capitaine
Au vétéran qui mendiait son pain,
Te souviens-tu qu’autrefois dans la plaine,
Tu détournas un sabre de mon sein ?
Sous les drapeaux d’une mère chérie,
Tous deux jadis nous avons combattu ;
Je m’en souviens, car je te dois la vie :
Mais, toi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu de ces jours trop rapides,
Où le Français acquit tant de renom !
Te souviens-tu que sur les pyramides,
Chacun de nous osa graver son nom ?
Malgré les vents, malgré la terre et l’onde,
On vit flotter, après l’avoir vaincu,
Notre étendard sur le berceau du monde :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu que les preux d’Italie
Ont vainement combattu contre nous ?
Te souviens-tu que les preux d’Ibérie
Devant nos chefs ont plié les genoux ?
Te souviens-tu qu’aux champs de l’Allemagne
Nos bataillons, arrivant impromptu,
En quatre jours ont fait une campagne :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu de ces plaines glacées
Où le Français, abordant en vainqueur,
Vit sur son front les neiges amassées
Glacer son corps sans refroidir son cœur ?
Souvent alors, au milieu des alarmes,
Nos pleurs coulaient, mais notre œil abattu
Brillait encore lorsqu’on volait aux armes
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu?

Te souviens- tu qu’un jour notre patrie
Vivante encore descendit au cercueil,
Et que l’on vit, dans Lutèce flétrie,
Des étrangers marcher avec orgueil ?
Grave en ton cœur ce jour pour le maudire,
Et quand Bellone enfin aura paru,
Qu’un chef jamais n’ait besoin de te dire :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu ?… Mais ici ma voix tremble,
Car je n’ai plus de noble souvenir ;
Viens-t’en, l’ami, nous pleurerons ensemble,
En attendant un meilleur avenir.
Mais si la mort, planant sur ma chaumière,
Me rappelait au repos qui m’est dû,
Tu fermeras doucement ma paupière,
En me disant Soldat, t’en souviens-tu ?

 

Après avoir fait entendre la chanson, Romain Benini montre les signes contradictoires qu’elle envoie aux auditeurs et aux auditrices. Comme il n’y a pas d’indication d’air (de ce qu’on appelle alors un « timbre », suivant un terme que nous avons déjà entendu dans l’exposé de Marion Lafouge et dans celui de Laura Naudeix), et que la prosodie est très classique (dans la syllabation et la mesure des vers, dans la prononciation des e muets, dans l’interdiction du hiatus, dans l’usage de la diérèse et de la synérèse), on pourrait penser qu’il s’agit de poésie. Mais pour l’auditeur et l’auditrice de l’époque, deux signes signalent Te souviens-tu ? comme une chanson : la présence du refrain (« dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ? ») ; la forme strophique (c’est un « quatrain géminé » : il n’y a pas d’unité créée par les rimes ; c’est la reprise du refrain qui crée la strophe). Cependant, la chanson est écrite en décasyllabes, ce qui la rapproche de l’alexandrin, vers héroïque. La chanson s’apparente aussi au grand genre et se présente comme « chanson nationale ».

Ce genre n’a pas été créé par Debraux, mais le succès exceptionnel de T’en souviens-tu ? va en faire le paradigme de la « chanson nationale ». Romain Benini donne des exemples de ce succès dans les mémoires d’Alexandre Dumas ; surtout, il montre, à travers Le Bréviaire du chansonnier (1830), traité d’histoire et de poétique de la chanson écrit par Dubraux, la conscience d’une chanson « qui se hausse au sublime ». L’exemple que donne Dubraux de ce sublime dans la chanson nationale, c’est Le Vieux sergent de Béranger – chanson qui est chantée, justement, sur l’air de T’en souviens-tu ?

 

À partir de cette coïncidence, Romain Benini développe le parallèle entre Béranger et Dubraux, exemple d’un échange entre mineur et majeur. Pour beaucoup, Béranger était considéré comme le plus grand poète du XIXe siècle. Voir par exemple Stendhal : « Tout ce que je soutiens, c’est que Béranger est le premier des poètes français vivants ; celui dont les œuvres ont le plus de chance de voir le XXe siècle. Après les chansons : Le Bon Dieu, Le Vieux Sergent, et quelques autres, je place le premier volume des Méditations de M. de Lamartine. »

On le voit, la question est bien d’inclure Béranger dans la hiérarchie des arts majeurs en l’assimilant purement et simplement à un poète. C’est exactement la même question qui s’est posée dans les procès faits à Béranger, pour des raisons politiques : le procureur l’accuse de faire comme s’il s’agissait de chansons (pour en atténuer la portée), alors que ce sont des poésies. Pour son avocat, en revanche, ces textes sont l’aboutissement de la chanson (qui se hausse ainsi à la poésie) ; il les oppose aux « Pont-Neuf et aux couplets de pure gaîté ».

Ce débat entre poésie et chanson fait aussi l’ouverture du Bréviaire du chansonnier : « Ce n’est qu’une chanson, est une phrase dédaigneuse avec laquelle on accueillit fort long-temps, en France, ce genre de poésie, et par la force de l’habitude, ceux-là même qui se montraient les plus passionnés pour les couplets, répétaient encore machinalement : ce n’est qu’une chanson. Le siècle a vengé la chanson de cette longue injustice ; si elle n’est pas encore rangée de droit parmi les hautes poésies de nos jours, elle s’y est placée de fait, et se montre aujourd’hui plus influente que toutes les autres branches de la littérature ».

 

La gloire de Debraux est liée à celle de Béranger – c’est par imitation de la veine de Béranger que Debraux est devenu célèbre (et inversement, Béranger utilise le timbre de Debraux). Que Debraux cite Béranger, c’est anodin (il s’agit de l’auteur le plus connu de chansons de son époque) ; en revanche, plus étonnant que Béranger fasse référence à Debraux (qui est son imitateur, qui est inférieur socialement, qui est plus jeune). Or, Béranger a utilisé l’air pour de nombreuses chansons (Le chant du cosaque : utilisation d’un air napoléonien pour célébrer ironiquement le cosaque, qui est l’inverse de Napoléon : ce qui va se déverser sur l’Europe quand Napoléon aura perdu ; Les dix mille francs : un récit des condamnations de Béranger – qui a été en prison deux fois : T’en souviens-tu ? est probablement utilisé parce que Debraux a été condamné avant Béranger ; Le tombeau de Manuel : utilise le côté élégiaque de la chanson de Debraux pour chanter le destin du député Manuel, mort dans la misère ; enfin, Émile Debraux, un « tombeau » de Debraux, utilise assez logiquement le timbre de T’en souviens-tu ?).

Te souviens-tu n’est donc pas seulement lié à Debraux mais aussi à Béranger qui en a justifié la célébrité en multipliant les emprunts de timbres. Cette rencontre de Debraux et Béranger représente toute gloire de la chanson nationale, mais aussi toute la « vieille chanson » (pour les auteurs de la fin du siècle, avec le début de la chanson d’auteur). Les réemplois de cette chanson vont se faire jusqu’en 1905, notamment dans des contextes bonapartistes, nationalistes, mais elle va ensuite peu à peu tomber dans l’oubli. De ce point de vue, la conclusion de Romain Benini ne peut que confirmer la distance historique : quelle que soit la « grandeur » de cette chanson, elle est aujourd’hui oubliée – ce qui en fait difficilement un « genre majeur ».

 

 

 

 

 

Guillaume Bordry enchaîne ensuite sur « Les Savants de la pop – La notion d’arrangement à l’ère du microsillon »

 

L’exposé de Guillaume Bordry reprend cette question de hiérarchie – il cite d’ailleurs Émile Faguet qui considère Béranger comme « le premier de nos petits poètes ». Mais il la déplace vers la deuxième partie du XXe siècle, l’ère du microsillon (1945-1980) et, surtout, il se place au cœur du système polysémiotique dont Henri Garric avait parlé dans la première séance. Il pose en effet la question de la production de la musique « pop », de la musique qu’on appelle, dans la critique anglo-saxonne, la musique d’ « easy listening ». Or, l’auctorialité complexe de cette chanson suppose l’intervention de plusieurs acteurs : le compositeur (qui écrit la musique), l’auteur (qui écrit les paroles), l’interprète (qui la chante) ; mais aussi celui qu’on appelle en France le « chef d’orchestre », au Royaume-Uni le « producer ». Ce dernier acteur vient introduire la musique savante au cœur de la musique de grande diffusion. Il s’agit de comprendre comment on peut analyser une chanson « mineure » dans son statut face à l’art savant – mais en gardant en tête l’intervention des savants (les « savants de la pop ») dans sa production.

L’arrangement brouille la hiérarchie : c’est le moyen de transformer la chanson en produit, en un format extrêmement simple à diffuser, à vendre – et paradoxalement, en même temps, un des aspects qui lui permet d’être comparé à un genre plus respectable.

 

  • Interpréter, écrire, composer : tout cela fait-il une chanson ?

L’interprète est une figure absolument essentielle dans cette période : ce qui diffuse la chanson, ce n’est pas un texte, ce n’est pas une partition, c’est un disque. Et sur le disque, ce qui frappe d’abord, c’est l’interprète (dans l’image, dans le paratexte). L’interprète est celui qui définit la chanson ; elle-il peut être attachée définitivement à la chanson. Et pourtant, le lien n’est pas systématique : la chanson peut se départir de son interprète (les auditeurs et auditrices de My Way par Sinatra aux États-Unis n’ont aucune idée de la version originale française de Claude François, Comme d’habitude).

De même, le texte peut être interchangeable. Et pourtant, le texte est le vecteur le plus évident de légitimation, par lequel la chanson devient « poème ». L’exemple par excellence de cette légitimation est la collection de Seghers « Poèmes et chansons » qui publie les paroles de chansons et donne ainsi une reconnaissance d’écrivain, à l’auteur de chanson.

Pourtant, le texte de la chanson n’est pas si stable. Guillaume Bordry renvoie à la pratique des timbres et à une pratique similaire, celle qui donne des paroles a posteriori à un air instrumental. L’écriture a posteriori de paroles. Guillaume Bordry donne l’exemple d’un air composé par Joseph Kosma pour le ballet de Roland Petit, Rendez-vous (1945).  Prévert a écrit ensuite des paroles, pour le film Les portes de la nuit, dans lequel on n’entend qu’une partie des paroles. Ce n’est que quand Montand va inclure la chanson dans ses tours de chants que Les Feuilles mortes vont devenir célèbres.

Même chose avec le phénomène de la traduction : la quasi intégralité des chansons de Claude François sont des traductions-adaptations de paroles anglaises. Ces traductions permettent de suivre une métrique et une thématique (mais sans être dans une traduction directe). Traducteur de chanson anglaise est un métier en soi qui rappelle le primat de la musique et du son sur l’objet textuel.

Cette auctorialité a à voir avec une question de droit : mettre son nom aux côtés de l’auteur, de la composition, de l’interprète, permet d’être rétribuer aux trois titres de rétributions possibles (cf. Claude François qui est crédité pour la musique, les paroles, l’interprétation).

Cette auctorialité problématique, dont on trouvait un exemple avec Dylan, on en trouve un exemple similaire avec Jean-Loup Dabadie, académicien, alors que la pratique de ce parolier est ce qu’il y a de plus éloigné de la chanson à texte : son élection est la reconnaissance de la production industrielle des paroles de chanson.

Un peu plus rapide sur la question du compositeur. Ce n’est clairement pas le plus musicien de l’ensemble (il peut se contenter de fredonner : ce n’est pas un instrumentiste, ce n’est pas un musicien de formation). Il a besoin de l’arrangeur, qui est le vrai musicien. Le compositeur fournit un matériau très primitif : le rôle de l’arrangeur va être de rendre ce matériau « correct ».

 

  • L’arrangement, costume de la chanson pop, élément d’une chaîne de production.

L’arrangeur est celui qui va donner la sonorité de l’objet chanson tel qu’il est pressé, enregistré. Il est systématiquement, au-delà d’une certaine période, signalé sur les disques.

Le recours à un arrangeur, c’est un investissement que l’on peut comparer à celui du photographe.

Guillaume Bordry donne l’exemple d’une chanson de Bécaud, Je t’appartiens dont il fait entendre trois enregistrements successifs. Le premier d’arrangement est de Wal-Berg (élève de Pierre Monteux, professeur au conservatoire de Paris). L’utilisation d’un orchestre très classique va de pair avec un chant très posé.

En 1960, cinq ans plus tard, pour la même chanson, un arrangement de R. Bernard, musicien de jazz : instrumentarium très différent, basse, batterie, guitare électrique, après que la chanson a déjà été reprise aux Etats-Unis.

Dix ans plus tard, Bécaud veut encore relancer sa chanson, avec Jean-Claude Petit (. L’investissement du côté de l’arrangement est beaucoup plus perceptible. Il s’agit d’une musique beaucoup plus écrite que les précédentes ; l’arrangement est devenu un métier, une forme d’artisanat particulière qui utilise des procédés très classiques. Jean-Claude Petit qui vient des classes d’imitation (prix de fugue et non de composition), est avant tout une oreille : il a une capacité de notation à l’oreille immédiate très impressionnante (il est capable de noter en sténographie musicale les parties d’une vingtaine d’instruments). Il utilise ces compétences dans un système industriel. On achète un son et en même temps on soumet son objet aux caprices de la mode : Gilbert Bécaud est extrêmement attentif à l’évolution des goûts du public. Ainsi, ce qui est un investissement est aussi ce qui va précipiter le vieillissement d’une chanson.

L’arrangeur est un savant qui utilise un certain nombre d’effets au service de la musique populaire. L’arrangeur fait son trou par une grande docilité. Il est obligé de faire un choix très net entre le savant et le populaire : soit il entre dans le système industriel (et on est un rouage utilisable à merci), soit on est du côté du savant.

Dans les techniques de ces arrangeurs, il y a cette nécessité de s’adapter au public, aux modes, et aussi une grande capacité d’imitation. On demande aux arrangeurs d’imiter la sonorité de telles ou telles chansons (américaines). Si l’on écoute Going back to my roots, on entend exactement ce que sera Alexandrie, Alexandra (l’arrangeur s’est livré à un pur et simple recopiage de la sonorité d’une chanson).

Guillaume Bordry présente ensuite l’exemple de la production de Made in Normandie Stone et Charden : Charden (parole) musique (Thomas et Rivat) ; arrangements : Jean-Claude Petit. Un extrait du reportage « Dans l’ombre des studios » montre de façon très impressionnante comme Jean-Claude Petit fait du sur-mesure et exprime explicitement son choix d’un asservissement à une industrie. Il utilise des techniques d’orchestration au service d’un produit populaire qui « enfonce la mélodie à coup de marteaux », selon l’expression de l’ingénieur du son.

 

3) L’arrangement, élément de légitimation de la chanson populaire.

 

Cela dit, l’arrangement permet aussi l’inverse : il va permettre la légitimation de la chanson pop en rendant savant l’objet populaire.

L’appel à des arrangeurs différents selon les albums (par exemple avec Gainsbourg qui change d’arrangeur à chaque album) permet de travailler des couleurs spécifiques

L’arrangeur a un certain nombre de stylèmes qui le rendent identifiable ; c’est le cas de Georges Martin (le « 5e Beatles ») qui pose la question du rapport des musiciens populaires (que sont les Beatles) et d’un musicien savant. Dans une interview, John Lennon qui dit que les Beatles ne connaissent pas la musique, mais savent faire du rock – alors que Martin connaît la musique, joue du hautbois, fait des arrangements. Georges Martin est à l’origine de l’utilisation d’un quatuor à cordes sur Yesterday.

Guillaume Bordry donne l’exemple de A Day in the Life, chanson dont il est impossible de changer le « costume ». La conception de cette chanson est l’exemple parfait d’un mélange des pratiques populaires et savantes et surtout, un arrangement qui est totalement indissociable de la chanson.

 

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire culturaliste : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre entre arts mineurs et arts Majeurs » : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018.

Assurément, il fallait être présent.e à la MSH de l’Université de Dijon ce jeudi 25 janvier pour découvrir avec enchantement l’étymologie commune et insoupçonnée de glamour, grammaire et grimoire… quitte à ressortir de cette troisième séance de séminaire avec une chanson indélogeable dans la tête : I put a spell on you. L’exemple choisi par Henri Garric pose de façon exemplaire les problématiques du « tube » et de la « chanson populaire », notamment à travers la question de la standardisation. Il s’agit en effet de l’une des chansons qui a été le plus reprise depuis sa création par Jay Hawkins en 1956. On dénombre au moins une cinquantaine de versions, sans compter les innombrables reprises par des candidat.e.s de télé-crochets du monde entier, rivalisant de mimiques et de trémolos pour surjouer la passion amoureuse.

Un exemple récent et significatif est l’ouverture du film adapté du best-seller éponyme Fifty Shades of Grey (Sam Taylor-Wood, 2015), dans laquelle la version d’Annie Lennox accompagne la présentation des deux personnages de façon extrêmement stéréotypée. Utilisée une seule fois dans le film, la chanson n’a d’autre fonction que d’évoquer les idées de séduction et de sensualité, alors même que le message de la chanson (l’interprète jette un sort à la personne dont il ou elle est épris.e, à son insu) est totalement contradictoire avec la logique du film selon laquelle un homme fait signer à une femme un contrat de relation sadomasochiste. Du sens originel de la chanson, il ne demeure qu’un vague élément de connotation, au point que l’on peut se demander s’il n’y a pas dans la reprise une inauthenticité qui dégrade la chanson originale. Mais cette tension entre authenticité de l’œuvre originale et fadeur des reprises n’est-elle pas caricaturale ?

Dans un article de 1937 « Sur la musique populaire », Theodor Adorno pense la logique de la standardisation, répondant ainsi à l’essai de Walter Benjamin de 1935, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Adorno oppose de façon radicale – et parfois avec mauvaise foi – la « grande musique » et la musique populaire construite sur des schémas répétitifs, simples et reproductibles : le « schème standard ». La musique populaire serait faite seulement de mélodie et de rythme, mais en aucun cas d’harmonie et de formes. Et encore, la mélodie de la musique populaire ne ferait que développer des accords (des arabesques). Adorno procède à une critique du glamour ou « charme musical », c’est-à-dire tout l’entourage qui permet de vendre un produit uniforme : l’habillage, la présentation, le show. Le côté brillant et étincelant (par exemple, le néon et les couleurs acidulées pour attirer l’attention), associé à la rondeur du son, constituent la recette gagnante du glamour ou du « charme musical », un savant mélange entre standardisation et pseudo-individualisation. Un « charme » jeté au public ensorcelé, zombifié, qui en redemande et en consomme à l’infini.

Henri Garric revient sur les origines de la célébrissime chanson, et sur sa première version connue comme la « screaming » version de Jay Hawkins en 1956, dans une gamme blues. On repère quelques notes bleues ou légèrement fausses (Adorno parle de notes sales), ces notes qui créent un faux effet de surprise pour ramener l’auditeur vers du connu et de l’attendu. Or, cette version-là n’est pas totalement standardisée. Elle sort de la logique du glamour et de la rondeur des notes, notamment grâce aux fameux cris de son interprète et compositeur « Screamin’ » Jay Hawkins, connu à partir de cette chanson comme le chanteur « criant ». Plébiscité par le public blanc de l’Amérique ségrégationniste des années cinquante, Hawkins, qui était au départ un véritable musicien diplômé du conservatoire et une vraie voix de baryton, entre dans une logique d’auto-parodie que l’on peut presque qualifier d’auto-destruction, tant la caricature raciste – puisque c’est ce que le public attend de lui – est poussée à son extrême : déguisement de sorcier africain avec un os dans le nez, ajout de gimmicks, de gémissements et de bruits qui se veulent obscènes et qui sont censés imiter un dialecte africain, dans une réduction grotesque et dégradée des cris qui ont fait sa marque de fabrique.

Selon Peter Szendy (Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Minuit, 2008), le succès des tubes s’explique par la rencontre des contraires sous le signe de l’oxymore : « L’unique et le cliché, l’incomparable et l’interchangeable, la psyché et le marché : telle pourrait être la grande affaire des tubes ». Ce qui fait le tube ou la « mélobsession », c’est la rencontre de l’intime et du devenir-hymne, une « intimité hymnique brouillant les frontières entre le privé et le public », pour laquelle Peter Szendy a cet heureux néologisme : « l’inthymnité ». En d’autres termes, le tube accompagne les moments les plus intimes et marquants de nos vies individuelles comme s’il avait été écrit pour nous seul.e. Le tube est la bande-son de notre existence et en même temps celle de millions d’autres intimités.

Henri Garric illustre cette réflexion par l’essai autobiographique I put a spell on you de l’auteur écossais John Burnside (2014), dans lequel chaque titre de chapitre est aussi le titre d’une chanson populaire des années soixante et soixante-dix, recréant la bande-son intime de sa vie. Le parcours amoureux est associé aux chansons d’amour populaires de l’époque, au premier rang desquelles I put a spell on you, véritable leitmotiv de l’œuvre et de la vie de l’auteur.

En déchiffrant avec nous la grammaire du « tube », Henri Garric démontre, étymologie à l’appui, que du grimoire – le livre de sorts et de charmes – au glamour, il n’y a qu’un pas.

Teaser : quatrième séance du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 15 février à 14 heures aura lieu la quatrième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Romain Benini (Sorbonne Universités) : « Chansons, timbres et circulations au XIXe siècle : autour de Te souviens-tu ?…  »

et Guillaume Bordry (Enseignant-chercheur spécialiste de littérature et musique) : « Les savants de la pop : orchestrateurs et arrangeurs de chansons populaires »

Une première playlist est déjà disponible : https://www.youtube.com/watch?v=SIMOYfEIdi4&list=PLeqtDo-HEfMTKbNBUm24kTN1krVCPVVAe

 

On vous attend nombreux et nombreuses !

Teaser : troisième playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 25 janvier à 14 heures aura lieu la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Henri Garric (Université de Bourgogne) : « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you »

Vous pouvez préparer la séance en vous plongeant dans la playlist préparée pour l’occasion : http://www.deezer.com/fr/playlist/1594270875

 

Nous vous attendons nombreux et nombreuses !

Compte rendu du séminaire culturaliste « chanson » ; séance du 21 décembre 2017 (1)

La séance du 21 décembre a présenté deux interventions, l’une tournée vers le Moyen Âge, l’autre vers le XVIIe siècle.

 

La perspective diachronique de Jean-Marie Fritz (« de la chanson au dit ») a permis de suivre comment un lien intrinsèque de la musique et des paroles s’est progressivement défait pour constituer la poésie, d’une part, et la musique, de l’autre, en pratiques autonomes. On passe en effet du XIIe siècle, où le troubadour ou le trouvère est à la fois poète et compositeur qui « trouve » les mots et les notes, au XVe siècle où le divorce et consommé : quand Villon insère des pièces lyriques dans son Testament, c’est pour traiter avec dédain et ironie le rapport avec la musique, en demandant au légataire de chanter des paroles graves sur l’air « Ouvrez-moi la porte, Guillemette ».

Pour suivre cette séparation, présente d’abord la situation des genres : dans la poésie médiévale, les genres majeurs, la poésie lyrique (qui apparaît en langue d’oc) et l’épopée (qui apparaît en langue d’oïl) sont des genres chantés et peuvent être considérés comme des genres premiers, alors que le roman, genre parlé, récité, peut être compris comme un genre secondaire (parce qu’il arrive plus tard, parce qu’il est transposition « seconde », en langue romane, d’une épopée latine). Paul Zumthor résume cette situation des genres en considérant que seul le roman relève vraiment de la littérature ; pour la poésie lyrique et l’épopée, il parle d’ « orature » (Paul Zumthor, Langue Texte Enigme, Paris, Seuil, 1975).

Les deux grands genres primaires relèvent donc du chant, mais de manières différentes : pour la chanson de geste, le trouvère compose un « geste », et c’est le jongleur qui performe la chanson à partir de techniques de chant, proche si l’on veut de la liturgie où le texte est chanté selon des techniques qu’on retrouve d’ailleurs aussi bien dans la liturgie chrétienne, musulmanes ou juives. Ces techniques s’apparentent en partie à celles du rap, avec un rythme très parlé, sans doute marqué à l’aide d’un instrument de percussion.

En revanche, la poésie lyrique, on trouve une notation musicale. Il s’agit d’un corpus considérable, mais dont la conservation est très déséquilibrée (8/10e des chansons d’oïl sont conservées avec la musique, alors que pour le domaine occitan, c’est le contraire : 2/10: les copistes italiens ont gardé la trace du texte, sans garder la trace de la musique).

Jean-Marie Fritz souligne à propos de ce corpus très riche que son étude pose la question fondamentale des compétences spécialisées : il est généralement abordé de façon hémiplégique, les littéraires s’occupant des paroles, et les musicologues de la musique. Les réflexions de Jean-Marie Fritz rejoignent ainsi celles qu’Henri Garric avait formulées dans la première séance à propos de l’étude de la chanson.

 

L’autre question que pose le rapport entre musique et dit au Moyen Âge est celle de l’oralité et de l’écriture. La question de l’oralité a longtemps été privilégiée à partir des travaux de Parry sur les épopées serbes. Selon ce point de vue, le manuscrit ne renvoie pas à la création même mais au moment de diffusion seconde ; le troubadour ou le trouvère n’aurait pas recours à l’écrit – ce serait un illettré. Ce point de vue est appuyé sur le topos du chanteur ou du jongleur aveugle – qui ne voit pas. Dans L’Odyssée d’Homère, l’aède Démodocos est aveugle : « la muse lui a pris les yeux mais lui a donné la douceur du chant » (VIII, 62-64). Ce topos est appuyé sur des anecdotes, rapportées dans les razos, textes biographiques rapportant les vies des troubadours. On retrouvera ces topoï dans la seconde partie de la séance du séminaire pendant laquelle Laura Naudeix évoquera les personnages de chansonniers aveugles sur le Pont-Neuf de Paris.

La composition, la mémorisation, tout cela passe par la voix, mais évidemment cette oralité doit être tempérée : il faut garder en tête que le troubadour, est celui qui utilise des « tropes ».

En marge de la question de l’oralité se pose la question de l’instrument de musique. On voit des manuscrits où le poète possède une vielle (qui permet un son continu).

 

Jean-Marie Fritz poursuit en posant la question de l’orientation populaire ou savante de ces « chansons ». Il reprend pour cela les travaux de Pierre Bec qui oppose un « registre » popularisant et un « registre » aristocratisant (La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe et XIIIe siècles). Contribution à la typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, Picard, 1977-1978) et donne des exemples de chansons à forme très subtile (la sextine d’Arnaut Daniel), aristocratique. Il présente ensuite des chansons d’aubes, de reverdie, du rossignol, attestées dans toute l’Europe médiévale, ou encore ces « chansons de femmes » (qu’on trouve notamment dans le domaine gallego-portugais), où la voix est accordée à une femme (bien qu’on ne sache pas si ces chansons ont été composées par des femmes ou s’il s’agit d’énonciatrices fictives).

Pour toutes ces questions, se pose la question de l’origine sociale : s’agit-il de « témoignages » qui donneraient la parole à des situations sociales dominées ou de chansons crées par des troubadours utilisant ces figures dominées pour délivrer un message. L’exemple des « chansons de nonettes », qui donnent la parole à des nonettes placées contre leur gré dans un couvent, est très significatif. Il n’est pas impossible qu’elles soient l’œuvre de troubadours anticléricaux qui utilisent ce biais pour mener leur critique.

Sur ce point à nouveau, Jean-Marie Fritz rejoint les préoccupations de la première séance portant sur la dimension « populaire » de la chanson.

 

Avec le XIIIe siècle, commence l’évolution vers le dit. Alors qu’au XIIe siècle tout est en vers, au XIIIe siècle, apparaît la prose. Deuxième nouveauté : apparition dans les romans des interventions lyriques (Jean Renard insère une trentaine de chanson dans Le Roman de la Rose ; le jongleur alterne le parlé et le chanté). Cette évolution donnera le jour à Aucassin et Nicolette, « chantefable », où sont mélangés des chants et des histoires racontées. Il est à noter que c’est un texte qui va donner lieu au XIXe siècle à de très nombreuses adaptations en opéras et opérettes (notamment du fait que ce texte a été très tôt publié au XIXe siècle).

Le poète le plus intéressant dans le cadre de cet abandon de la musique, c’est Rutebeuf. C’est le premier poète parisien (1250). Il se dépeint en pauvre poète déclassé, parisien. « Ce siècle n’est plus que marché ». Rutebeuf va resémantiser son nom : « Rutebeuf est rude comme un bœuf… » Poésie en mode mineur qui n’a plus l’apparat de la poésie avec musique.

« Ci encoumence li diz de la griesche d’yver » : poésie très simple sans l’ornement de la musique, désignée explicitement comme un « diz ». Passage de la chanson au dit est aussi le passage d’une poésie abstraite à une poésie de la singularité, de la confidence (même s’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre : Rutebeuf ou Villon se mettent en scène et prennent explicitement le contrepied de la poésie courtoise). Cette nouvelle poésie est liée à l’espace de la ville où la parole acquiert un nouveau statut : la parole des commerçants, la parole des mendiants, des ordres mendiants, enfin, la parole universitaire, Paris étant le grand lieu de l’université, circule.

 

On assiste à une séparation des tâches dans la fin du Moyen Âge : apparition de la polyphonie, l’art « subtilior » (fin XIVe- début XVe), d’une grande complexité, qui ne s’articule plus à des paroles. Le dernier grand trouvère Guillaume de Machaut (poète et en même temps musicien), au XIIIe siècle – par la suite, les poètes et les musiciens sont distincts. Ainsi, Eustache Deschamps va distinguer deux types de musique : la musique artificielle et la musique « naturelle » (la musique de bouche, en proférant paroles métrifiées).

Cette musique naturelle se retrouverait avec la poésie des grands rhétoriqueurs – manière de compenser cette disparition de la musique par des jeux sur les sonorités. Il s’agit d’une poésie qui relève de l’œil, de la lecture.

On le voit, l’intervention de Jean-Marie Fritz a balayé de façon très large l’histoire de la « chanson » au Moyen-Âge, pour conduire à une dissociation. On comprend ainsi le contexte dans lequel, dans la suite de l’histoire de la chanson, la pratique d’une « chanson » associant indissociablement paroles et musique, se trouve dans une situation décalée par rapport aux champs majeurs de l’expression artistique. On comprend aussi pourquoi la chanson se pose toujours dans une dialectique du populaire et du savant – en gardant en tête la question de la survie de la « chanson » après cette dissociation : si deux champs (la musique, la poésie) se sont séparées, sous quelle forme s’est maintenue néanmoins une « chanson », dont l’intervention de Laura Naudeix va interroger le développement au XVIIe siècle.

Teaser : deuxième playlist du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts Majeurs et arts mineurs

Jeudi 21 décembre à 14 heures aura lieu, à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne, la deuxième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs ».

Jean-Marie Fritz (CPTC Université de Bourgogne Franche-Comté) : De la chanson au dit ou comment la poésie médiévale s’affranchit de la musique. Divorce ou émancipation ?

Laura Naudeix (Université Rennes 2) : Lully, un compositeur populaire ?

Pour préparer l’intervention de Jean-Marie Fritz, vous pouvez écouter les titres rassemblés dans la playlist youtube que vous trouvez à l’adresse suivante :

Pour préparer l’intervention de Laura Naudeix, vous pouvez déjà écouter :

https://www.youtube.com/watch?v=83B7_qRAgzo

Nous vous attendons toutes et tous nombreux et nombreuses !

 

 

Séminaire culturaliste sur la chanson, séance d’introduction : compte-rendu de l’intervention de Marion Lafouge

Marion Lafouge propose de rendre compte de ce que l’on appelle « chanson » aux 17ème et 18ème siècles, et commence par rappeler que le terme apparaît au 11ème siècle pour désigner la chanson de geste, d’ailleurs plutôt appelée la « geste ». Dans un contexte où la littérature est chantée et où la sociabilité se fait en chanson, on accole à ce qui est chanté une dimension poétique.

Entre la conception de Dante (De vulgari eloquentia) et celle de Du Bellay (Défense et Illustration, IV), le degré de légitimité accordé à la chanson n’est pas le même. Pour Dante, la chanson est à la fois comprise dans un sens générique (toute parole mise en vers en langue vulgaire) et dans un sens technique, plus restreint, celui du chant courtois de la fin’amor. C’est pour lui le genre le plus noble, si parfait qu’il n’a pas besoin d’être accompagné de musique. À cela s’oppose la détestation de Du Bellay pour la chanson, petit genre lyrique méprisable parce qu’il ne fait pas progresser la langue. Il vise toutes les petites formes fixes à refrain et à structure circulaire, qui sont alors extrêmement à la mode, comme la chanson, le rondeau, la ballade et autres « épiceries ».

Cependant, si la légitimité accordée à la chanson diffère, la définition de base est la même : si une chanson est toujours susceptible d’être mise en musique, cependant elle n’est pas faite pour être musiquée. La grande bascule a lieu au 17ème siècle, époque à laquelle on réfléchit à la fabrique des paroles. Les mots sont choisis pour correspondre au moule de la mélodie. La chanson est alors pensée comme une forme foncièrement hybride, qui ne se conçoit pas sans musique.

Marion Lafouge liste trois types de chanson :

  • la chanson de tradition orale, étudiée par les folkloristes.

  • à l’autre bout du spectre, la chanson indissociable de son interprétation, associée à son auteur, qui pose la question de l’auctorialité, surtout à partir du 19ème siècle (Béranger est le premier grand chansonnier connu).

  • Entre les deux, la chanson à timbre, l’air que tout le monde connaît et sur lequel on peut adapter des paroles (cf. Beaumarchais : la romance de Chérubin « sur l’air de Malbrough s’en vat-en guerre »).

Au 17ème siècle, la chanson est à la fois le petit genre lyrique tel que l’entend Du Bellay, et un terme plus générique.

La chanson est-elle un art mineur ? Le fameux débat entre Guy Béart et Serge Gainsbourg dans l’émission de Bernard Pivot Apostrophes (26.12.1986) concernant la valeur artistique de la chanson avait déjà lieu au 17ème siècle. Le statut de la chanson est problématique et sa place dans les Arts Poétiques va progressivement se limiter. Boileau admet l’existence de la chanson et reconnaît le talent particulier des Français.e.s dans cet exercice, mais estime que c’est un genre poétiquement mineur. La chanson est du côté du petit, de l’impur, de l’hybride. Tout en étant méprisée, y compris par celles et ceux qui la pratiquent, la chanson est très à la mode et connaît une énorme production. Des recueils sont publiés. À partir de 1660, les auteurs commencent à revendiquer l’auctorialité des airs qu’ils composent, même s’ils sont destinés à être appropriés par d’autres.

Il n’en reste pas moins que la chanson propose un modèle esthétique porteur de valeurs, qui joue sur l’articulation entre le savant et le populaire, l’ancien et le moderne. La société du 17ème siècle est une société où l’on chante tout le temps. Le roi lui-même compose des chansons. L’étymologie même de vaudeville (voix de ville) suggère cette circulation, cet air qui se répand. La chanson incarne l’esthétique galante et fait partie de l’univers des salons. Ce n’est pas un hasard si Monsieur Jourdain veut apprendre le chant avec un maître de musique : la chanson est l’une des prérogatives de l’homme de cour. Elle véhicule un ensemble de valeurs telles que la grâce, le naturel, la simplicité, l’enjouement et également la prise en compte de l’auditeur et la dimension de performance. Les critères prosodiques, métriques, sont centraux pour composer une chanson. Les genres à la mode sont le vaudeville, l’air de cour (ou air sérieux) et la chanson bachique (chanson à boire et à danser).

Molière multiplie les références aux airs connus, les clins d’œil de connivence. La référence à Janneton dans le Bourgeois Gentilhomme (I, 2), moquée comme une chanson populaire (« Il y a du mouton dedans ») alors qu’il s’agit bien d’un air sérieux, est une pique sournoise à son compositeur Pierre Perrin, rival de Lully.

Le verdict d’Alceste sur le sonnet d’Oronte dans Le Misanthrope (I, 2) témoigne de la valeur de naturel et d’authenticité accordée à la chanson. Alceste propose comme contre-modèle au sonnet d’Oronte une chanson qui passe pour vieille, simple et naturelle. Mais le ridicule de la scène vient de ce qu’Alceste ne se rend pas compte que sa chanson n’est que faussement ancienne, et tout aussi mondaine que le sonnet d’Oronte.

Enfin, la chanson est le lieu du fantasme de retour à une enfance de l’art, une forme d’authenticité idéalisée. Pour Rousseau dans Les Confessions, la chanson est liée à la douceur de l’enfance (cf. les chansons chantées par sa tante). C’est une passion qui ira crescendo, et qui est même à l’origine de sa vocation littéraire. Le retour à l’enfance de l’art est permis par la romance, la grande forme du 18ème siècle. Rousseau a lui-même composé des romances. Jouant sur le double sens (le genre musical et le mot anglais), il définit la Nouvelle Héloïse, dans la préface, comme « une longue romance » où les personnages parlent comme on chante, avec la même simplicité. Chanter, c’est régresser dans le langage pour s’approcher d’une transparence des cœurs.

https://www.youtube.com/watch?v=JN33M4j6aWI

Séminaire culturaliste sur la chanson: Compte rendu de l’intervention d’Henri Garric lors de la séance d’introduction : « chansons dans le champ artistique : enjeux de recherche »

 

Henri Garric commence par définir le statut de la chanson en montrant qu’elle est prise dans un double mouvement : un mouvement qui est une évacuation de la chanson de la poésie, et un mouvement qui fait que la chanson va atteindre une place plus digne avec la chanson à texte.

Constatant que la chanson est désormais prise en compte dans le champ universitaire (il cite « On ne connaît pas la chanson » d’Edgar Morin paru en 1965, ainsi que la création du champ de la cantologie), il pose la problématique suivante : « N’y a-t-il pas un phénomène réductionniste à rattacher le chant au champ universitaire ? » Sa démonstration s’appuie sur l’analyse de l’ouvrage de Joël July, Les mots de Barbara : il montre en effet que l’auteur ne tient aucun compte des revendications de la chanteuse qui affirme, lors d’une interview réalisée par Jean-Claude Bringuier en 1964, qu’elle fait « des ptits zinzins » et qu’elle refuse le terme de poète. Henri Garric explique en effet que Joël July commence par dire que la chanteuse a tort et qu’il se livre ensuite à une analyse stylistique des textes de Barbara, évacuant ainsi la revendication du mineur.

Il démontre l’erreur que fait Joël July dans l’analyse du refrain d’Il pleut sur Nantes : l’auteur procède en effet à une analyse prosodique qui le conduit à conclure à l’irrégularité du refrain. Or, si le « e » muet de « Nantes » ne se prononce pas en poésie, il est bien prononcé dans le chant. D’autre part, cette analyse ne rend pas compte du rythme musical : alors que l’on part sur un rythme ternaire lent dans le refrain qui correspond au temps de la mémoire, explique Henri Garric, on passe à un rythme de valse un peu plus allant lorsque l’on passe au temps du récit. Il souligne également la présence de modulations que l’analyse prosodique ne permet pas de relever car elle ne prend pas en compte la dimension « polysémiotique » qui caractérise la chanson selon la définition de Gilles Bonnet. Henri Garric relève ainsi un changement de tonalité ascendant commençant à la toute fin du refrain ainsi qu’un mouvement symétrique inverse à la fin : le ton redescend légèrement juste avant la reprise du refrain.

Henri Garric souligne également le fait que la définition de Gilles Bonnet de la chanson comme œuvre polysémiotique est une définition pragmatique qui prend en compte les conditions de performance de la chanson.

Il évoque la question de l’appropriation de la chanson dont la popularité va de pair avec l’apprentissage du langage : la chanson a en effet une importance particulière dans l’enfance. En ce qui concerne la notion de popularité, il affirme que le fait qu’elle soit une construction sociale et historique ne l’empêche pas d’être une caractéristique de la chanson. Il souligne également le conflit de mise en scène de ce médium qui, selon Joël July, bien qu’écrit, imite quelque chose d’oral.

Ainsi, Henri Garric montre que dans le champ de la chanson, la question du populaire est toujours réfléchie, mise en conflit, mise en doute. Il insiste sur le fait qu’il n’est pas question d’écarter le statut mineur que la chanson revendique ni de dire que Bob Dylan appartient à la grande littérature car ce serait oublier le caractère polysémiotique de la chanson. Il s’agit plutôt de voir comment la revendication du mineur de la chanson est reprise dans des formes majeures. Pour cela, Henri Garric s’appuie sur l’analyse du début d’Ulysse de James Joyce où il montre que les « ruminations moroses » du personnage vont déclencher un souvenir et que l’on passe donc du monologue intérieur, idéal premier de la littérature chez Joyce, à un élément populaire : un air de pantomime, pour arriver au fantôme de la mère qui est une réécriture du fantôme du père de Hamlet.

Henri Garric conclut en affirmant que ce modèle théâtral se fait dans la revendication de ce qu’il y a de plus lyrique selon lui : la parole muette.

 

 

Journée d’étude Sexualité(s) : approches historiques, sociologiques et anthropologiques

Jeudi 7 décembre, de 10 h 15 à 17 h, à la MSH de l’Université de Dijon (Salle des Conseils) aura lieu une journée d’étude à orientation essentiellement historique. Vous aurez le plaisir d’y entendre Irène Leroy-Ladurie parler de caresses : « De la caresse au care ou les problèmes méthodologiques de l’analyse d’un motif érotique fugitif. »

 

Programme Sexualités MA XXIe 7 décembre 2017 Tri