La dernière séance regroupe deux interventions, celle d’Amandine d’Azevedo et celle de Marion Coste – deux interventions qui, malgré la différence de leurs objets (cinémas indiens d’une part et rap de l’autre !) se sont révélées étonnamment parallèles.
Amandine d’Azevedo Kitsch et cinémas indiens
Amandine d’Azevedo commence par poser la question du kitsch, notion qui est posée à l’extérieur sur ces cinémas indiens.
Pour essayer de sortir de cette appréhension extérieure, elle contextualise la situation du cinéma en Inde. L’Inde est le plus gros producteur de films au monde (1150 par an, vs 500 pour les États-Unis). Surtout, le cinéma indien représente 92 % du marché indien (situation similaire à celle qu’on connaît aux États-Unis). Ce qui signifie que le public indien voit presque uniquement des films indiens. Enfin, c’est un public qui va énormément au cinéma (pour beaucoup, une fois par jour).
Le vocabulaire qu’on utilise, notamment Bollywood, est rejeté par les producteurs indiens : le cinéma indien n’est pas postérieur au cinéma américain, il n’y a aucune raison de le voir comme une imitation de Hollywood. Les Indiens développent en effet le cinéma dès les débuts du cinéma.
On parlera plutôt de Indian Popular Cinema ou de « Cinéma masala ». Cette métaphore est liée au fait que le critère pour le cinéma indien est qu’un film, un bon film populaire indien, doit proposer différentes saveurs (mélodrame, humour, danse, chant).
Enfin, Amandine d’Azevedo remarque qu’il s’agit de la production d’une industrie (cinématographique) adossée à une industrie (musicale).
Tous ces éléments font que ce cinéma correspond à un langage, des formes filmiques. C’est cela qui est qualifié de « kitsch » depuis le point de vue occidental. Par exemple, l’arrivée du héros, filmé au ralenti, qui montre ses muscles, etc. c’est cela qui est considéré comme kitsch. C’est un élément du langage de ce cinéma populaire : ce qui fait qu’il est perçu comme étrange et étranger par un public non indien.
Amandine d’A part d’un exemple, Dilwale, de Rohit Shetty (2015) en diffusant une chanson. Les deux acteur·rices sont un couple mythique du cinéma indien, qui se reforme vingt ans après leur première rencontre (dans Dilwale …), que le public indien identifie immédiatement et met en rapport avec son passé. Tout ce langage très artificiel crée un effet d’excès et de spectaculaire : ce cinéma ne cherche pas à être naturaliste.*
https://www.youtube.com/watch?v=AEIVhBS6baE&ab_channel=SonyMusicIndia
Dans ce système, l’acteur ou l’actrice joue un rôle de star divinisée et qui reste très longtemps à l’écran (Shah Rukh Khan, acteur star depuis 1995).
Pourtant, ce cinéma populaire rencontre un échec net en Occident.
« … C’est aussi car l’image de l’Inde que donne le cinéma hindi est en opposition avec la façon dont l’Occident imagine l’Inde. Les images de l’Inde que l’Occident affectionne datent du British Raj – une destination touristique exotique, avec comme premier arrêt le Taj Mahal. L’Inde est perçue comme un Orient exotique, de paysans et de maharajas, de monuments et de spiritualité (…). Des images plus réalistes de l’Inde sont aussi populaires en Occident, en particulier dans le roman indien écrit en anglais (…). »
Cet échec de réception est donc lié au fait que ce cinéma correspond à une Inde qu’on ne connaît pas. D’où l’imposition du terme de kitsch, utilisé par les critique occidentales (mais uniquement là), pour masquer une incompréhension. C’est une façon de s’arrêter à certaines séquences (les séquences musicales) et de ne pas voir le reste. C’est une façon de s’arrêter à quelque chose qui nous plait, une forme de regard exotisant sur l’Inde Taj Mahal.
Ce cinéma n’a pas cherché (contrairement à la Corée, par exemple) à convaincre le reste du monde.
Enfin, c’est un cinéma de bricolage, qui vient coller des références très diverses. Exemple du film Eega, qui commence comme une vraie romance, mais au bout de 30 min, le héros meurt et se réincarne en mouche. Le reste du film est un film d’action où la mouche essaie de tuer le méchant.
Il s’agit d’un cinéma qui cherche le beau, un cinéma à visée visuelle et esthétique (ex. du plan en plongée totale zénithale, symétrique et plat, et plaisant à l’œil : il crée un effet visuel abstrait). Le terme sanskrit qu’on utilise est « alankar » (ornementer) qui vient de la musique : il est essentiel d’ornementer. C’est cette ornementation (ou cet excès d’ornementation) qu’on perçoit comme kitsch.
Aucune image visuelle n’est autonome ; elle est bien plutôt ouverte, poreuse, perméable et toujours disposée à être appropriée. (Sumathi Ramaswamy (dir.), Beyond Appearances ? Visual Practices and Ideologies in Modern India, New Delhi.
Cette esthétique se rattache certainement à ce qu’on appelle « l’art de bazaar » (« “bazaar” art ne signifie pas la même chose qu’art commercial : le mot hindoustani “bazaar” situe cette forme dans le champ du vernaculaire et du non-anglophone. » K. Jain, p. 38).
Cet art nait au XIXe siècle dans les bazars, lieu de résistance à la colonisation britannique. (cf. Kajri Jain, Gods in the bazaar. Economies of Indian calendar art). On y ingère des images par collage. Tout cela vient de Raja Ravi Varma, peintre du XIXe siècle (1848-1906), formé au Royaume-Uni, qui a fixé les codes de l’art de bazaar et a très rapidement utilisé la reproduction mécanique de l’image pour diffuser ses toiles.
Ces images circulent dans le cinéma, sans qu’elles soient nécessairement attachées à une explication.
https://www.youtube.com/watch?v=sIooFGRBZJY&ab_channel=ErosNowMusic
Ces tendances kitsch sont comme revendiquées ostensiblement Bahubali et dans sa suite RRR (deuxième film indien à avoir l’Oscar de la meilleure musique) : mélange entre un récit politique, une réécriture historique, mythologique, avec un effet esthétique très puissant.
En conclusion, l’intervention d’Amandine d’Azevedo présente plusieurs intérêts pour l’approche du kitsch.
Elle montre tout d’abord combien l’utilisation de la notion de kitsch est liée à celui qui regarde (ce que nous avions déjà vu dans la première séance) : c’est avant tout une perception occidentale.
En même temps, Amandine d’Azevedo a retracé de façon très intéressante la façon dont la tradition d’art du bazaar est liée à la reproduction mécanique et au recyclage. De ce point de vue, son développement est parallèle à celui qui mène au « kitsch » dans le xixe siècle allemand (et plus généralement européen).
Enfin, on peut tout de même lister les éléments qui, pour nous, rapprochent ce cinéma du kitsch (d’une définition formelle du kitsch, dont on a vu les difficultés qu’elle pose) : formes (cinématographiques, par exemple les mouvements de caméra et les plans), couleurs, narration, musiques « excessives ». Il s’agit d’un cinéma qui cherche l’esthétique pour l’esthétique – et de ce point de vue, il est assez logique qu’on le perçoive comme kitsch.
Marion Coste, Kitsch et esthétique du « trop » dans l’album Papillon monarque du rappeur Tuerie
L’intervention présente un album, Papillon monarque, qui est le deuxième de Tuerie, rappeur de Boulogne-Billancourt, grand lieu du territoire du rap français (on parle de « l’école de Boulogne-Billancourt). Son premier album, Bleu Gospel (2021), très introspectif l’associe à l’image du rappeur mélancolique, gentil (il a travaillé dans le social). Le deuxième album essaie de le sortir de cette image, en réinvestissant des territoires plus spécifiquement rap. Papillon monarque gagne des éléments esthétiques du précédent album (gangsta rap, soul, jazz, chanson française, comédie musicale), mais y ajoute quelque chose.
Marion Coste note que le rap mainstream a une dimension assez similaire à ce qu’on trouve dans le cinéma indien : éléments artificiels, très récurrents, etc.
Cette dimension artificielle est plus appuyée dans Papillon monarque. Par exemple, les éléments « réalistes » qu’on trouve dans le rap mainstream, particulièrement la dimension « street credibility » ne sont pas utilisés. Il obéit à ce que disent Lipovetsky et Serroy du « nouvel âge du kitsch », un kitsch assumé et noble qui se fait dénonciation ironique ou palliatif d’une société de consommation qui accumule et jette.
- Une esthétique du trop
Comment s’installe une esthétique du trop ? Marion Coste fait une présentation continue de l’album.
- Film promotionnel
https://www.youtube.com/watch?v=rhDL5o_YEJI&ab_channel=Tuerie_
Le film promotionnel joue continûment sur les codes du rap, soit par décalage, soit par ironie, soit par exhibition forte de l’artifice. Il s’agit d’une façon de revendiquer les codes comme des possibilités artistiques (« je maîtrise tous les codes du rap, mais j’ai le droit de faire ce que je vais, et ce que j’en veux »).
- Musiques : « Garçon triste » et « 27 cèdres »
« Garçon triste » utilise des références musicales construisent du kitsch : soit par l’utilisation d’harmonies et instrumentations propres à la comédie musicale et la référence à Queen (référence à « Bohemian Rhapsody ») soit par l’association antithétique d’une soul jouée avec une forte reverb et des vocalises avec un vocabulaire hypersexualisé typique du rap.
À l’autre bout de l’album, « 27 cèdres » colle des univers esthétiques souvent antagonistes (codes du rap avec le refrain : « Fils de pute », jazz avec la référence à Billy Holliday, etc.)
- Un kitsch critique
Pourquoi s’installe une esthétique du trop ?
- Ironie sur les codes du gangsta rap
« Juste pour nous » se construit sur un système avec réponse d’un chœur qui répète tout le temps : « c’est vraiment pas gangsta ». De même dans « G-bounce » qui accumule les stéréotypes du « gangsta », sur un chant (et des chœurs) très soul, avant de passer à une deuxième partie beaucoup plus rap musicalement, mais avec des paroles de critique… (« Un, deux, trois, quatre, cinq rappeurs / Qui parlent avec l’argent du CROUS » ou critique de la pédophilie : « Regardez-moi tous ces pointeurs leurs meufs font du toboggan »).
- Affirmer sa liberté
Références à la chanson française et travail sur la masculinité (mise en scène de son enfant).
L’esthétique de kitsch se fait par des caricatures, des formes de surenchère, par une reprise de codes qui sont ceux du rap.