Demain matin, Irène Leroy-Ladurie et Henri Garric participent au colloque “Gestes et bande dessinée” qui se tient à l’auditorium du Musée de la bande dessinée. D’un côté, apprentissage du geste chez Bastien Vivès, de l’autre, doigts d’honneur et rire.
http://www.citebd.org/IMG/pdf/programme_rencontres_de_la_bd_2018_-_web-2.pdf
Venez nombreux et nombreuses !
Bonjour à toutes et à tous,
La semaine prochaine aura lieu la deuxième séance de l’année de notre séminaire culturaliste. Nous y entendrons :
Pascal Vacher (Université de Bourgogne) : “L’usage de la chanson et la tentation de la comédie musicale chez Jean-Luc Godard”.
et Nathalie Mauffrey (Université de Bourgogne) : “la chanson dans l’oeuvre d’Agnès Varda : évocations d’une vocation”.
La séance aura lieu jeudi 22 novembre à 14 heures à l’amphi de la MSH.
Venez nombreux et nombreuses !
Gabriel Tremblay-Gaudette (Université Paris 8, Labex ARTS-H2H) dresse un panorama du rap québécois grâce à des analyses de paroles et de clips, en montrant comment la question de l’authenticité est au cœur de la performativité dans le rap et le hip-hop. Il commence par souligner qu’à l’origine, les termes de « rap » et de « hip hop » ne désignent pas tout à fait la même chose. Mouvement culturel du début des années soixante-dix, le hip hop réunit quatre éléments : le rap, le graffiti (street art), la danse, la musique. Après avoir livré une brève histoire du Québec et de ses mouvements indépendantistes, Gabriel Tremblay-Gaudette nous (re)plonge dans les débuts du hip hop dans le Bronx des années soixante-dix, pour rappeler que le mouvement a d’abord consisté en des party blocs, des célébrations joyeuses où la danse et la musique étaient au centre et où le rap n’occupait pas encore le devant de la scène. Les DJ, inspirés par le dancehall jamaïcain, enchaînaient les pièces musicales de funk et de soul, tandis que les animateurs – les « MC » – assuraient l’ambiance durant les pauses entre chaque DJ. En 1979, le premier enregistrement commercial d’un morceau de hip hop, “Rapper’s Delight” du groupe états-unien The Sugarhill Gang, rencontre un grand succès et contribue à populariser le genre musical. C’est aussi le début des clips.
À la suite de ce hip hop dansant et festif, que l’on peut interpréter comme une manière de fuir la dure réalité du ghetto, naissent le rap conscient, qui consiste à raconter et dénoncer cette réalité (notamment avec le groupe Grandmaster Flash and the Furious Five), puis le gangsta rap à partir de 1988, avec des artistes qui se revendiquent criminels. La fin des années quatre-vingt-dix voit le début du bling rap, dans lequel les artistes se vantent de leur succès et de leur argent. Ce type de rap commercial, qui exalte un mode de vie basé sur le luxe et la « frime », entre en tension avec le reste du mouvement hip hop, bien qu’il soit moins prégnant au Québec où le marché est beaucoup plus petit qu’aux États-Unis. Il est à noter que les influences françaises comme MC Solaar et IAM font l’effet d’une véritable révélation au Québec, montrant qu’il est possible de faire du rap de qualité en français.
La valeur cardinale du hip hop est l’authenticité : bien qu’un rappeur soit plus crédible s’il est issu du ghetto, s’il est racisé, s’il prend de la drogue, est impliqué dans des bagarres, apparaît comme violent et se conduit comme un mâle alpha hétérosexuel, l’important est avant tout l’adéquation entre le personnage que le rappeur se construit et sa réalité biographique.
Quelques chansons jalonnent les débuts du rap québecois, après une première phase au cours de laquelle le rap n’est pas pris au sérieux au Québec ou seulement sur le mode parodique. « MRF est arrivé », du groupe Mouvement Rap Francophone, est la première chanson de rap québecois. La fleur de lys, symbole national, apparaît dans le clip, transformée en coup de poing. Les termes en anglais de la chanson concernent essentiellement le vocabulaire en lien avec la pratique du hip hop. Les rimes sont très faibles et la prosodie bancale. Les paroles sont très circonstanciées, faisant surtout référence à la culture populaire québécoise, ce qui explique également que la chanson ait mal vieilli. Elle s’inscrit dans le party style. Le clip montre des gens qui dansent, la figure du DJ est centrale. Il porte un couvre-chef de raton-laveur, stéréotype du québécois, et s’entoure de danseurs noirs, peut-être pour légitimer sa place dans le hip hop. Ce morceau n’a eu qu’une petite diffusion.
En 1996, le groupe KC LMOP commet la (très mauvaise) chanson « Ta Yeul », qui connaît un énorme succès, aussi éphémère que surprenant. Elle s’inscrit dans le gangsta rap, mais sage et réformé. Le clip témoigne d’un mélange des influences : on y voit une casquette au logo des Yankees de New York et un maillot de l’équipe de Montréal. La séquence parlée (le skit) montre qu’ils connaissent les codes du hip hop, avec des efforts prosodiques (flow) plus soutenus malgré des paroles accablantes. Le discours porte essentiellement sur les minorités, et sur l’aspiration à une vie tranquille dans une banlieue huppée calme et familiale.
Dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, quelques groupes percent, mais se caractérisent par un manque d’authenticité, notamment à cause de leur accent français, qui va parfois jusqu’à l’imitation d’un faux accent français. Les choses changent véritablement avec l’arrivée du « vrai » rap québecois, avec les groupes Muzion dans le genre du rap conscient et Sans Pression, groupe à cheval entre les trois genres. À mi-chemin entre les tendances du gangsta rap et du rap conscient, « L’étage souterrain » de Sans Pression (2000) présente un rap sans accent français, des paroles pas « polies », un clip plus ambitieux, mais amateur sur le plan visuel. L’attitude et la gestuelle des rappeurs y sont plus querelleuses, hostiles. Les paroles mêlent le joual et le franglais. Le joual (« cheval »), sociolecte du français québécois issu de la culture populaire urbaine, désigne l’évolution de la langue québecoise sous l’influence de l’anglais, avec de nombreux termes amalgamés. Il s’agit d’une forme de créolisation lexicale et phonétique entre le français et l’anglais. Le dramaturge Michel Tremblay a commencé à utiliser le joual dans ses pièces, ainsi que de plus en plus d’auteurs dans les années soixante et soixante-dix, ce qui a contribué à le codifier à l’écrit et à ne plus considérer le joual comme une déformation bâtarde du français. Avec « L’étage souterrain », Sans Pression prend le parti d’assumer les réalités linguistiques du Québec, grâce au joual mais aussi grâce à la présence de Ti-Kid, un membre Haïtien qui rappe en créole. Plus tard, on note une évolution dans le style de Sans Pression, qui délaisse le côté guerrier et gangsta pour endosser un rôle de révélateur et d’éducateur en abordant les problèmes sociaux, non seulement ceux du ghetto, mais aussi ceux qui concernent la société dans son ensemble, comme par exemple les violences conjugales, y compris dans le milieu bourgeois.
En parallèle, le groupe Loco Locass affiche un discours très politisé et indépendantiste, qui revendique l’identité québecoise. Ils partent cependant avec un désavantage dans la mesure où le groupe, constitué de rappeurs blancs perçus comme bourgeois, n’est pas associé à l’idée d’authenticité. Leur diction et à leur prosodie très correctes, leur performance assez épurée ne correspondent pas à ce qui est en vogue à ce moment-là. Ils sont rejetés par le mouvement hip hop, qui vit mal leur grand succès et les prix musicaux remportés dans leur catégorie.
Un autre groupe émerge, Manu Militari, avec « L’empreinte » (2006). La langue est plus travaillée. L’identité québécoise est assumée. Le clip s’incarne et s’inscrit dans un espace. Filant la métaphore du graffiti, les paroles parlent d’une jeunesse mal comprise et qui veut s’exprimer et exprimer sa culture, mais qui n’a pas de place pour le faire. Le discours est militant, voire militaire, avec l’image d’une armée de plus en plus importante qui va taguer les murs dans les rues la nuit. Sans appartenir tout à fait au genre du gangsta rap, la chanson s’inscrit dans le mouvement hip hop.
En 2008, le groupe Radio Radio se distingue avec son accent acadien de Nouvelle-Écosse, son esprit loufoque et décalé et ses sonorités électro peu usitées à cette époque dans le hip hop. Le clip de la chanson « Cliché hot » est tourné dans un petit restaurant en totale opposition avec les ambiances « bling bling » ou les scènes de rue des clips de rap habituels. Gabriel Tremblay-Gaudette explique les inimitiés, les polémiques et les altercations qui ont éclaté entre Radio Radio et Manu Militari, notamment à l’occasion de la remise du Félix du meilleur album hip hop en 2010.
En 2010 également, la chanson « Saint-Eustache » du groupe Koriass situe son décor dans une petite banlieue de Montréal de la classe moyenne populaire, surtout connue pour son marché aux puces. Koriass assume cette localisation et affirme que le hip hop peut y exister. Il se définit par la négative en énumérant tout ce qu’il n’est pas. Il assume son incapacité à se présenter comme un rappeur « bling bling ». Il se décrit plutôt comme un « party rappeur », qui répand la joie dans le marché aux puces. Il a réinventé ses identités multiples au fil des albums.
Gabriel Tremblay-Gaudette clôt son intervention avec deux groupes actuels. Loud Lary Ajust s’exprime dans une forme de franglais qui n’est pas le joual mais qui consiste à passer du français à l’anglais très vite, un mot, une phrase après l’autre. Loud a une carrière solo en France. Enfin, le groupe Alaclair Ensemble propose un rap très actuel, dont le style a beaucoup évolué en fonction des tendances. Fait intéressant, ils publient sur leur site les paroles de leurs chansons avec le pourcentage de mots en français et en anglais, comme s’il leur tenait à cœur de montrer qu’ils font bien du rap francophone, même si ce n’est pas évident à l’oreille. Leur clip évoque un imaginaire visuel très québécois, dans la neige et le froid. Ils pratiquent une forme de bilinguisme : en effet, la chanson est sous-titrée pour le public français comme pour montrer qu’ils sont tout à fait capables de traduire leurs paroles et donc de rapper en français. L’évolution du style de groupes comme Koriass ou Alaclair Ensemble prouve que la notion d’authenticité peut prendre beaucoup plus de formes que dans le passé.
Durant la discussion avec le public, la réflexion s’oriente vers la rareté des femmes rappeuses dans le hop hop, un milieu et une culture qui tolèrent encore en grande partie, voire revendiquent, l’homophobie et la misogynie. Les stratégies des femmes rappeuses sont différentes. Certaines choisissent de parler des mêmes sujets que leurs collègues masculins, en quelque sorte pour montrer qu’elles sont tout autant capables de faire du hip hop. D’autres traitent des problèmes spécifiques au fait d’être une femme dans le ghetto.
Sur le hip hop, voir : Forman Murray, Neal Mark Anthony, That’s the joint! : the hip-hop studies reader, New York, Routledge, 2004.
Membre du CTEL, Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants à l’Université Côte d’Azur (Université Nice Sophia Antipolis), Françoise Salvan-Renucci consacre depuis 2012 sa carrière au projet intitulé « “inventaires dans [un] pandémonium” et “labyrinthe aux couleurs d’arc-en-ciel”: essai d’analyse du discours poétique et musical des chansons de H.F. Thiéfaine ». Sur le site internet du projet, elle décrit ainsi sa démarche :
« La démarche herméneutique vise à présenter une lecture « intégrale » du corpus des chansons ainsi qu’à faire ressortir l’authenticité, la densité et la richesse du discours poétique de l’auteur à travers l’analyse de son fonctionnement et notamment du caractère totalement organisé de l’écriture thiéfainienne, tel qu’il se révèle lors de la description phénoménologique précise de ses modalités d’agencement. » https://www.fsalvanrenucci-projet-thiefaine.com/projet-et-travaux
Françoise Salvan-Renucci nous a proposé une plongée érudite et foisonnante dans les références démultipliées et la « fulguration énigmatique » de l’écriture de Thiéfaine, une écriture qui chérit le nonsense, les farces, le jeu avec les différentes langues modernes et antiques, et une intertextualité vertigineuse. Sa conférence est disponible en intégralité sur sa chaîne Youtube :
Hubert-Félix Thiéfaine se produira au Zénith de Dijon le 10 novembre 2018.
Pour préparer le concert d’Hubert-Félix Thiéfaine, l’axe LmM du CPTC organise une conférence de Françoise Salvan-Renucci. Venez nombreux et nombreuses !
