Compte-rendu de la dernière séance du séminaire sur la chanson, édition 2017-2018 (Aude Ameille et Marie-Ange Fougère)
Deux interventions ont ponctué cette dernière journée de l’année universitaire en rebroussant le chemin de la chronologie pour explorer la condition de la chanson populaire dans l’opéra contemporain (21ème siècle) avec Aude Ameille, et parvenir à la figure de son plus célèbre thuriféraire au 19ème siècle, Pierre-Jean de Béranger, avec Marie-Ange Fougère.
Another brick in the opera
Aude Ameille, professeure de Lettres au lycée dans la région parisienne, s’intéresse au devenir de chansons populaires au sein d’une œuvre opératique contemporaine. Partant de la constatation que les genre opératique et de la chanson populaire entretiennent des rapports formels étroits, les deux mêlant en effet musique, texte et voix, rien ne les éloigne plus que leur dignité artistique et leur histoire respective au 20ème siècle. L’opéra, genre bourgeois et savant s’oppose au statut mineur et populaire de la chanson. Mais celui-ci a bien failli mourir après la Seconde Guerre Mondiale suite aux utilisations qu’en ont faites les régimes totalitaires. Sa musique facile, émotionnelle est portée par un livret facilement didactique, se révélant un excellent outil de propagande. Alors que la chanson vit de belles années dans l’après-guerre en France et en Europe, tant d’un point de vue de son succès populaire, commercial et culturel, que du point de vue académiques, lorsque petit à petit les élites intellectuelles commencent à s’y intéresser. À partir des années 1980 l’opéra sort d’une période marquée par la musique sérielle opposée à la séduction de la mélodie et du chant, évacuant ainsi le motif de la chanson pourtant présent depuis longtemps dans ce genre (voir le compte-rendu de la première séance et l’intervention de Marion Lafouge : https://lmm.hypotheses.org/394 ). Ainsi dans la période contemporaine le retour de la chanson en son sein signe également la fin d’une période de défiance à l’égard de ce genre, et la dynamique conduit même les opéras à fleurir à partir d’un corpus de chansons préexistantes.
Ces chansons, jouissant d’un succès populaire hors scène, se voient alors réintroduites et parfois modifiées au sein de la trame dramaturgique d’un livret d’opéra. Au rebours de la place traditionnelle de la chanson dans l’opéra, elle semble alors la matrice d’œuvres dramatiques totales. Aude Ameille s’appuie sur deux exemples : les chansons du film Le temps des gitans d’Emir Kusturica réutilisées dans l’opéra du même nom, créé en 2007 à l’Opéra National de Paris et les chansons deThe Wall (le double album des Pink Floyd, sorti en 1979) et créé sous forme d’opéra en 2017 rebaptisé Another brick in the wall pour la scène de Montréal.
Les premières chansons, celles d’Emir Kusturica pour le film Le temps des gitans trouvent leur inspiration dans le fonds traditionnel des musiques roms de la région des Balkans. Elles ont été composées par Golan Bregovicz et par le No smoking orchestra, un groupe de musique rock-gitane, dont le leader, Nelé Karajlic est proche du réalisateur. Ce même groupe interprète les chansons pour le film et est un partenaire récurrent du réalisateur pour ses autres films. Les chansons servent le film de manière extradiégétique comme musique d’accompagnement de scènes de fêtes traditionnelles, et notamment la chanson « Ederlezy » jouée à la Saint-Georges ; mais elles sont également chantées par les personnages lors de scènes rituelles ou d’adieu, comme la fameuse chanson « Train Noir ». Cela confère à l’œuvre le statut de film musical.
Beaucoup de facteurs concourent à la réalisation du Temps des gitans sous forme d’opéra : un désir de certains membres du groupe, l’aspiration de Kusturica lui-même et enfin une commande passée par l’ONP. La réticence de Nelé Karajlic, craignant de voir l’identité de groupe se dissoudre dans la trop vaste forme opératique, est vaincue par l’insistance quasi autoritaire d’Emir Kusturica.
En effet l’œuvre qui en résulte paraît prise entre deux feux. De la nécessité de conserver l’esprit rock et gitan sur une scène internationale accompagnée d’un orchestre, il naît une œuvre tiraillée sous-titrée stratégiquement « opéra punk » au lieu d’opéra rock. Le No Smocking Orchestra occupe le côté cour pendant que l’orchestre, amplifié au même titre que les rockers, en occupe le côté jardin. Les chanteurs et chanteuses sont recrutées au sein d’une émission de téléréalité musicale serbe. La dramaturgie de l’œuvre se fonde sur les vingt-deux chansons réunies et réarrangées pour former une progression cohérente entièrement musicale, mais la linéarité manque au profit d’une série de chansons dégageant un effet de montage ce que la critique, sévère, ne manque pas de souligner. À la place d’un opéra on croirait assister à une comédie musicale. Quant à l’esprit rock, il semble bien trahi quand la chanson s’étend sur une heure et quarante minutes. Il semble alors que l’œuvre tienne seulement par la valeur intrinsèque des chansons initiales.
L’opéra Another Brick in the wall, créé par J. Bilodeau pousse la logique plus loin encore en prenant appui sur le double album des Pink Floyd, composé par Roger Waters. Ce dernier sorti en 1979 prend comme point de départ un concert de 1977, au cours duquel, Roger Waters est agressé par un de ses spectateurs. Ce qu’il interprète alors comme le signe supplémentaire d’une incompatibilité entre lui et le monde, relation faite d’agressivité et d’oppression, vient apporter une brique au mur qui les sépare. Il compose autour de ce thème un album concept qui retrace le parcours de son double musical, Pink, dont on suit la biographie et les traumatismes qui la jalonnent. Les ferments dramaturgiques de l’album donnent parfois prise à des velléités de mise en scène : spontanées lorsque Roger Waters quitte sa basse sur scène pour interpréter le personnage, cinématographiques grâce à Alan Parker qui signe un documentaire sur l’album en 1982.
Lorsque Dufour, le directeur de l’opéra de Montréal propose à Roger Waters une adaptation opératique de The Wall, celui-ci, comme le No Smoking orchestra, craint la dissolution de l’esprit rock dans la musique classique. Mais la création de J. Bilodeau mis en scène par Dominique Champagne, donne lieu à une création véritablement originale et opératique. La dramaturgie s’étoffe de huit personnages secondaires et d’un chœur, ce qui permet d’éviter l’effet monodramatique propre à l’opéra rock. Le travail musical réinterprète les chansons pour les adapter aux instruments d’un ensemble symphonique, un synthétiseur orchestre le tout pour reconfigurer les sons et les marier. La partition varie les textures et orchestrations, ce qui permet au compositeur de jouer des motifs de l’album, en sortir et puis y revenir, jusqu’à changer parfois la tonalité de certaines chansons.
Du côté de la réception, les journalistes rock saluent l’effort d’approfondissement dramatique, quand les critiques d’opéra juge son livret plus approprié à un oratorio, par la forte présence du chœur. L’entremêlement des deux genres ne semble pas si profitable, même si le grand genre opère ce tournant sans doute pour attirer un nouveau public.
Splendeurs et misères du chansonnier
L’identité de la chanson à travers le prisme opératique semble à l’époque contemporaine marquée du sceau du mineur et du populaire, alors que la figure du chansonnier le plus célèbre du 19ème siècle a joui, elle, d’une aura extraordinaire comme nous l’a montré Marie-Ange Fougère, maître de conférences en Littérature française à l’Université de Bourgogne spécialiste du rire au 19ème siècle. Littérairement, culturellement et politiquement, Béranger flirte avec le Parnasse avant, mystérieusement, de tomber dans l’oubli le plus total à la fin du siècle, réduit à un bibelot de peu de prix dans les romans de Zola et de Flaubert.
Le destin incroyable du chansonnier se jauge d’abord à la réception littéraire dont il fait, lui et ses chansons, l’objet. Il doit son premier succès en 1813 au Roi d’Yvetot, suite auquel il rentre dans la compagnie du Caveau. Ses chansons prennent alors un tour de plus en plus républicain. Son deuxième recueil paraît en 1821 et se vend à 10 000 exemplaires, mais il est rapidement rattrapé par un procès et demeure trois mois en prison, pendant lesquels sa posture d’artiste maudit lui attire la sympathie de Marceline Desbordes-Valmore, qui lui dédie un poème. Lors de son deuxième séjour en prison à partir de 1829, sa popularité littéraire enfle et sa cellule se transforme en salon accueillant tour à tour Hugo, Sainte-Beuve ou Mérimée, de sensibilité politique commune. La révolution de 1830 porte sa marque et on lui fait incarner le mouvement, quand bien même celui-ci refuse les honneurs et une place à l’académie. Il meurt pauvre en 1858. Le spectre révolutionnaire plane encore sur sa dépouille à tel point que l’empereur paye des funérailles expresses au chansonnier, le lendemain de son décès, craignant une émeute populaire. Sa célébrité post-mortem se perpétue et en 1968 Jean Touchard soutient une thèse à son sujet.
Béranger au cours du siècle jouit d’un statut qui le place au-dessus des chansonniers, il est qualifié de poète et même le meilleur de tous, comme à titre exceptionnel. Cette assignation indécise au rang de poète se retrouve dans toute la postérité de Béranger. Sophie-Anne Leterrier pose l’alternative : chansonnier ou poète ? Si Zola le considère comme un repoussoir au poète, Touchard le range strictement du côté des chansonniers, quand Aragon fait de lui un véritable poète, dénigré à cause du matériau de ses chansons, la réalité. Il semble que, selon Sophie-Anne Leterrier, Béranger soit surtout celui qui ait changé le statut de la chanson dans le champ littéraire. La chanson apparaît alors comme un genre poétique et engagé, où c’est le cœur d’un pays plus que le cœur d’un homme qui chante. Cette dimension collective se prête fort bien à la propagande révolutionnaire, ce que lui reprochent les différents procureurs dans les mains desquels il passe. La chanson permet alors de véhiculer des textes « séditieux » par la voix, car le peuple ne lit pas mais chante. Et le grand mérite que les écrivains accordent à Béranger est d’avoir initié, par ses chansons, le peuple à la poésie.
L’autre aspect qui permet d’expliquer l’engouement de la France, et au-delà, pour Béranger c’est la réussite du chansonnier à incarner ce que l’on cherche à établir dans ce siècle des peuples et des nationalismes, un esprit proprement français. Celui-ci renouerait avec une tradition gauloise et rabelaisienne, une gaieté de vivre qui accorde son privilège au rire. Stendhal et Balzac déplorent la perte de cet esprit que l’on ne trouverait plus que dans la rue et dont les Français ont besoin. C’est en effet dans la forme mineure de la chanson que ce rire et ses licences peuvent s’épanouir librement.
Bien qu’incarnant un esprit supposément naturel au peuple français, les chansons de Béranger tombent en désuétude à cause de la forte contextualisation de ses textes. Après 1848 le républicanisme fraternel dans lequel se retrouvait Béranger devient un socialisme combattif et radical. La réaction de l’art pour l’art disqualifie la veine chansonnière. Enfin, les airs composés pour ces chansons se perdent dans les mémoires. Pour J. Touchard, on ne peut revivifier Béranger car il incarne le « Louis-Philippe de la littérature », un juste milieu fade qui était une référence pour la petite bourgeoisie voltairienne et épicurienne qui se tourne après 1848 vers la religion comme moyen de maintenir à sa place le peuple qui gronde. Seul Baudelaire vante encore ses mérites de poète, tandis que Flaubert se moque de ses imitateurs béats dans L’éducation sentimentale.
Les chansons de Béranger apparaissent à la fin du siècle dans le corpus des goûts de la petite bourgeoisie pour leur caractère gaulois. Ainsi, dévalorisé chez les mondains Goncourt, chanté par les prostituées de La maison Tellier, fredonné par un père de famille dans Pot Bouille, il ne revient sous sa forme riante et révolutionnaire que dans les revues et journaux de la fin du siècle qui revendiquent une gaieté française.
En fin de compte, Béranger ne parvint pas à imposer la chanson ni comme art majeur, ni comme genre littéraire, malgré la starisation de sa figure. L’omniprésence bien réelle de sa personne ne laisse de traces que sous la forme de portraits et de bustes, ancêtres des Mao ou Marilyn d’Andy Warhol. On le retrouve ainsi encadré de palissandre sur les murs l’appartement de Dussardier dans L’éducation sentimentale ou plâtré dans la chambre de Gervaise dans L’assomoir.
