Très belle séance du séminaire culturaliste, ce 15 février 2018, à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon. Derrière la diversité chronologique (premier XIXe siècle, d’une part, deuxième XXe siècle, de l’autre) et la diversité d’approche (plutôt tournée vers les paroles pour la première, plutôt tournée vers la musique pour la deuxième), on a assisté à une réflexion commune sur ce qui, dans les conditions de production et dans le résultat esthétique, faisait chanson, à deux époques différentes.
Romain Benini « Chansons, timbres et circulations au XIXe siècle : autour de Te souviens-tu ?… »
Nous avons d’abord entendu Romain Benini qui a abordé le destin d’une chanson d’Émile Debraux, Te souviens-tu ? Cette chanson permet en effet de poser la question du mineur à trois niveaux : d’un point de vue externe, la chanson peut être considérée comme mineure par rapport à d’autres arts (et notamment la poésie) ; d’un point de vue interne, la chanson est prise dans toute une hiérarchie qui va du plus bas de l’échelle (on parle de « scies », de « chansonnette ») en passant par le terme plus neutre de « chanson » pour aller vers les formes les plus nobles, ode, hymne, cantique, chant (tous ces termes désignant ici non un genre poétique mais une place dans la hiérarchie artistique) ; enfin, la question du mineur et du majeur s’apprécie par rapport au populaire (et sur ce point, la hiérarchie se retourne : avec le romantisme, ce qui est populaire tend à devenir majeur).
Te souviens-tu, disait un capitaine
Au vétéran qui mendiait son pain,
Te souviens-tu qu’autrefois dans la plaine,
Tu détournas un sabre de mon sein ?
Sous les drapeaux d’une mère chérie,
Tous deux jadis nous avons combattu ;
Je m’en souviens, car je te dois la vie :
Mais, toi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?
Te souviens-tu de ces jours trop rapides,
Où le Français acquit tant de renom !
Te souviens-tu que sur les pyramides,
Chacun de nous osa graver son nom ?
Malgré les vents, malgré la terre et l’onde,
On vit flotter, après l’avoir vaincu,
Notre étendard sur le berceau du monde :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?
Te souviens-tu que les preux d’Italie
Ont vainement combattu contre nous ?
Te souviens-tu que les preux d’Ibérie
Devant nos chefs ont plié les genoux ?
Te souviens-tu qu’aux champs de l’Allemagne
Nos bataillons, arrivant impromptu,
En quatre jours ont fait une campagne :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?
Te souviens-tu de ces plaines glacées
Où le Français, abordant en vainqueur,
Vit sur son front les neiges amassées
Glacer son corps sans refroidir son cœur ?
Souvent alors, au milieu des alarmes,
Nos pleurs coulaient, mais notre œil abattu
Brillait encore lorsqu’on volait aux armes
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu?
Te souviens- tu qu’un jour notre patrie
Vivante encore descendit au cercueil,
Et que l’on vit, dans Lutèce flétrie,
Des étrangers marcher avec orgueil ?
Grave en ton cœur ce jour pour le maudire,
Et quand Bellone enfin aura paru,
Qu’un chef jamais n’ait besoin de te dire :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?
Te souviens-tu ?… Mais ici ma voix tremble,
Car je n’ai plus de noble souvenir ;
Viens-t’en, l’ami, nous pleurerons ensemble,
En attendant un meilleur avenir.
Mais si la mort, planant sur ma chaumière,
Me rappelait au repos qui m’est dû,
Tu fermeras doucement ma paupière,
En me disant Soldat, t’en souviens-tu ?
Après avoir fait entendre la chanson, Romain Benini montre les signes contradictoires qu’elle envoie aux auditeurs et aux auditrices. Comme il n’y a pas d’indication d’air (de ce qu’on appelle alors un « timbre », suivant un terme que nous avons déjà entendu dans l’exposé de Marion Lafouge et dans celui de Laura Naudeix), et que la prosodie est très classique (dans la syllabation et la mesure des vers, dans la prononciation des e muets, dans l’interdiction du hiatus, dans l’usage de la diérèse et de la synérèse), on pourrait penser qu’il s’agit de poésie. Mais pour l’auditeur et l’auditrice de l’époque, deux signes signalent Te souviens-tu ? comme une chanson : la présence du refrain (« dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ? ») ; la forme strophique (c’est un « quatrain géminé » : il n’y a pas d’unité créée par les rimes ; c’est la reprise du refrain qui crée la strophe). Cependant, la chanson est écrite en décasyllabes, ce qui la rapproche de l’alexandrin, vers héroïque. La chanson s’apparente aussi au grand genre et se présente comme « chanson nationale ».
Ce genre n’a pas été créé par Debraux, mais le succès exceptionnel de T’en souviens-tu ? va en faire le paradigme de la « chanson nationale ». Romain Benini donne des exemples de ce succès dans les mémoires d’Alexandre Dumas ; surtout, il montre, à travers Le Bréviaire du chansonnier (1830), traité d’histoire et de poétique de la chanson écrit par Dubraux, la conscience d’une chanson « qui se hausse au sublime ». L’exemple que donne Dubraux de ce sublime dans la chanson nationale, c’est Le Vieux sergent de Béranger – chanson qui est chantée, justement, sur l’air de T’en souviens-tu ?
À partir de cette coïncidence, Romain Benini développe le parallèle entre Béranger et Dubraux, exemple d’un échange entre mineur et majeur. Pour beaucoup, Béranger était considéré comme le plus grand poète du XIXe siècle. Voir par exemple Stendhal : « Tout ce que je soutiens, c’est que Béranger est le premier des poètes français vivants ; celui dont les œuvres ont le plus de chance de voir le XXe siècle. Après les chansons : Le Bon Dieu, Le Vieux Sergent, et quelques autres, je place le premier volume des Méditations de M. de Lamartine. »
On le voit, la question est bien d’inclure Béranger dans la hiérarchie des arts majeurs en l’assimilant purement et simplement à un poète. C’est exactement la même question qui s’est posée dans les procès faits à Béranger, pour des raisons politiques : le procureur l’accuse de faire comme s’il s’agissait de chansons (pour en atténuer la portée), alors que ce sont des poésies. Pour son avocat, en revanche, ces textes sont l’aboutissement de la chanson (qui se hausse ainsi à la poésie) ; il les oppose aux « Pont-Neuf et aux couplets de pure gaîté ».
Ce débat entre poésie et chanson fait aussi l’ouverture du Bréviaire du chansonnier : « Ce n’est qu’une chanson, est une phrase dédaigneuse avec laquelle on accueillit fort long-temps, en France, ce genre de poésie, et par la force de l’habitude, ceux-là même qui se montraient les plus passionnés pour les couplets, répétaient encore machinalement : ce n’est qu’une chanson. Le siècle a vengé la chanson de cette longue injustice ; si elle n’est pas encore rangée de droit parmi les hautes poésies de nos jours, elle s’y est placée de fait, et se montre aujourd’hui plus influente que toutes les autres branches de la littérature ».
La gloire de Debraux est liée à celle de Béranger – c’est par imitation de la veine de Béranger que Debraux est devenu célèbre (et inversement, Béranger utilise le timbre de Debraux). Que Debraux cite Béranger, c’est anodin (il s’agit de l’auteur le plus connu de chansons de son époque) ; en revanche, plus étonnant que Béranger fasse référence à Debraux (qui est son imitateur, qui est inférieur socialement, qui est plus jeune). Or, Béranger a utilisé l’air pour de nombreuses chansons (Le chant du cosaque : utilisation d’un air napoléonien pour célébrer ironiquement le cosaque, qui est l’inverse de Napoléon : ce qui va se déverser sur l’Europe quand Napoléon aura perdu ; Les dix mille francs : un récit des condamnations de Béranger – qui a été en prison deux fois : T’en souviens-tu ? est probablement utilisé parce que Debraux a été condamné avant Béranger ; Le tombeau de Manuel : utilise le côté élégiaque de la chanson de Debraux pour chanter le destin du député Manuel, mort dans la misère ; enfin, Émile Debraux, un « tombeau » de Debraux, utilise assez logiquement le timbre de T’en souviens-tu ?).
Te souviens-tu n’est donc pas seulement lié à Debraux mais aussi à Béranger qui en a justifié la célébrité en multipliant les emprunts de timbres. Cette rencontre de Debraux et Béranger représente toute gloire de la chanson nationale, mais aussi toute la « vieille chanson » (pour les auteurs de la fin du siècle, avec le début de la chanson d’auteur). Les réemplois de cette chanson vont se faire jusqu’en 1905, notamment dans des contextes bonapartistes, nationalistes, mais elle va ensuite peu à peu tomber dans l’oubli. De ce point de vue, la conclusion de Romain Benini ne peut que confirmer la distance historique : quelle que soit la « grandeur » de cette chanson, elle est aujourd’hui oubliée – ce qui en fait difficilement un « genre majeur ».
Guillaume Bordry enchaîne ensuite sur « Les Savants de la pop – La notion d’arrangement à l’ère du microsillon »
L’exposé de Guillaume Bordry reprend cette question de hiérarchie – il cite d’ailleurs Émile Faguet qui considère Béranger comme « le premier de nos petits poètes ». Mais il la déplace vers la deuxième partie du XXe siècle, l’ère du microsillon (1945-1980) et, surtout, il se place au cœur du système polysémiotique dont Henri Garric avait parlé dans la première séance. Il pose en effet la question de la production de la musique « pop », de la musique qu’on appelle, dans la critique anglo-saxonne, la musique d’ « easy listening ». Or, l’auctorialité complexe de cette chanson suppose l’intervention de plusieurs acteurs : le compositeur (qui écrit la musique), l’auteur (qui écrit les paroles), l’interprète (qui la chante) ; mais aussi celui qu’on appelle en France le « chef d’orchestre », au Royaume-Uni le « producer ». Ce dernier acteur vient introduire la musique savante au cœur de la musique de grande diffusion. Il s’agit de comprendre comment on peut analyser une chanson « mineure » dans son statut face à l’art savant – mais en gardant en tête l’intervention des savants (les « savants de la pop ») dans sa production.
L’arrangement brouille la hiérarchie : c’est le moyen de transformer la chanson en produit, en un format extrêmement simple à diffuser, à vendre – et paradoxalement, en même temps, un des aspects qui lui permet d’être comparé à un genre plus respectable.
- Interpréter, écrire, composer : tout cela fait-il une chanson ?
L’interprète est une figure absolument essentielle dans cette période : ce qui diffuse la chanson, ce n’est pas un texte, ce n’est pas une partition, c’est un disque. Et sur le disque, ce qui frappe d’abord, c’est l’interprète (dans l’image, dans le paratexte). L’interprète est celui qui définit la chanson ; elle-il peut être attachée définitivement à la chanson. Et pourtant, le lien n’est pas systématique : la chanson peut se départir de son interprète (les auditeurs et auditrices de My Way par Sinatra aux États-Unis n’ont aucune idée de la version originale française de Claude François, Comme d’habitude).
De même, le texte peut être interchangeable. Et pourtant, le texte est le vecteur le plus évident de légitimation, par lequel la chanson devient « poème ». L’exemple par excellence de cette légitimation est la collection de Seghers « Poèmes et chansons » qui publie les paroles de chansons et donne ainsi une reconnaissance d’écrivain, à l’auteur de chanson.
Pourtant, le texte de la chanson n’est pas si stable. Guillaume Bordry renvoie à la pratique des timbres et à une pratique similaire, celle qui donne des paroles a posteriori à un air instrumental. L’écriture a posteriori de paroles. Guillaume Bordry donne l’exemple d’un air composé par Joseph Kosma pour le ballet de Roland Petit, Rendez-vous (1945). Prévert a écrit ensuite des paroles, pour le film Les portes de la nuit, dans lequel on n’entend qu’une partie des paroles. Ce n’est que quand Montand va inclure la chanson dans ses tours de chants que Les Feuilles mortes vont devenir célèbres.
Même chose avec le phénomène de la traduction : la quasi intégralité des chansons de Claude François sont des traductions-adaptations de paroles anglaises. Ces traductions permettent de suivre une métrique et une thématique (mais sans être dans une traduction directe). Traducteur de chanson anglaise est un métier en soi qui rappelle le primat de la musique et du son sur l’objet textuel.
Cette auctorialité a à voir avec une question de droit : mettre son nom aux côtés de l’auteur, de la composition, de l’interprète, permet d’être rétribuer aux trois titres de rétributions possibles (cf. Claude François qui est crédité pour la musique, les paroles, l’interprétation).
Cette auctorialité problématique, dont on trouvait un exemple avec Dylan, on en trouve un exemple similaire avec Jean-Loup Dabadie, académicien, alors que la pratique de ce parolier est ce qu’il y a de plus éloigné de la chanson à texte : son élection est la reconnaissance de la production industrielle des paroles de chanson.
Un peu plus rapide sur la question du compositeur. Ce n’est clairement pas le plus musicien de l’ensemble (il peut se contenter de fredonner : ce n’est pas un instrumentiste, ce n’est pas un musicien de formation). Il a besoin de l’arrangeur, qui est le vrai musicien. Le compositeur fournit un matériau très primitif : le rôle de l’arrangeur va être de rendre ce matériau « correct ».
- L’arrangement, costume de la chanson pop, élément d’une chaîne de production.
L’arrangeur est celui qui va donner la sonorité de l’objet chanson tel qu’il est pressé, enregistré. Il est systématiquement, au-delà d’une certaine période, signalé sur les disques.
Le recours à un arrangeur, c’est un investissement que l’on peut comparer à celui du photographe.
Guillaume Bordry donne l’exemple d’une chanson de Bécaud, Je t’appartiens dont il fait entendre trois enregistrements successifs. Le premier d’arrangement est de Wal-Berg (élève de Pierre Monteux, professeur au conservatoire de Paris). L’utilisation d’un orchestre très classique va de pair avec un chant très posé.
En 1960, cinq ans plus tard, pour la même chanson, un arrangement de R. Bernard, musicien de jazz : instrumentarium très différent, basse, batterie, guitare électrique, après que la chanson a déjà été reprise aux Etats-Unis.
Dix ans plus tard, Bécaud veut encore relancer sa chanson, avec Jean-Claude Petit (. L’investissement du côté de l’arrangement est beaucoup plus perceptible. Il s’agit d’une musique beaucoup plus écrite que les précédentes ; l’arrangement est devenu un métier, une forme d’artisanat particulière qui utilise des procédés très classiques. Jean-Claude Petit qui vient des classes d’imitation (prix de fugue et non de composition), est avant tout une oreille : il a une capacité de notation à l’oreille immédiate très impressionnante (il est capable de noter en sténographie musicale les parties d’une vingtaine d’instruments). Il utilise ces compétences dans un système industriel. On achète un son et en même temps on soumet son objet aux caprices de la mode : Gilbert Bécaud est extrêmement attentif à l’évolution des goûts du public. Ainsi, ce qui est un investissement est aussi ce qui va précipiter le vieillissement d’une chanson.
L’arrangeur est un savant qui utilise un certain nombre d’effets au service de la musique populaire. L’arrangeur fait son trou par une grande docilité. Il est obligé de faire un choix très net entre le savant et le populaire : soit il entre dans le système industriel (et on est un rouage utilisable à merci), soit on est du côté du savant.
Dans les techniques de ces arrangeurs, il y a cette nécessité de s’adapter au public, aux modes, et aussi une grande capacité d’imitation. On demande aux arrangeurs d’imiter la sonorité de telles ou telles chansons (américaines). Si l’on écoute Going back to my roots, on entend exactement ce que sera Alexandrie, Alexandra (l’arrangeur s’est livré à un pur et simple recopiage de la sonorité d’une chanson).
Guillaume Bordry présente ensuite l’exemple de la production de Made in Normandie Stone et Charden : Charden (parole) musique (Thomas et Rivat) ; arrangements : Jean-Claude Petit. Un extrait du reportage « Dans l’ombre des studios » montre de façon très impressionnante comme Jean-Claude Petit fait du sur-mesure et exprime explicitement son choix d’un asservissement à une industrie. Il utilise des techniques d’orchestration au service d’un produit populaire qui « enfonce la mélodie à coup de marteaux », selon l’expression de l’ingénieur du son.
3) L’arrangement, élément de légitimation de la chanson populaire.
Cela dit, l’arrangement permet aussi l’inverse : il va permettre la légitimation de la chanson pop en rendant savant l’objet populaire.
L’appel à des arrangeurs différents selon les albums (par exemple avec Gainsbourg qui change d’arrangeur à chaque album) permet de travailler des couleurs spécifiques
L’arrangeur a un certain nombre de stylèmes qui le rendent identifiable ; c’est le cas de Georges Martin (le « 5e Beatles ») qui pose la question du rapport des musiciens populaires (que sont les Beatles) et d’un musicien savant. Dans une interview, John Lennon qui dit que les Beatles ne connaissent pas la musique, mais savent faire du rock – alors que Martin connaît la musique, joue du hautbois, fait des arrangements. Georges Martin est à l’origine de l’utilisation d’un quatuor à cordes sur Yesterday.
Guillaume Bordry donne l’exemple de A Day in the Life, chanson dont il est impossible de changer le « costume ». La conception de cette chanson est l’exemple parfait d’un mélange des pratiques populaires et savantes et surtout, un arrangement qui est totalement indissociable de la chanson.
