Anne Debrosse. « 2500 ans dans la vie d’un groupe de femmes ».

L’un des « invariants » bourdieusiens participant des mécanismes de la domination masculine concerne l’exigence de silence imposée à la parole des femmes. Culturelle et sociale, cette exigence se retrouve également dans le domaine littéraire. En témoigne, depuis l’Antiquité, le traitement réservé à Sappho, la « première voix de femme », et à l’ensemble des poétesses grecques. S’est en effet constituée très tôt, dans le droit fil des catalogues alexandrins et sur le modèle des neuf merveilles du monde, une liste canonique de neuf grandes poétesses grecques (attestée depuis Antipater de Thessalonique) qui s’est perpétuée plus ou moins telle quelle au long de l’histoire, jusqu’aux anthologies contemporaines. D’abord limité aux poétesses, ce phénomène de regroupement s’est rapidement étendu à toutes les femmes célèbres, réelles et mythiques, artistes ou non. Leur regroupement en lignée relève par ailleurs largement d’une construction chimérique et exemplaire, destinée à servir de modèle, à légitimer l’écriture des femmes et à ouvrir la voie dans la construction d’une identité de femme auteur. Or cette pratique de la liste, reprise abondamment à la Renaissance, a ceci de particulier qu’elle repose sur un critère purement corporel, la voix féminine s’identifiant et s’incarnant dans un corps féminin.

Certes, un tel critère n’est pas totalement inopérant, ne serait-ce que parce que la poésie antique  elle-même exploite cette différenciation des voix (cf. les choeurs, féminins, masculins ou mixtes, ou encore les chants amoebées opposant hommes et femmes). Pour autant, l’analyse genrée d’une telle littérature, et notamment l’identification d’une supposée écriture féminine via ses images de prédilection (le corps, l’animalité etc), pose le problème de lectures possiblement anachroniques, idéalisantes et téléologiques – qui au bout du compte en disent plus sur nous que sur les textes originaux.

Surtout, le choix du critère corporel soulève la question de ce que F. Héritier appelle la « valence différentielle des sexes », ici liée au statut de l’auteur; car là où les poètes sont d’habitude réunis par genres littéraires, les poétesses le sont, elles, en tant que représentantes de leur sexe – d’un côté le corpus, de l’autre le corps, donc. Dès la Renaissance cependant, le critère de la moralité influe sur la constitution de ces listes: les figures grecques, contaminées par la réputation de Sappho et jugées trop scandaleuses, et trop bavardes, tendent à être exclues au profit de figures plus morales, plus silencieuses aussi (matrones latines, héroïnes bibliques et chrétiennes). Le paradigme de la femme savante respectable est alors exploité en vue de l’édification du public féminin (chez les Scudéry notamment), mais prive les femmes auteurs de véritable modèle, d’autant que les textes des poétesses elles-mêmes ont largement disparu (90% de l’oeuvre de Sappho a disparu), et que ceux des autrices médiévales ne bénéficient pas de l’aura et de la valeur de l’antique. Que faire dès lors quand l’imitation vise un modèle disparu? Si Louise Labé dit prendre Sappho pour modèle, ce sont surtout Ovide et Pétrarque qu’elle imite concrètement. Et son oeuvre de devenir bisexuelle, tantôt féminine tantôt masculine, selon que la critique met l’accent (comme J. de Jean) sur sa sensibilité sapphique, tantôt (comme M. Huchon) sur une érudition assimilée nécessairement au masculin.

Le rapport au modèle se réduit dès lors à l’adoption d’une posture d’auteur qui, une fois encore, se définit non par le corpus, mais par le corps. L’intérêt se fixe sur les figures d’autrices davantage que sur leurs textes, ce qui explique en partie leur mauvaise conservation: il s’agit de préserver les figures plus que les oeuvres, dont la transmission est soumise, davantage que pour les auteurs hommes, au critère de la valeur. Certes, l’essor des études de réception a permis la redécouverte de nombreux textes, mais en évacuant, puisqu’il s’agit précisément de remettre en cause les canons, la question de la valeur. D’un côté comme de l’autre donc, les oeuvres des poétesses grecques peinent à s’imposer, et fonctionnent essentiellement comme des modèles creux, dont l’excellence se réduit à la simple réputation. Reste que la résistance de ce groupe de femmes existant depuis 2500 ans ne laisse pas d’étonner: à l’heure où les autrices n’ont plus forcément besoin de modèles proprement féminins, une poétesse comme Carol Ann Dufy s’inscrit explicitement dans la lignée et l’héritage de Sappho, dont elle continue d’adapter les thèmes.

Sylvie Laigneau-Fontaine.  « De la domination de la femme à la domination de l’élégie  : une révolution élégiaque ? »

L’élégie, genre qui désigne dans l’Antiquité tout poème écrit en distique élégiaque, et ce quelque soit le sujet, se spécialise chez les Latins dans le thème amoureux, dont le traitement novateur va à l’encontre des conceptions traditionnelles de la société romaine sur le statut de la femme et de la sexualité. Celle-ci se définit en effet, selon P. Veyne (Histoire de la vie privée), comme un esclavagisme – la femme est entièrement au service de l’homme – doublé d’un virilisme condamnant, dans l’hétérosexualité comme dans l’homosexualité, toutes les formes de passivité, cette « impudicitia » particulièrement grave lorsqu’elle concerne un homme libre. Or c’est à cette morale sexuelle stricte, encore durcie par la politique augustéenne de moralisation de la société, que vont s’opposer les élégiaques.

Dans son Ars amandi, véritable manuel dont le titre s’inspire des artes dicendi, Ovide critique ainsi la chasteté contrainte et propose un plaidoyer pour le droit au plaisir féminin. En incitant les hommes à se montrer attentifs au plaisir de leur partenaire, les élégiaques vont à l’encontre de la morale traditionnelle et inventent, à destination d’une société où, parce qu’il existe justement, l’esclavage possède tout son sens, le motif du servitium amoris, que reprendra plus tard la poésie courtoise: l’amant y est présenté, mieux, s’y revendique comme esclave d’une domina (terme à l’origine de celui de « dame »).

Pour autant, cette poésie ne peut être considérée comme féministe. Peu importe à cet égard que les élégiaques aient trop peu appliqué ces principes dans leur propre vie ou que la femme qu’ils chantent dans leurs oeuvres ne soit qu’une maîtresse de papier; car l’éthos des poètes, lui, est constant: que les sentiments évoqués soient sincères ou non, l’essentiel est qu’ils soient exprimés, et qu’ils signalent un début d’évolution des mentalités. Plus intéressante en revanche est l’idée d’une lecture méta-poétique de la poésie élégiaque, pétrie d’alexandrinisme (cf. les analyses d’A. Deremetz et P. Galland-Hallyn). Une telle approche permet en effet d’associer l’éthique et l’esthétique, voire de déplacer le débat de la première à la seconde. La remise en cause de la morale sexuelle traditionnelle renverrait ainsi à une remise en cause de la hiérarchie poétique traditionnelle (voir par ex. Amours III), et le plaidoyer pour le plaisir féminin à un plaidoyer en faveur d’un métissage des genres. C’est également ce que suggère l’épisode de Sémélé dans les Métamorphoses, où certains personnages ont une valeur méta-littéraire (en l’occurrence Zeus peut apparaître comme un double du poète), et où l’épopée se présente explicitement comme une oeuvre hybride.

Séminaire Dominations – 4 février 2016

Vanessa Besand, Université de Bourgogne

« Domination masculine et domination culturelle dans l’oeuvre de Elfriede Jelinek »

L’oeuvre d’E. Jelinek (1946-), prix Nobel 2004, a pour particularité de convoquer un vaste intertexte issu de la culture mass-médiatique contemporaine, lequel, dans des romans comme Les amantes (Die Liebhaberinnen, 1975) et Lust (1989), lui permet de traiter la question de la domination masculine en l’incluant dans une approche plus vaste que la simple question du genre. Il s’agit en effet, puisque « raconter des histoires ne l’intéresse pas », de décrire cliniquement, loin de tout réalisme, des schémas sociaux de domination et, ce faisant, de les mettre à nu.

Or c’est toujours par le langage que se fait cette déconstruction critique. Dans Lust où la femme n’apparaît que comme un instrument sexuel au service de l’homme (mari ou amant), c’est le langage masculin qui, par la narration extra-diégétique, l’hyperbole et la crudité de la langue, est investi et par là même subverti de l’intérieur. Mais c’est surtout par la reprise du langage de la culture mass-médiatique (revues, romans d’amour et feuilletons), dont les femmes et les couches populaires sont le lectorat principal, que sont exhibés et dénoncés les effets léthargiques et déréalisants d’une culture de consommation perpétuant les valeurs patriarcales. Ainsi, dans Les Amantes, les héroïnes et leurs idylles sont présentées selon les codes du roman à l’eau de rose, pris au pied de la lettre par des personnages féminins en partie complices d’un asservissement auquel elles participent par mutisme ou passivité. Ce qui est en cause est donc la réception de cette culture, Jelinek rejoignant ici la démarche des culturalistes, mais en artiste: l’ironie et le sarcasme du narrateur distancé et cruel lui permettent de prendre ses distances avec une certaine tradition féministe (on le lui reprochera) et d’articuler subtilement dominations masculine et culturelle par un travail de sape systématique. Que ce soit par la langue masculine ou par celle de la culture de masse, également oppressives, il s’agit toujours de s’insinuer dans la langue de l’ennemi et de la réinvestir dans le texte pour la détourner et la subvertir en créant une série d’écarts et de décalages permis par la narration extra-diégétique.

Une série de stratégies de diffraction énonciative – citations décalées, clichés éculés (le motif du corps féminin comparé à un paysage) détournés par un discours narratorial toujours ironique –  permet de faire parler la langue et de dévoiler l’idéologie qu’elle recèle. Aussi ce discours s’adresse-t-il toujours au lectant, lecteur actif et réflexif (pour reprendre une catégorie que Vincent Jouve oppose à celle, passive, du lisant), à qui est refusé tout confort de lecture.

Contre la conception de la culture comme divertissement ou détente, Jelinek réaffirme ainsi la nécessité d’une véritable pratique artistique. Le refus de l’indistinction ou du nivellement culturel passe notamment par le recours au collage, qui télescope extraits de magazines, de romans, de slogans, mais aussi nombre de références plus ou moins cachées à la grande tradition biblique, littéraire et poétique (Rilke par ex).  Utilisé comme une « technique de montage », le procédé vise, tout en exhibant l’idéologie sous-jacente de la culture de masse, à faire ressortir et sonner, presque musicalement pour cette pianiste de formation, la littérature et la poésie véritables.

Discussion:

– Sur la question de la dimension philosophique de la démarche de Jelinek: bien qu’elle renvoie explicitement à la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave pour évoquer la situation de la femme, la référence (topique dans le discours de gauche des années 1960-70) n’est pas réellement creusée, et les intrigues ne mettent pas en oeuvre jusqu’au bout le retournement dialectique.

– Le travail sur la langue et la dénonciation de son contenu idéologique rejoignent d’une certaine manière, après les travaux de Klemperer sur la langue nazie, une réflexion plus large sur les rémanences du fascisme dans un pays, l’Autriche, où le travail de mémoire s’est fait tardivement, et mal.

– La question de la dimension autobiographique de l’oeuvre est délicate: aussi bien son père qu’elle-même ont été victimes de sa mère, ce qui renverse les schémas dominants et attendus. Difficile néanmoins d’en faire une clef de l’oeuvre.