Archives pour la catégorie 1. Littératures, arts mineurs, arts Majeurs

Séminaire « Chanson populaire : pop et folk songs, tubes et zinzin » Saison 2 – Deuxième séance

Bonjour à toutes et à tous,

La semaine prochaine aura lieu la deuxième séance de l’année de notre séminaire culturaliste. Nous y entendrons :

Pascal Vacher (Université de Bourgogne) : « L’usage de la chanson et la tentation de la comédie musicale chez Jean-Luc Godard ».

et Nathalie Mauffrey (Université de Bourgogne) : « la chanson dans l’oeuvre d’Agnès Varda : évocations d’une vocation ».

La séance aura lieu jeudi 22 novembre à 14 heures à l’amphi de la MSH.

Venez nombreux et nombreuses !

Séance de séminaire du 25/10/2018 : Gabriel Tremblay-Gaudette et Françoise Salvan-Renucci

Gabriel Tremblay-Gaudette : “Parler vrai pour les vraies têtes” (Real Talk for the True Heads) : identités linguistiques et culturelles dans le Hip-Hop québécois

Gabriel Tremblay-Gaudette (Université Paris 8, Labex ARTS-H2H) dresse un panorama du rap québécois grâce à des analyses de paroles et de clips, en montrant comment la question de l’authenticité est au cœur de la performativité dans le rap et le hip-hop. Il commence par souligner qu’à l’origine, les termes de « rap » et de « hip hop » ne désignent pas tout à fait la même chose. Mouvement culturel du début des années soixante-dix, le hip hop réunit quatre éléments : le rap, le graffiti (street art), la danse, la musique. Après avoir livré une brève histoire du Québec et de ses mouvements indépendantistes, Gabriel Tremblay-Gaudette nous (re)plonge dans les débuts du hip hop dans le Bronx des années soixante-dix, pour rappeler que le mouvement a d’abord consisté en des party blocs, des célébrations joyeuses où la danse et la musique étaient au centre et où le rap n’occupait pas encore le devant de la scène. Les DJ, inspirés par le dancehall jamaïcain, enchaînaient les pièces musicales de funk et de soul, tandis que les animateurs – les « MC » – assuraient l’ambiance durant les pauses entre chaque DJ. En 1979, le premier enregistrement commercial d’un morceau de hip hop, « Rapper’s Delight » du groupe états-unien The Sugarhill Gang, rencontre un grand succès et contribue à populariser le genre musical. C’est aussi le début des clips.

À la suite de ce hip hop dansant et festif, que l’on peut interpréter comme une manière de fuir la dure réalité du ghetto, naissent le rap conscient, qui consiste à raconter et dénoncer cette réalité (notamment avec le groupe Grandmaster Flash and the Furious Five), puis le gangsta rap à partir de 1988, avec des artistes qui se revendiquent criminels. La fin des années quatre-vingt-dix voit le début du bling rap, dans lequel les artistes se vantent de leur succès et de leur argent. Ce type de rap commercial, qui exalte un mode de vie basé sur le luxe et la « frime », entre en tension avec le reste du mouvement hip hop, bien qu’il soit moins prégnant au Québec où le marché est beaucoup plus petit qu’aux États-Unis. Il est à noter que les influences françaises comme MC Solaar et IAM font l’effet d’une véritable révélation au Québec, montrant qu’il est possible de faire du rap de qualité en français.

La valeur cardinale du hip hop est l’authenticité : bien qu’un rappeur soit plus crédible s’il est issu du ghetto, s’il est racisé, s’il prend de la drogue, est impliqué dans des bagarres, apparaît comme violent et se conduit comme un mâle alpha hétérosexuel, l’important est avant tout l’adéquation entre le personnage que le rappeur se construit et sa réalité biographique.

Quelques chansons jalonnent les débuts du rap québecois, après une première phase au cours de laquelle le rap n’est pas pris au sérieux au Québec ou seulement sur le mode parodique. « MRF est arrivé », du groupe Mouvement Rap Francophone, est la première chanson de rap québecois. La fleur de lys, symbole national, apparaît dans le clip, transformée en coup de poing. Les termes en anglais de la chanson concernent essentiellement le vocabulaire en lien avec la pratique du hip hop. Les rimes sont très faibles et la prosodie bancale. Les paroles sont très circonstanciées, faisant surtout référence à la culture populaire québécoise, ce qui explique également que la chanson ait mal vieilli. Elle s’inscrit dans le party style. Le clip montre des gens qui dansent, la figure du DJ est centrale. Il porte un couvre-chef de raton-laveur, stéréotype du québécois, et s’entoure de danseurs noirs, peut-être pour légitimer sa place dans le hip hop. Ce morceau n’a eu qu’une petite diffusion.

En 1996, le groupe KC LMOP commet la (très mauvaise) chanson « Ta Yeul », qui connaît un énorme succès, aussi éphémère que surprenant. Elle s’inscrit dans le gangsta rap, mais sage et réformé. Le clip témoigne d’un mélange des influences : on y voit une casquette au logo des Yankees de New York et un maillot de l’équipe de Montréal. La séquence parlée (le skit) montre qu’ils connaissent les codes du hip hop, avec des efforts prosodiques (flow) plus soutenus malgré des paroles accablantes. Le discours porte essentiellement sur les minorités, et sur l’aspiration à une vie tranquille dans une banlieue huppée calme et familiale.

Dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, quelques groupes percent, mais se caractérisent par un manque d’authenticité, notamment à cause de leur accent français, qui va parfois jusqu’à l’imitation d’un faux accent français. Les choses changent véritablement avec l’arrivée du « vrai » rap québecois, avec les groupes Muzion dans le genre du rap conscient et Sans Pression, groupe à cheval entre les trois genres. À mi-chemin entre les tendances du gangsta rap et du rap conscient, « L’étage souterrain » de Sans Pression (2000) présente un rap sans accent français, des paroles pas « polies », un clip plus ambitieux, mais amateur sur le plan visuel. L’attitude et la gestuelle des rappeurs y sont plus querelleuses, hostiles. Les paroles mêlent le joual et le franglais. Le joual (« cheval »), sociolecte du français québécois issu de la culture populaire urbaine, désigne l’évolution de la langue québecoise sous l’influence de l’anglais, avec de nombreux termes amalgamés. Il s’agit d’une forme de créolisation lexicale et phonétique entre le français et l’anglais. Le dramaturge Michel Tremblay a commencé à utiliser le joual dans ses pièces, ainsi que de plus en plus d’auteurs dans les années soixante et soixante-dix, ce qui a contribué à le codifier à l’écrit et à ne plus considérer le joual comme une déformation bâtarde du français. Avec « L’étage souterrain », Sans Pression prend le parti d’assumer les réalités linguistiques du Québec, grâce au joual mais aussi grâce à la présence de Ti-Kid, un membre Haïtien qui rappe en créole. Plus tard, on note une évolution dans le style de Sans Pression, qui délaisse le côté guerrier et gangsta pour endosser un rôle de révélateur et d’éducateur en abordant les problèmes sociaux, non seulement ceux du ghetto, mais aussi ceux qui concernent la société dans son ensemble, comme par exemple les violences conjugales, y compris dans le milieu bourgeois.

En parallèle, le groupe Loco Locass affiche un discours très politisé et indépendantiste, qui revendique l’identité québecoise. Ils partent cependant avec un désavantage dans la mesure où le groupe, constitué de rappeurs blancs perçus comme bourgeois, n’est pas associé à l’idée d’authenticité. Leur diction et à leur prosodie très correctes, leur performance assez épurée ne correspondent pas à ce qui est en vogue à ce moment-là. Ils sont rejetés par le mouvement hip hop, qui vit mal leur grand succès et les prix musicaux remportés dans leur catégorie.

Un autre groupe émerge, Manu Militari, avec « L’empreinte » (2006). La langue est plus travaillée. L’identité québécoise est assumée. Le clip s’incarne et s’inscrit dans un espace. Filant la métaphore du graffiti, les paroles parlent d’une jeunesse mal comprise et qui veut s’exprimer et exprimer sa culture, mais qui n’a pas de place pour le faire. Le discours est militant, voire militaire, avec l’image d’une armée de plus en plus importante qui va taguer les murs dans les rues la nuit. Sans appartenir tout à fait au genre du gangsta rap, la chanson s’inscrit dans le mouvement hip hop.

En 2008, le groupe Radio Radio se distingue avec son accent acadien de Nouvelle-Écosse, son esprit loufoque et décalé et ses sonorités électro peu usitées à cette époque dans le hip hop. Le clip de la chanson « Cliché hot » est tourné dans un petit restaurant en totale opposition avec les ambiances « bling bling » ou les scènes de rue des clips de rap habituels. Gabriel Tremblay-Gaudette explique les inimitiés, les polémiques et les altercations qui ont éclaté entre Radio Radio et Manu Militari, notamment à l’occasion de la remise du Félix du meilleur album hip hop en 2010.

En 2010 également, la chanson « Saint-Eustache » du groupe Koriass situe son décor dans une petite banlieue de Montréal de la classe moyenne populaire, surtout connue pour son marché aux puces. Koriass assume cette localisation et affirme que le hip hop peut y exister. Il se définit par la négative en énumérant tout ce qu’il n’est pas. Il assume son incapacité à se présenter comme un rappeur « bling bling ». Il se décrit plutôt comme un « party rappeur », qui répand la joie dans le marché aux puces. Il a réinventé ses identités multiples au fil des albums.

Gabriel Tremblay-Gaudette clôt son intervention avec deux groupes actuels. Loud Lary Ajust s’exprime dans une forme de franglais qui n’est pas le joual mais qui consiste à passer du français à l’anglais très vite, un mot, une phrase après l’autre. Loud a une carrière solo en France. Enfin, le groupe Alaclair Ensemble propose un rap très actuel, dont le style a beaucoup évolué en fonction des tendances. Fait intéressant, ils publient sur leur site les paroles de leurs chansons avec le pourcentage de mots en français et en anglais, comme s’il leur tenait à cœur de montrer qu’ils font bien du rap francophone, même si ce n’est pas évident à l’oreille. Leur clip évoque un imaginaire visuel très québécois, dans la neige et le froid. Ils pratiquent une forme de bilinguisme : en effet, la chanson est sous-titrée pour le public français comme pour montrer qu’ils sont tout à fait capables de traduire leurs paroles et donc de rapper en français. L’évolution du style de groupes comme Koriass ou Alaclair Ensemble prouve que la notion d’authenticité peut prendre beaucoup plus de formes que dans le passé.

Durant la discussion avec le public, la réflexion s’oriente vers la rareté des femmes rappeuses dans le hop hop, un milieu et une culture qui tolèrent encore en grande partie, voire revendiquent, l’homophobie et la misogynie. Les stratégies des femmes rappeuses sont différentes. Certaines choisissent de parler des mêmes sujets que leurs collègues masculins, en quelque sorte pour montrer qu’elles sont tout autant capables de faire du hip hop. D’autres traitent des problèmes spécifiques au fait d’être une femme dans le ghetto.

Sur le hip hop, voir : Forman Murray, Neal Mark Anthony, That’s the joint! : the hip-hop studies reader, New York, Routledge, 2004.

Françoise Salvan-Renucci (Université de Nice) : « chanteur de rock » et « poète illusoire »: le projet artistique de H.F. Thiéfaine et sa traduction dans le discours poétique et musical de ses chansons

Membre du CTEL, Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants à l’Université Côte d’Azur (Université Nice Sophia Antipolis), Françoise Salvan-Renucci consacre depuis 2012 sa carrière au projet intitulé « « inventaires dans [un] pandémonium » et « labyrinthe aux couleurs d’arc-en-ciel »: essai d’analyse du discours poétique et musical des chansons de H.F. Thiéfaine ». Sur le site internet du projet, elle décrit ainsi sa démarche :

« La démarche herméneutique vise à présenter une lecture « intégrale » du corpus des chansons ainsi qu’à faire ressortir l’authenticité, la densité et la richesse du discours poétique de l’auteur à travers l’analyse de son fonctionnement et notamment du caractère totalement organisé de l’écriture thiéfainienne, tel qu’il se révèle lors de la description phénoménologique précise de ses modalités d’agencement. » https://www.fsalvanrenucci-projet-thiefaine.com/projet-et-travaux

Françoise Salvan-Renucci nous a proposé une plongée érudite et foisonnante dans les références démultipliées et la « fulguration énigmatique » de l’écriture de Thiéfaine, une écriture qui chérit le nonsense, les farces, le jeu avec les différentes langues modernes et antiques, et une intertextualité vertigineuse. Sa conférence est disponible en intégralité sur sa chaîne Youtube :

Hubert-Félix Thiéfaine se produira au Zénith de Dijon le 10 novembre 2018.

Séminaire « Chanson populaire : pop et folk songs, tubes et zinzin » Saison 2 – Première séance : LES PLAYLISTS !!!!

Je sais que vous étiez inquiets et inquiètes et vous demandiez si la nouvelle année avait abandonné le principe des playlists. Certainement pas et même, pour la séance de jeudi prochain, les deux interventions proposent deux très belles playlists que vous aurez à coeur d’écouter attentivement avant de venir nous entendre :

Pour l’intervention de Françoise Salvan-Renucci vous écouterez une belle sélection des chansons d’Hubert-Félix Thiéfaine : https://www.youtube.com/watch?v=N58rejcSAWM&list=PLeqtDo-HEfMSHu6zTlLa4ArFvqtcNn39d

Pour l’intervention de Gabriel Gaudette, vous avez le droit à une anthologie du rap québecois : https://www.youtube.com/watch?v=k_mcB5MThUk&list=PLeqtDo-HEfMROEjvoeumUE9npfoDmM2dK

Bonne écoute à toutes et à tous ! Et à jeudi prochain !


Séminaire « Chanson populaire : pop et folk songs, tubes et zinzin » Saison 2 – Première séance

Bonjour à toutes et à tous,

La semaine prochaine aura lieu la première séance de l’année de notre séminaire culturaliste. Nous y entendrons :

Gabriel Tremblay-Gaudette : « Parler vrai, les identités linguistiques et culturelles du rap québecois »

et Françoise Salvan-Renucci (Université de Nice) : « chanteur de rock » et « poète illusoire »: le projet artistique de H.F. Thiéfaine et sa traduction dans le discours poétique et musical de ses chansons.

Attention : remarquez que le titre de la deuxième intervention a changé par rapport au programme initial !

La séance aura lieu jeudi 25 octobre à 14 heures à l’amphi de la MSH.

Venez nombreux et nombreuses !

C’est bientôt la rentrée

C’est bientôt la rentrée pour le séminaire de LmM. Alors, pour vous faire patienter, je vous livre l’extrait d’un article publié dans Le Figaro littéraire en 1960 à propos du roman de Marguerite Duras Dix heures et demie du soir en été. Article étonnamment perspicace sur certains points, qui réactive des poncifs misogynes sur la lecture et l’écriture sur d’autres points – mais sa façon de placer l’oeuvre de celle qui va devenir une expérimentatrice de l’écriture, au seuil des années 1960, dans la lignée de la chanson populaire française et de lire in fine l’oeuvre de Piaf comme équivalente de celle de Duras ou d’Hemingway ne peut que nous réjouir. Bonne fin d’été à toutes et à tous et à très bientôt pour le programme de l’année 2018-2019 !

« Que chante aujourd’hui Mme Bovary ? Elle chante l’amour parfait, qui se prouve par le sang et dont finalement, plus réservée et plus désabusée que l’héroïne de Flaubert, elle se tient à l’écart en sirotant verre de rouge sur verre de rouge ou cognac sur cognac. […] Nous connaissant bien [le personnage fascinant du criminel par amour] par la chanson et par les romans sentimentaux, ce forçat innocenté par l’amour, cet assassin qui a tué parce qu’il était trahi, prouvant ainsi qu’il est de ceux qui peuvent aimer. […] En feuilletant les romans d’aujourd’hui, et surtout des romans féminins, il me semble parfois reconnaître des voix ou percevoir des correspondances de timbre à timbre : est-ce que les grandes dames des lettres et les grandes dames de la chanson ne raconteraient pas souvent la même histoire sur le même air ? […] En lisant le dernier roman de Mme Marguerite Duras, Dix heures et demie du soir en été, j’étais obsédé par le souvenir d’une rengaine, jusqu’au moment où il m’a semblé que c’était évident : Mme Marguerite Duras, c’est Édith Piaf. Qu’on ne prenne pas ici rengaine en mauvaise part : c’est un mot auquel la chanson populaire a donné ses lettres de tendresse, et je pense que Mme Marguerite Duras elle-même sait ce qu’il entre dans son art de complainte et d’invocation. […] De même que dans un mouvement d’autocritique Mme Edith Piaf chantait il y a quelques années “c’est toujours la même chanson”, il est temps de reconnaître que Mme Marguerite Duras écrit maintenant toujours le même livre. Les Petits Chevaux de Tarquinia, Le Square, Moderato cantabile, Dix heures et demie du soir en été sont quatre épreuves de la même image. Une femme rencontre un homme, elle lui parle, elle entend au fond d’elle-même un certain appel, elle n’y répond pas ou pas assez, et les deux vies un instant rapprochées s’éloigneront à nouveau l’une de l’autre. Les romans de Mme Duras ne sont ni des romans de l’ennui ni des romans d’amour : ils sont des romans de l’amour vécu par les autres, et c’est bien ce que Piaf a chanté souvent. De l’autre côté de la rue, il y a une fille heureuse, c’est-à-dire précisément qu’entre moi et l’amour il y a cette rue infranchissable. Ou bien cette autre très belle chanson “Les Amants d’un jour” où l’idylle banale et sanglante est racontée par celle qui reste à la porte de l’amour, la bonne de l’hôtel, celle qui essuie les verres, dont tout le drame est exprimé à la fin par une seule notation bien digne de l’art d’un Hemingway ou d’une Marguerite Duras : elle casse un verre. »

https://www.youtube.com/watch?v=t9RbvsfP0n8

Robert Kanters dans Le Figaro littéraire 20 août 1960.

Compte-rendu de la dernière séance du séminaire sur la chanson, édition 2017-2018 (Aude Ameille et Marie-Ange Fougère)

Compte-rendu de la dernière séance du séminaire sur la chanson, édition 2017-2018 (Aude Ameille et Marie-Ange Fougère)

Deux interventions ont ponctué cette dernière journée de l’année universitaire en rebroussant le chemin de la chronologie pour explorer la condition de la chanson populaire dans l’opéra contemporain (21ème siècle) avec Aude Ameille, et parvenir à la figure de son plus célèbre thuriféraire au 19ème siècle, Pierre-Jean de Béranger, avec Marie-Ange Fougère.

Another brick in the opera

Aude Ameille, professeure de Lettres au lycée dans la région parisienne, s’intéresse au devenir de chansons populaires au sein d’une œuvre opératique contemporaine.  Partant de la constatation que les genre opératique et de la chanson populaire entretiennent des rapports formels étroits, les deux mêlant en effet musique, texte et voix, rien ne les éloigne plus que leur dignité artistique et leur histoire respective au 20ème siècle. L’opéra, genre bourgeois et savant s’oppose au statut mineur et populaire de la chanson. Mais celui-ci a bien failli mourir après la Seconde Guerre Mondiale suite aux utilisations qu’en ont faites les régimes totalitaires. Sa musique facile, émotionnelle est portée par un livret facilement didactique, se révélant un excellent outil de propagande. Alors que la chanson vit de belles années dans l’après-guerre en France et en Europe, tant d’un point de vue de son succès populaire, commercial et culturel, que du point de vue académiques, lorsque petit à petit les élites intellectuelles commencent à s’y intéresser. À partir des années 1980 l’opéra sort d’une période marquée par la musique sérielle opposée à la séduction de la mélodie et du chant, évacuant ainsi le motif de la chanson pourtant présent depuis longtemps dans ce genre (voir le compte-rendu de la première séance et l’intervention de Marion Lafouge : https://lmm.hypotheses.org/394 ). Ainsi dans la période contemporaine le retour de la chanson en son sein signe également la fin d’une période de défiance à l’égard de ce genre, et la dynamique conduit même les opéras à fleurir à partir d’un corpus de chansons préexistantes.

Ces chansons, jouissant d’un succès populaire hors scène, se voient alors réintroduites et parfois modifiées au sein de la trame dramaturgique d’un livret d’opéra. Au rebours de la place traditionnelle de la chanson dans l’opéra, elle semble alors la matrice d’œuvres dramatiques totales. Aude Ameille s’appuie sur deux exemples : les chansons du film Le temps des gitans d’Emir Kusturica réutilisées dans l’opéra du même nom, créé en 2007 à l’Opéra National de Paris et les chansons deThe Wall (le double album des Pink Floyd, sorti en 1979) et créé sous forme d’opéra en 2017 rebaptisé Another brick in the wall pour la scène de Montréal.

Les premières chansons, celles d’Emir Kusturica pour le film Le temps des gitans trouvent leur inspiration dans le fonds traditionnel des musiques roms de la région des Balkans. Elles ont été composées par Golan Bregovicz et par le No smoking orchestra, un groupe de musique rock-gitane, dont le leader, Nelé Karajlic est proche du réalisateur. Ce même groupe interprète les chansons pour le film et est un partenaire récurrent du réalisateur pour ses autres films. Les chansons servent le film de manière extradiégétique comme musique d’accompagnement de scènes de fêtes traditionnelles, et notamment la chanson « Ederlezy » jouée à la Saint-Georges ; mais elles sont également chantées par les personnages lors de scènes rituelles ou d’adieu, comme la fameuse chanson « Train Noir ». Cela confère à l’œuvre le statut de film musical.

Beaucoup de facteurs concourent à la réalisation du Temps des gitans sous forme d’opéra : un désir de certains membres du groupe, l’aspiration de Kusturica lui-même et enfin une commande passée par l’ONP. La réticence de Nelé Karajlic, craignant de voir l’identité de groupe se dissoudre dans la trop vaste forme opératique, est vaincue par l’insistance quasi autoritaire d’Emir Kusturica.

En effet l’œuvre qui en résulte paraît prise entre deux feux. De la nécessité de conserver l’esprit rock et gitan sur une scène internationale accompagnée d’un orchestre, il naît une œuvre tiraillée sous-titrée stratégiquement « opéra punk » au lieu d’opéra rock. Le No Smocking Orchestra occupe le côté cour pendant que l’orchestre, amplifié au même titre que les rockers, en occupe le côté jardin. Les chanteurs et chanteuses sont recrutées au sein d’une émission de téléréalité musicale serbe. La dramaturgie de l’œuvre se fonde sur les vingt-deux chansons réunies et réarrangées pour former une progression cohérente entièrement musicale, mais la linéarité manque au profit d’une série de chansons dégageant un effet de montage ce que la critique, sévère, ne manque pas de souligner. À la place d’un opéra on croirait assister à une comédie musicale. Quant à l’esprit rock, il semble bien trahi quand la chanson s’étend sur une heure et quarante minutes. Il semble alors que l’œuvre tienne seulement par la valeur intrinsèque des chansons initiales.

L’opéra Another Brick in the wall, créé par J. Bilodeau pousse la logique plus loin encore en prenant appui sur le double album des Pink Floyd, composé par Roger Waters. Ce dernier sorti en 1979 prend comme point de départ un concert de 1977, au cours duquel, Roger Waters est agressé par un de ses spectateurs. Ce qu’il interprète alors comme le signe supplémentaire d’une incompatibilité entre lui et le monde, relation faite d’agressivité et d’oppression, vient apporter une brique au mur qui les sépare. Il compose autour de ce thème un album concept qui retrace le parcours de son double musical, Pink, dont on suit la biographie et les traumatismes qui la jalonnent. Les ferments dramaturgiques de l’album donnent parfois prise à des velléités de mise en scène : spontanées lorsque Roger Waters quitte sa basse sur scène pour interpréter le personnage, cinématographiques grâce à Alan Parker qui signe un documentaire sur l’album en 1982.

Lorsque Dufour, le directeur de l’opéra de Montréal propose à Roger Waters une adaptation opératique de The Wall, celui-ci, comme le No Smoking orchestra, craint la dissolution de l’esprit rock dans la musique classique. Mais la création de J. Bilodeau mis en scène par Dominique Champagne, donne lieu à une création véritablement originale et opératique. La dramaturgie s’étoffe de huit personnages secondaires et d’un chœur, ce qui permet d’éviter l’effet monodramatique propre à l’opéra rock. Le travail musical réinterprète les chansons pour les adapter aux instruments d’un ensemble symphonique, un synthétiseur orchestre le tout pour reconfigurer les sons et les marier. La partition varie les textures et orchestrations, ce qui permet au compositeur de jouer des motifs de l’album, en sortir et puis y revenir, jusqu’à changer parfois la tonalité de certaines chansons.

Du côté de la réception, les journalistes rock saluent l’effort d’approfondissement dramatique, quand les critiques d’opéra juge son livret plus approprié à un oratorio, par la forte présence du chœur. L’entremêlement des deux genres ne semble pas si profitable, même si le grand genre opère ce tournant sans doute pour attirer un nouveau public.

Splendeurs et misères du chansonnier

L’identité de la chanson à travers le prisme opératique semble à l’époque contemporaine marquée du sceau du mineur et du populaire, alors que la figure du chansonnier le plus célèbre du 19ème siècle a joui, elle, d’une aura extraordinaire comme nous l’a montré Marie-Ange Fougère, maître de conférences en Littérature française à l’Université de Bourgogne spécialiste du rire au 19ème siècle. Littérairement, culturellement et politiquement, Béranger flirte avec le Parnasse avant, mystérieusement, de tomber dans l’oubli le plus total à la fin du siècle, réduit à un bibelot de peu de prix dans les romans de Zola et de Flaubert.

Le destin incroyable du chansonnier se jauge d’abord à la réception littéraire dont il fait, lui et ses chansons, l’objet. Il doit son premier succès en 1813 au Roi d’Yvetot, suite auquel il rentre dans la compagnie du Caveau. Ses chansons prennent alors un tour de plus en plus républicain. Son deuxième recueil paraît en 1821 et se vend à 10 000 exemplaires, mais il est rapidement rattrapé par un procès et demeure trois mois en prison, pendant lesquels sa posture d’artiste maudit lui attire la sympathie de Marceline Desbordes-Valmore, qui lui dédie un poème. Lors de son deuxième séjour en prison à partir de 1829, sa popularité littéraire enfle et sa cellule se transforme en salon accueillant tour à tour Hugo, Sainte-Beuve ou Mérimée, de sensibilité politique commune. La révolution de 1830 porte sa marque et on lui fait incarner le mouvement, quand bien même celui-ci  refuse les honneurs et une place à l’académie. Il meurt pauvre en 1858. Le spectre révolutionnaire plane encore sur sa dépouille à tel point que l’empereur paye des funérailles expresses au chansonnier, le lendemain de son décès, craignant une émeute populaire. Sa célébrité post-mortem se perpétue et en 1968 Jean Touchard soutient une thèse à son sujet.

Béranger au cours du siècle jouit d’un statut qui le place au-dessus des chansonniers, il est qualifié de poète et même le meilleur de tous, comme à titre exceptionnel. Cette assignation indécise au rang de poète se retrouve dans toute la postérité de Béranger. Sophie-Anne Leterrier pose l’alternative : chansonnier ou poète ? Si Zola le considère comme un repoussoir au poète, Touchard le range strictement du côté des chansonniers, quand Aragon fait de lui un véritable poète, dénigré à cause du matériau de ses chansons, la réalité. Il semble que, selon Sophie-Anne Leterrier, Béranger soit surtout celui qui ait changé le statut de la chanson dans le champ littéraire. La chanson apparaît alors comme un genre poétique et engagé, où c’est le cœur d’un pays plus que le cœur d’un homme qui chante. Cette dimension collective se prête fort bien à la propagande révolutionnaire, ce que lui reprochent les différents procureurs dans les mains desquels il passe. La chanson permet alors de véhiculer des textes « séditieux » par la voix, car le peuple ne lit pas mais chante. Et le grand mérite que les écrivains accordent à Béranger est d’avoir initié, par ses chansons, le peuple à la poésie.

L’autre aspect qui permet d’expliquer l’engouement de la France, et au-delà, pour Béranger  c’est la réussite du chansonnier à incarner ce que l’on cherche à établir dans ce siècle des peuples et des nationalismes, un esprit proprement français. Celui-ci renouerait avec une tradition gauloise et rabelaisienne, une gaieté de vivre qui accorde son privilège au rire. Stendhal et Balzac déplorent la perte de cet esprit que l’on ne trouverait plus que dans la rue et dont les Français ont besoin. C’est en effet dans la forme mineure de la chanson que ce rire et ses licences peuvent s’épanouir librement.

Bien qu’incarnant un esprit supposément naturel au peuple français, les chansons de Béranger tombent en désuétude à cause de la forte contextualisation de ses textes. Après 1848 le républicanisme fraternel dans lequel se retrouvait Béranger devient un socialisme combattif et radical. La réaction de l’art pour l’art disqualifie la veine chansonnière. Enfin, les airs composés pour ces chansons se perdent dans les mémoires. Pour J. Touchard, on ne peut revivifier Béranger car il incarne le « Louis-Philippe de la littérature », un juste milieu fade qui était une référence pour la petite bourgeoisie voltairienne et épicurienne qui se tourne après 1848 vers la religion comme moyen de maintenir à sa place le peuple qui gronde. Seul Baudelaire vante encore ses mérites de poète, tandis que Flaubert se moque de ses imitateurs béats dans L’éducation sentimentale.

Les chansons de Béranger apparaissent à la fin du siècle dans le corpus des goûts de la petite bourgeoisie pour leur caractère gaulois. Ainsi, dévalorisé chez les mondains Goncourt, chanté par les prostituées de La maison Tellier, fredonné par un père de famille dans Pot Bouille, il ne revient sous sa forme riante et révolutionnaire que dans les revues et journaux de la fin du siècle qui revendiquent une gaieté française.

En fin de compte, Béranger ne parvint pas à imposer la chanson ni comme art majeur, ni comme genre littéraire, malgré la starisation de sa figure. L’omniprésence bien réelle de sa personne ne laisse de traces que sous la forme de portraits et de bustes, ancêtres des Mao ou Marilyn d’Andy Warhol. On le retrouve ainsi encadré de palissandre sur les murs l’appartement de Dussardier dans L’éducation sentimentale ou plâtré dans la chambre de Gervaise dans L’assomoir.

Cinquième séance du séminaire Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs

Jeudi 26 avril à 14 heures aura lieu la quatrième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs » à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne.

Nous entendrons Aude Ameille (Sorbonne Universités) : « Opéra et chansons au XXe siècle »

et Marie-Ange Fougère (Université de Bourgogne) : « Bérenger et les écrivains du XIXe siècle »

 

Nous vous attendons nombreux et nombreuses !

Textes de la journée « Romantisme » du 2 mars 2018

Le 2 mars 2018, le département de Lettres modernes de l’Université de Bourgogne organisait une journée d’étude « Romantisme » notamment à destination des élèves de classes préparatoires littéraires du Lycée Carnot. Nous mettons ici à disposition des documents en lien avec cet événement (l’intervention sur Rousseau devrait être rajoutée très bientôt).

 

Romantisme1

Annie-Ernaux

 

 

Soirée LmM à l’Eldorado

Jeudi 15 mars se tiendra à l’Eldorado une soirée du séminaire culturaliste « Chanson populaire et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre arts mineurs et arts Majeurs », autour du film Chantons sous la pluie.

Cette soirée sera animée par Vanessa Besand, Henri Garric et Marion Lafouge.

 

Venez nombreux et nombreuses !

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Journée d’étude autour du programme de lettres de l’ENS Lyon et de l’ENS Ulm

Le département de Lettres et les membres des axes « LmM » et « Ecriture de l’histoire littéraire » organisent une matinée d’étude autour du programme de Lettres des ENS et du thème « Romantisme »

Vendredi 2 mars 2018

Amphithéâtre Mathiez

Université de Bourgogne, Bâtiment droit-lettres

9h : Vanessa Besand : accueil et présentation de la journée

9h15 – 10h15 : Marion Lafouge et Henri Garric : « sur le mot : romantisme »

10h30 – 11h10 : Jean-Luc Martine : « Rousseau romantique ? »

Discussion et pause

11h30-12h : Noémie Suisse : « Iconographie du corps romantique »

12h15-12h45 : Anne Grand d’Esnon : « Ecriture littéraire, savoirs situés et reconfigurations d’une épistémologie romantique dans Les Années d’Annie Ernaux »

 

Discussion

Compte-rendu de la quatrième séance du séminaire culturaliste

Très belle séance du séminaire culturaliste, ce 15 février 2018, à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon. Derrière la diversité chronologique (premier XIXe siècle, d’une part, deuxième XXe siècle, de l’autre) et la diversité d’approche (plutôt tournée vers les paroles pour la première, plutôt tournée vers la musique pour la deuxième), on a assisté à une réflexion commune sur ce qui, dans les conditions de production et dans le résultat esthétique, faisait chanson, à deux époques différentes.

Romain Benini « Chansons, timbres et circulations au XIXe siècle : autour de Te souviens-tu ?…  »

Nous avons d’abord entendu Romain Benini qui a abordé le destin d’une chanson d’Émile Debraux, Te souviens-tu ? Cette chanson permet en effet de poser la question du mineur à trois niveaux : d’un point de vue externe, la chanson peut être considérée comme mineure par rapport à d’autres arts (et notamment la poésie) ; d’un point de vue interne, la chanson est prise dans toute une hiérarchie qui va du plus bas de l’échelle (on parle de « scies », de « chansonnette ») en passant par le terme plus neutre de « chanson » pour aller vers les formes les plus nobles, ode, hymne, cantique, chant (tous ces termes désignant ici non un genre poétique mais une place dans la hiérarchie artistique) ; enfin, la question du mineur et du majeur s’apprécie par rapport au populaire (et sur ce point, la hiérarchie se retourne : avec le romantisme, ce qui est populaire tend à devenir majeur).

 

 

Te souviens-tu, disait un capitaine
Au vétéran qui mendiait son pain,
Te souviens-tu qu’autrefois dans la plaine,
Tu détournas un sabre de mon sein ?
Sous les drapeaux d’une mère chérie,
Tous deux jadis nous avons combattu ;
Je m’en souviens, car je te dois la vie :
Mais, toi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu de ces jours trop rapides,
Où le Français acquit tant de renom !
Te souviens-tu que sur les pyramides,
Chacun de nous osa graver son nom ?
Malgré les vents, malgré la terre et l’onde,
On vit flotter, après l’avoir vaincu,
Notre étendard sur le berceau du monde :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu que les preux d’Italie
Ont vainement combattu contre nous ?
Te souviens-tu que les preux d’Ibérie
Devant nos chefs ont plié les genoux ?
Te souviens-tu qu’aux champs de l’Allemagne
Nos bataillons, arrivant impromptu,
En quatre jours ont fait une campagne :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu de ces plaines glacées
Où le Français, abordant en vainqueur,
Vit sur son front les neiges amassées
Glacer son corps sans refroidir son cœur ?
Souvent alors, au milieu des alarmes,
Nos pleurs coulaient, mais notre œil abattu
Brillait encore lorsqu’on volait aux armes
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu?

Te souviens- tu qu’un jour notre patrie
Vivante encore descendit au cercueil,
Et que l’on vit, dans Lutèce flétrie,
Des étrangers marcher avec orgueil ?
Grave en ton cœur ce jour pour le maudire,
Et quand Bellone enfin aura paru,
Qu’un chef jamais n’ait besoin de te dire :
Dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ?

Te souviens-tu ?… Mais ici ma voix tremble,
Car je n’ai plus de noble souvenir ;
Viens-t’en, l’ami, nous pleurerons ensemble,
En attendant un meilleur avenir.
Mais si la mort, planant sur ma chaumière,
Me rappelait au repos qui m’est dû,
Tu fermeras doucement ma paupière,
En me disant Soldat, t’en souviens-tu ?

 

Après avoir fait entendre la chanson, Romain Benini montre les signes contradictoires qu’elle envoie aux auditeurs et aux auditrices. Comme il n’y a pas d’indication d’air (de ce qu’on appelle alors un « timbre », suivant un terme que nous avons déjà entendu dans l’exposé de Marion Lafouge et dans celui de Laura Naudeix), et que la prosodie est très classique (dans la syllabation et la mesure des vers, dans la prononciation des e muets, dans l’interdiction du hiatus, dans l’usage de la diérèse et de la synérèse), on pourrait penser qu’il s’agit de poésie. Mais pour l’auditeur et l’auditrice de l’époque, deux signes signalent Te souviens-tu ? comme une chanson : la présence du refrain (« dis-moi, soldat, dis-moi, t’en souviens-tu ? ») ; la forme strophique (c’est un « quatrain géminé » : il n’y a pas d’unité créée par les rimes ; c’est la reprise du refrain qui crée la strophe). Cependant, la chanson est écrite en décasyllabes, ce qui la rapproche de l’alexandrin, vers héroïque. La chanson s’apparente aussi au grand genre et se présente comme « chanson nationale ».

Ce genre n’a pas été créé par Debraux, mais le succès exceptionnel de T’en souviens-tu ? va en faire le paradigme de la « chanson nationale ». Romain Benini donne des exemples de ce succès dans les mémoires d’Alexandre Dumas ; surtout, il montre, à travers Le Bréviaire du chansonnier (1830), traité d’histoire et de poétique de la chanson écrit par Dubraux, la conscience d’une chanson « qui se hausse au sublime ». L’exemple que donne Dubraux de ce sublime dans la chanson nationale, c’est Le Vieux sergent de Béranger – chanson qui est chantée, justement, sur l’air de T’en souviens-tu ?

 

À partir de cette coïncidence, Romain Benini développe le parallèle entre Béranger et Dubraux, exemple d’un échange entre mineur et majeur. Pour beaucoup, Béranger était considéré comme le plus grand poète du XIXe siècle. Voir par exemple Stendhal : « Tout ce que je soutiens, c’est que Béranger est le premier des poètes français vivants ; celui dont les œuvres ont le plus de chance de voir le XXe siècle. Après les chansons : Le Bon Dieu, Le Vieux Sergent, et quelques autres, je place le premier volume des Méditations de M. de Lamartine. »

On le voit, la question est bien d’inclure Béranger dans la hiérarchie des arts majeurs en l’assimilant purement et simplement à un poète. C’est exactement la même question qui s’est posée dans les procès faits à Béranger, pour des raisons politiques : le procureur l’accuse de faire comme s’il s’agissait de chansons (pour en atténuer la portée), alors que ce sont des poésies. Pour son avocat, en revanche, ces textes sont l’aboutissement de la chanson (qui se hausse ainsi à la poésie) ; il les oppose aux « Pont-Neuf et aux couplets de pure gaîté ».

Ce débat entre poésie et chanson fait aussi l’ouverture du Bréviaire du chansonnier : « Ce n’est qu’une chanson, est une phrase dédaigneuse avec laquelle on accueillit fort long-temps, en France, ce genre de poésie, et par la force de l’habitude, ceux-là même qui se montraient les plus passionnés pour les couplets, répétaient encore machinalement : ce n’est qu’une chanson. Le siècle a vengé la chanson de cette longue injustice ; si elle n’est pas encore rangée de droit parmi les hautes poésies de nos jours, elle s’y est placée de fait, et se montre aujourd’hui plus influente que toutes les autres branches de la littérature ».

 

La gloire de Debraux est liée à celle de Béranger – c’est par imitation de la veine de Béranger que Debraux est devenu célèbre (et inversement, Béranger utilise le timbre de Debraux). Que Debraux cite Béranger, c’est anodin (il s’agit de l’auteur le plus connu de chansons de son époque) ; en revanche, plus étonnant que Béranger fasse référence à Debraux (qui est son imitateur, qui est inférieur socialement, qui est plus jeune). Or, Béranger a utilisé l’air pour de nombreuses chansons (Le chant du cosaque : utilisation d’un air napoléonien pour célébrer ironiquement le cosaque, qui est l’inverse de Napoléon : ce qui va se déverser sur l’Europe quand Napoléon aura perdu ; Les dix mille francs : un récit des condamnations de Béranger – qui a été en prison deux fois : T’en souviens-tu ? est probablement utilisé parce que Debraux a été condamné avant Béranger ; Le tombeau de Manuel : utilise le côté élégiaque de la chanson de Debraux pour chanter le destin du député Manuel, mort dans la misère ; enfin, Émile Debraux, un « tombeau » de Debraux, utilise assez logiquement le timbre de T’en souviens-tu ?).

Te souviens-tu n’est donc pas seulement lié à Debraux mais aussi à Béranger qui en a justifié la célébrité en multipliant les emprunts de timbres. Cette rencontre de Debraux et Béranger représente toute gloire de la chanson nationale, mais aussi toute la « vieille chanson » (pour les auteurs de la fin du siècle, avec le début de la chanson d’auteur). Les réemplois de cette chanson vont se faire jusqu’en 1905, notamment dans des contextes bonapartistes, nationalistes, mais elle va ensuite peu à peu tomber dans l’oubli. De ce point de vue, la conclusion de Romain Benini ne peut que confirmer la distance historique : quelle que soit la « grandeur » de cette chanson, elle est aujourd’hui oubliée – ce qui en fait difficilement un « genre majeur ».

 

 

 

 

 

Guillaume Bordry enchaîne ensuite sur « Les Savants de la pop – La notion d’arrangement à l’ère du microsillon »

 

L’exposé de Guillaume Bordry reprend cette question de hiérarchie – il cite d’ailleurs Émile Faguet qui considère Béranger comme « le premier de nos petits poètes ». Mais il la déplace vers la deuxième partie du XXe siècle, l’ère du microsillon (1945-1980) et, surtout, il se place au cœur du système polysémiotique dont Henri Garric avait parlé dans la première séance. Il pose en effet la question de la production de la musique « pop », de la musique qu’on appelle, dans la critique anglo-saxonne, la musique d’ « easy listening ». Or, l’auctorialité complexe de cette chanson suppose l’intervention de plusieurs acteurs : le compositeur (qui écrit la musique), l’auteur (qui écrit les paroles), l’interprète (qui la chante) ; mais aussi celui qu’on appelle en France le « chef d’orchestre », au Royaume-Uni le « producer ». Ce dernier acteur vient introduire la musique savante au cœur de la musique de grande diffusion. Il s’agit de comprendre comment on peut analyser une chanson « mineure » dans son statut face à l’art savant – mais en gardant en tête l’intervention des savants (les « savants de la pop ») dans sa production.

L’arrangement brouille la hiérarchie : c’est le moyen de transformer la chanson en produit, en un format extrêmement simple à diffuser, à vendre – et paradoxalement, en même temps, un des aspects qui lui permet d’être comparé à un genre plus respectable.

 

  • Interpréter, écrire, composer : tout cela fait-il une chanson ?

L’interprète est une figure absolument essentielle dans cette période : ce qui diffuse la chanson, ce n’est pas un texte, ce n’est pas une partition, c’est un disque. Et sur le disque, ce qui frappe d’abord, c’est l’interprète (dans l’image, dans le paratexte). L’interprète est celui qui définit la chanson ; elle-il peut être attachée définitivement à la chanson. Et pourtant, le lien n’est pas systématique : la chanson peut se départir de son interprète (les auditeurs et auditrices de My Way par Sinatra aux États-Unis n’ont aucune idée de la version originale française de Claude François, Comme d’habitude).

De même, le texte peut être interchangeable. Et pourtant, le texte est le vecteur le plus évident de légitimation, par lequel la chanson devient « poème ». L’exemple par excellence de cette légitimation est la collection de Seghers « Poèmes et chansons » qui publie les paroles de chansons et donne ainsi une reconnaissance d’écrivain, à l’auteur de chanson.

Pourtant, le texte de la chanson n’est pas si stable. Guillaume Bordry renvoie à la pratique des timbres et à une pratique similaire, celle qui donne des paroles a posteriori à un air instrumental. L’écriture a posteriori de paroles. Guillaume Bordry donne l’exemple d’un air composé par Joseph Kosma pour le ballet de Roland Petit, Rendez-vous (1945).  Prévert a écrit ensuite des paroles, pour le film Les portes de la nuit, dans lequel on n’entend qu’une partie des paroles. Ce n’est que quand Montand va inclure la chanson dans ses tours de chants que Les Feuilles mortes vont devenir célèbres.

Même chose avec le phénomène de la traduction : la quasi intégralité des chansons de Claude François sont des traductions-adaptations de paroles anglaises. Ces traductions permettent de suivre une métrique et une thématique (mais sans être dans une traduction directe). Traducteur de chanson anglaise est un métier en soi qui rappelle le primat de la musique et du son sur l’objet textuel.

Cette auctorialité a à voir avec une question de droit : mettre son nom aux côtés de l’auteur, de la composition, de l’interprète, permet d’être rétribuer aux trois titres de rétributions possibles (cf. Claude François qui est crédité pour la musique, les paroles, l’interprétation).

Cette auctorialité problématique, dont on trouvait un exemple avec Dylan, on en trouve un exemple similaire avec Jean-Loup Dabadie, académicien, alors que la pratique de ce parolier est ce qu’il y a de plus éloigné de la chanson à texte : son élection est la reconnaissance de la production industrielle des paroles de chanson.

Un peu plus rapide sur la question du compositeur. Ce n’est clairement pas le plus musicien de l’ensemble (il peut se contenter de fredonner : ce n’est pas un instrumentiste, ce n’est pas un musicien de formation). Il a besoin de l’arrangeur, qui est le vrai musicien. Le compositeur fournit un matériau très primitif : le rôle de l’arrangeur va être de rendre ce matériau « correct ».

 

  • L’arrangement, costume de la chanson pop, élément d’une chaîne de production.

L’arrangeur est celui qui va donner la sonorité de l’objet chanson tel qu’il est pressé, enregistré. Il est systématiquement, au-delà d’une certaine période, signalé sur les disques.

Le recours à un arrangeur, c’est un investissement que l’on peut comparer à celui du photographe.

Guillaume Bordry donne l’exemple d’une chanson de Bécaud, Je t’appartiens dont il fait entendre trois enregistrements successifs. Le premier d’arrangement est de Wal-Berg (élève de Pierre Monteux, professeur au conservatoire de Paris). L’utilisation d’un orchestre très classique va de pair avec un chant très posé.

En 1960, cinq ans plus tard, pour la même chanson, un arrangement de R. Bernard, musicien de jazz : instrumentarium très différent, basse, batterie, guitare électrique, après que la chanson a déjà été reprise aux Etats-Unis.

Dix ans plus tard, Bécaud veut encore relancer sa chanson, avec Jean-Claude Petit (. L’investissement du côté de l’arrangement est beaucoup plus perceptible. Il s’agit d’une musique beaucoup plus écrite que les précédentes ; l’arrangement est devenu un métier, une forme d’artisanat particulière qui utilise des procédés très classiques. Jean-Claude Petit qui vient des classes d’imitation (prix de fugue et non de composition), est avant tout une oreille : il a une capacité de notation à l’oreille immédiate très impressionnante (il est capable de noter en sténographie musicale les parties d’une vingtaine d’instruments). Il utilise ces compétences dans un système industriel. On achète un son et en même temps on soumet son objet aux caprices de la mode : Gilbert Bécaud est extrêmement attentif à l’évolution des goûts du public. Ainsi, ce qui est un investissement est aussi ce qui va précipiter le vieillissement d’une chanson.

L’arrangeur est un savant qui utilise un certain nombre d’effets au service de la musique populaire. L’arrangeur fait son trou par une grande docilité. Il est obligé de faire un choix très net entre le savant et le populaire : soit il entre dans le système industriel (et on est un rouage utilisable à merci), soit on est du côté du savant.

Dans les techniques de ces arrangeurs, il y a cette nécessité de s’adapter au public, aux modes, et aussi une grande capacité d’imitation. On demande aux arrangeurs d’imiter la sonorité de telles ou telles chansons (américaines). Si l’on écoute Going back to my roots, on entend exactement ce que sera Alexandrie, Alexandra (l’arrangeur s’est livré à un pur et simple recopiage de la sonorité d’une chanson).

Guillaume Bordry présente ensuite l’exemple de la production de Made in Normandie Stone et Charden : Charden (parole) musique (Thomas et Rivat) ; arrangements : Jean-Claude Petit. Un extrait du reportage « Dans l’ombre des studios » montre de façon très impressionnante comme Jean-Claude Petit fait du sur-mesure et exprime explicitement son choix d’un asservissement à une industrie. Il utilise des techniques d’orchestration au service d’un produit populaire qui « enfonce la mélodie à coup de marteaux », selon l’expression de l’ingénieur du son.

 

3) L’arrangement, élément de légitimation de la chanson populaire.

 

Cela dit, l’arrangement permet aussi l’inverse : il va permettre la légitimation de la chanson pop en rendant savant l’objet populaire.

L’appel à des arrangeurs différents selon les albums (par exemple avec Gainsbourg qui change d’arrangeur à chaque album) permet de travailler des couleurs spécifiques

L’arrangeur a un certain nombre de stylèmes qui le rendent identifiable ; c’est le cas de Georges Martin (le « 5e Beatles ») qui pose la question du rapport des musiciens populaires (que sont les Beatles) et d’un musicien savant. Dans une interview, John Lennon qui dit que les Beatles ne connaissent pas la musique, mais savent faire du rock – alors que Martin connaît la musique, joue du hautbois, fait des arrangements. Georges Martin est à l’origine de l’utilisation d’un quatuor à cordes sur Yesterday.

Guillaume Bordry donne l’exemple de A Day in the Life, chanson dont il est impossible de changer le « costume ». La conception de cette chanson est l’exemple parfait d’un mélange des pratiques populaires et savantes et surtout, un arrangement qui est totalement indissociable de la chanson.

 

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire culturaliste : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre entre arts mineurs et arts Majeurs » : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018.

Assurément, il fallait être présent.e à la MSH de l’Université de Dijon ce jeudi 25 janvier pour découvrir avec enchantement l’étymologie commune et insoupçonnée de glamour, grammaire et grimoire… quitte à ressortir de cette troisième séance de séminaire avec une chanson indélogeable dans la tête : I put a spell on you. L’exemple choisi par Henri Garric pose de façon exemplaire les problématiques du « tube » et de la « chanson populaire », notamment à travers la question de la standardisation. Il s’agit en effet de l’une des chansons qui a été le plus reprise depuis sa création par Jay Hawkins en 1956. On dénombre au moins une cinquantaine de versions, sans compter les innombrables reprises par des candidat.e.s de télé-crochets du monde entier, rivalisant de mimiques et de trémolos pour surjouer la passion amoureuse.

Un exemple récent et significatif est l’ouverture du film adapté du best-seller éponyme Fifty Shades of Grey (Sam Taylor-Wood, 2015), dans laquelle la version d’Annie Lennox accompagne la présentation des deux personnages de façon extrêmement stéréotypée. Utilisée une seule fois dans le film, la chanson n’a d’autre fonction que d’évoquer les idées de séduction et de sensualité, alors même que le message de la chanson (l’interprète jette un sort à la personne dont il ou elle est épris.e, à son insu) est totalement contradictoire avec la logique du film selon laquelle un homme fait signer à une femme un contrat de relation sadomasochiste. Du sens originel de la chanson, il ne demeure qu’un vague élément de connotation, au point que l’on peut se demander s’il n’y a pas dans la reprise une inauthenticité qui dégrade la chanson originale. Mais cette tension entre authenticité de l’œuvre originale et fadeur des reprises n’est-elle pas caricaturale ?

Dans un article de 1937 « Sur la musique populaire », Theodor Adorno pense la logique de la standardisation, répondant ainsi à l’essai de Walter Benjamin de 1935, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Adorno oppose de façon radicale – et parfois avec mauvaise foi – la « grande musique » et la musique populaire construite sur des schémas répétitifs, simples et reproductibles : le « schème standard ». La musique populaire serait faite seulement de mélodie et de rythme, mais en aucun cas d’harmonie et de formes. Et encore, la mélodie de la musique populaire ne ferait que développer des accords (des arabesques). Adorno procède à une critique du glamour ou « charme musical », c’est-à-dire tout l’entourage qui permet de vendre un produit uniforme : l’habillage, la présentation, le show. Le côté brillant et étincelant (par exemple, le néon et les couleurs acidulées pour attirer l’attention), associé à la rondeur du son, constituent la recette gagnante du glamour ou du « charme musical », un savant mélange entre standardisation et pseudo-individualisation. Un « charme » jeté au public ensorcelé, zombifié, qui en redemande et en consomme à l’infini.

Henri Garric revient sur les origines de la célébrissime chanson, et sur sa première version connue comme la « screaming » version de Jay Hawkins en 1956, dans une gamme blues. On repère quelques notes bleues ou légèrement fausses (Adorno parle de notes sales), ces notes qui créent un faux effet de surprise pour ramener l’auditeur vers du connu et de l’attendu. Or, cette version-là n’est pas totalement standardisée. Elle sort de la logique du glamour et de la rondeur des notes, notamment grâce aux fameux cris de son interprète et compositeur « Screamin’ » Jay Hawkins, connu à partir de cette chanson comme le chanteur « criant ». Plébiscité par le public blanc de l’Amérique ségrégationniste des années cinquante, Hawkins, qui était au départ un véritable musicien diplômé du conservatoire et une vraie voix de baryton, entre dans une logique d’auto-parodie que l’on peut presque qualifier d’auto-destruction, tant la caricature raciste – puisque c’est ce que le public attend de lui – est poussée à son extrême : déguisement de sorcier africain avec un os dans le nez, ajout de gimmicks, de gémissements et de bruits qui se veulent obscènes et qui sont censés imiter un dialecte africain, dans une réduction grotesque et dégradée des cris qui ont fait sa marque de fabrique.

Selon Peter Szendy (Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Minuit, 2008), le succès des tubes s’explique par la rencontre des contraires sous le signe de l’oxymore : « L’unique et le cliché, l’incomparable et l’interchangeable, la psyché et le marché : telle pourrait être la grande affaire des tubes ». Ce qui fait le tube ou la « mélobsession », c’est la rencontre de l’intime et du devenir-hymne, une « intimité hymnique brouillant les frontières entre le privé et le public », pour laquelle Peter Szendy a cet heureux néologisme : « l’inthymnité ». En d’autres termes, le tube accompagne les moments les plus intimes et marquants de nos vies individuelles comme s’il avait été écrit pour nous seul.e. Le tube est la bande-son de notre existence et en même temps celle de millions d’autres intimités.

Henri Garric illustre cette réflexion par l’essai autobiographique I put a spell on you de l’auteur écossais John Burnside (2014), dans lequel chaque titre de chapitre est aussi le titre d’une chanson populaire des années soixante et soixante-dix, recréant la bande-son intime de sa vie. Le parcours amoureux est associé aux chansons d’amour populaires de l’époque, au premier rang desquelles I put a spell on you, véritable leitmotiv de l’œuvre et de la vie de l’auteur.

En déchiffrant avec nous la grammaire du « tube », Henri Garric démontre, étymologie à l’appui, que du grimoire – le livre de sorts et de charmes – au glamour, il n’y a qu’un pas.