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Compte rendu de la dernière séance Kitsch 2024-2025

 

La dernière séance regroupe deux interventions, celle d’Amandine d’Azevedo et celle de Marion Coste – deux interventions qui, malgré la différence de leurs objets (cinémas indiens d’une part et rap de l’autre !) se sont révélées étonnamment parallèles.

 

Amandine d’Azevedo Kitsch et cinémas indiens

Amandine d’Azevedo commence par poser la question du kitsch, notion qui est posée à l’extérieur sur ces cinémas indiens.

Pour essayer de sortir de cette appréhension extérieure, elle contextualise la situation du cinéma en Inde. L’Inde est le plus gros producteur de films au monde (1150 par an, vs 500 pour les États-Unis). Surtout, le cinéma indien représente 92 % du marché indien (situation similaire à celle qu’on connaît aux États-Unis). Ce qui signifie que le public indien voit presque uniquement des films indiens. Enfin, c’est un public qui va énormément au cinéma (pour beaucoup, une fois par jour).

Le vocabulaire qu’on utilise, notamment Bollywood, est rejeté par les producteurs indiens : le cinéma indien n’est pas postérieur au cinéma américain, il n’y a aucune raison de le voir comme une imitation de Hollywood. Les Indiens développent en effet le cinéma dès les débuts du cinéma.

On parlera plutôt de Indian Popular Cinema ou de « Cinéma masala ». Cette métaphore est liée au fait que le critère pour le cinéma indien est qu’un film, un bon film populaire indien, doit proposer différentes saveurs (mélodrame, humour, danse, chant).

Enfin, Amandine d’Azevedo remarque qu’il s’agit de la production d’une industrie (cinématographique) adossée à une industrie (musicale).

Tous ces éléments font que ce cinéma correspond à un langage, des formes filmiques. C’est cela qui est qualifié de « kitsch » depuis le point de vue occidental. Par exemple, l’arrivée du héros, filmé au ralenti, qui montre ses muscles, etc. c’est cela qui est considéré comme kitsch. C’est un élément du langage de ce cinéma populaire : ce qui fait qu’il est perçu comme étrange et étranger par un public non indien.

Amandine d’A part d’un exemple, Dilwale, de Rohit Shetty (2015) en diffusant une chanson. Les deux acteur·rices sont un couple mythique du cinéma indien, qui se reforme vingt ans après leur première rencontre (dans Dilwale …), que le public indien identifie immédiatement et met en rapport avec son passé. Tout ce langage très artificiel crée un effet d’excès et de spectaculaire : ce cinéma ne cherche pas à être naturaliste.*

 

https://www.youtube.com/watch?v=AEIVhBS6baE&ab_channel=SonyMusicIndia

Dans ce système, l’acteur ou l’actrice joue un rôle de star divinisée et qui reste très longtemps à l’écran (Shah Rukh Khan, acteur star depuis 1995).

Pourtant, ce cinéma populaire rencontre un échec net en Occident.

« … C’est aussi car l’image de l’Inde que donne le cinéma hindi est en opposition avec la façon dont l’Occident imagine l’Inde. Les images de l’Inde que l’Occident affectionne datent du British Raj – une destination touristique exotique, avec comme premier arrêt le Taj Mahal. L’Inde est perçue comme un Orient exotique, de paysans et de maharajas, de monuments et de spiritualité (…). Des images plus réalistes de l’Inde sont aussi populaires en Occident, en particulier dans le roman indien écrit en anglais (…). »

Cet échec de réception est donc lié au fait que ce cinéma correspond à une Inde qu’on ne connaît pas. D’où l’imposition du terme de kitsch, utilisé par les critique occidentales (mais uniquement là), pour masquer une incompréhension. C’est une façon de s’arrêter à certaines séquences (les séquences musicales) et de ne pas voir le reste. C’est une façon de s’arrêter à quelque chose qui nous plait, une forme de regard exotisant sur l’Inde Taj Mahal.

Ce cinéma n’a pas cherché (contrairement à la Corée, par exemple) à convaincre le reste du monde.

Enfin, c’est un cinéma de bricolage, qui vient coller des références très diverses. Exemple du film Eega, qui commence comme une vraie romance, mais au bout de 30 min, le héros meurt et se réincarne en mouche. Le reste du film est un film d’action où la mouche essaie de tuer le méchant.

Il s’agit d’un cinéma qui cherche le beau, un cinéma à visée visuelle et esthétique (ex. du plan en plongée totale zénithale, symétrique et plat, et plaisant à l’œil : il crée un effet visuel abstrait). Le terme sanskrit qu’on utilise est « alankar » (ornementer) qui vient de la musique : il est essentiel d’ornementer. C’est cette ornementation (ou cet excès d’ornementation) qu’on perçoit comme kitsch.

Aucune image visuelle n’est autonome ; elle est bien plutôt ouverte, poreuse, perméable et toujours disposée à être appropriée. (Sumathi Ramaswamy (dir.), Beyond Appearances ? Visual Practices and Ideologies in Modern India, New Delhi.

Cette esthétique se rattache certainement à ce qu’on appelle « l’art de bazaar » (« “bazaar” art ne signifie pas la même chose qu’art commercial : le mot hindoustani “bazaar” situe cette forme dans le champ du vernaculaire et du non-anglophone. » K. Jain, p. 38).

Cet art nait au XIXe siècle dans les bazars, lieu de résistance à la colonisation britannique. (cf. Kajri Jain, Gods in the bazaar. Economies of Indian calendar art). On y ingère des images par collage. Tout cela vient de Raja Ravi Varma, peintre du XIXe siècle (1848-1906), formé au Royaume-Uni, qui a fixé les codes de l’art de bazaar et a très rapidement utilisé la reproduction mécanique de l’image pour diffuser ses toiles.

Ces images circulent dans le cinéma, sans qu’elles soient nécessairement attachées à une explication.

https://www.youtube.com/watch?v=sIooFGRBZJY&ab_channel=ErosNowMusic

Ces tendances kitsch sont comme revendiquées ostensiblement Bahubali et dans sa suite RRR (deuxième film indien à avoir l’Oscar de la meilleure musique) : mélange entre un récit politique, une réécriture historique, mythologique, avec un effet esthétique très puissant.

 

En conclusion, l’intervention d’Amandine d’Azevedo présente plusieurs intérêts pour l’approche du kitsch.

Elle montre tout d’abord combien l’utilisation de la notion de kitsch est liée à celui qui regarde (ce que nous avions déjà vu dans la première séance) : c’est avant tout une perception occidentale.

En même temps, Amandine d’Azevedo a retracé de façon très intéressante la façon dont la tradition d’art du bazaar est liée à la reproduction mécanique et au recyclage. De ce point de vue, son développement est parallèle à celui qui mène au « kitsch » dans le xixe siècle allemand (et plus généralement européen).

Enfin, on peut tout de même lister les éléments qui, pour nous, rapprochent ce cinéma du kitsch (d’une définition formelle du kitsch, dont on a vu les difficultés qu’elle pose) : formes (cinématographiques, par exemple les mouvements de caméra et les plans), couleurs, narration, musiques « excessives ». Il s’agit d’un cinéma qui cherche l’esthétique pour l’esthétique – et de ce point de vue, il est assez logique qu’on le perçoive comme kitsch.

 

Marion Coste, Kitsch et esthétique du « trop » dans l’album Papillon monarque du rappeur Tuerie

L’intervention présente un album, Papillon monarque, qui est le deuxième de Tuerie, rappeur de Boulogne-Billancourt, grand lieu du territoire du rap français (on parle de « l’école de Boulogne-Billancourt). Son premier album, Bleu Gospel (2021), très introspectif l’associe à l’image du rappeur mélancolique, gentil (il a travaillé dans le social). Le deuxième album essaie de le sortir de cette image, en réinvestissant des territoires plus spécifiquement rap. Papillon monarque gagne des éléments esthétiques du précédent album (gangsta rap, soul, jazz, chanson française, comédie musicale), mais y ajoute quelque chose.

Marion Coste note que le rap mainstream a une dimension assez similaire à ce qu’on trouve dans le cinéma indien : éléments artificiels, très récurrents, etc.

Cette dimension artificielle est plus appuyée dans Papillon monarque. Par exemple, les éléments « réalistes » qu’on trouve dans le rap mainstream, particulièrement la dimension « street credibility » ne sont pas utilisés. Il obéit à ce que disent Lipovetsky et Serroy du « nouvel âge du kitsch », un kitsch assumé et noble qui se fait dénonciation ironique ou palliatif d’une société de consommation qui accumule et jette.

  • Une esthétique du trop

Comment s’installe une esthétique du trop ? Marion Coste fait une présentation continue de l’album.

  1. Film promotionnel

https://www.youtube.com/watch?v=rhDL5o_YEJI&ab_channel=Tuerie_

Le film promotionnel joue continûment sur les codes du rap, soit par décalage, soit par ironie, soit par exhibition forte de l’artifice. Il s’agit d’une façon de revendiquer les codes comme des possibilités artistiques (« je maîtrise tous les codes du rap, mais j’ai le droit de faire ce que je vais, et ce que j’en veux »).

  1. Musiques : « Garçon triste » et « 27 cèdres »

« Garçon triste » utilise des références musicales construisent du kitsch : soit par l’utilisation d’harmonies et instrumentations propres à la comédie musicale et la référence à Queen (référence à « Bohemian Rhapsody ») soit par l’association antithétique d’une soul jouée avec une forte reverb et des vocalises avec un vocabulaire hypersexualisé typique du rap.

À l’autre bout de l’album, « 27 cèdres » colle des univers esthétiques souvent antagonistes (codes du rap avec le refrain : « Fils de pute », jazz avec la référence à Billy Holliday, etc.)

  • Un kitsch critique

Pourquoi s’installe une esthétique du trop ?

  1. Ironie sur les codes du gangsta rap

« Juste pour nous » se construit sur un système avec réponse d’un chœur qui répète tout le temps : « c’est vraiment pas gangsta ». De même dans « G-bounce » qui accumule les stéréotypes du « gangsta », sur un chant (et des chœurs) très soul, avant de passer à une deuxième partie beaucoup plus rap musicalement, mais avec des paroles de critique… (« Un, deux, trois, quatre, cinq rappeurs / Qui parlent avec l’argent du CROUS » ou critique de la pédophilie : « Regardez-moi tous ces pointeurs leurs meufs font du toboggan »).

  1. Affirmer sa liberté

Références à la chanson française et travail sur la masculinité (mise en scène de son enfant).

 

L’esthétique de kitsch se fait par des caricatures, des formes de surenchère, par une reprise de codes qui sont ceux du rap.

 

 

 

 

Programme du séminaire LmM 2025-2026

Bonjour à toutes et à tous ! 

Vous l’attendiez, le voici ! Le programme du séminaire LmM 2025-2026 est enfin disponible ! Cette année, le thème de l’an dernier est reconduit. On continue avec le kitsch

Vous trouverez ci-dessous le détail des séances de l’année, avec les dates, les salles, les intervenant·es et les titres des communications (certains sont encore manquants mais ils ne sauraient tarder à arriver !) : 

  • 16 octobre (amphi MSH) : Agathe Giraud (Université d’Artois) : « Victor Hugo kitsch »
  • 13 novembre (salle des conseils, MSH) : Marie Kondrat (Université de Lausanne) : entretien autour de son livre « Le Hors-champ. Extensions d’un lieu » ; et Caroline Raulet-Marcel (Université Bourgogne Europe – INSPE) : « Fantômette, une œuvre kitsch ? »
  • 11 décembre (forum des Savoirs, MSH) : Bernard Jeannot (Université de Lorraine) : « Le kitsch dans la chanson de comédie musicale française : petits et grands drames d’une langue sucralisée »
  • 5 février (amphi MSH) : Frédéric Sounac (Université de Toulouse Jean Jaurès) : « Du sacrilège ultime : kitschifications, wagnérisations et disneylisations de Jean-Sébastien Bach » ; et Vivien Bessières (Université de Limoges) : « Le Kitsch et les bons sentiments »
  • 12 mars (amphi MSH) : Nicolas Aude (Sorbonne Université) : « Kitsch et colonialité en “Europe de l’Est” » et Hélène Martinelli (ENS de Lyon) : « Scrapbook : pratique kitsch dans l’Europe centrale »
  • 26 mars (amphi MSH) : Vanessa Besand (Université Bourgogne Europe) : « Le Réalisme magique est-il kitsch ? » et Adélie Huguenin (Aix-Marseille Université) : « Être homme c’est réciter l’homme » : pour une anthropologie du kitsch » 

Compte rendu des séances 2 et 4, séminaire “Le Kitsch”

Compte-rendu synthétique rédigé par Virginie Brinker

Les séances du 7 novembre et du 30 janvier du séminaire LmM consacrées au kitsch nous ont permis d’écouter les communications de Morgane Kieffer (Université de Saint-Etienne)  autour des rapports entre « Kitsch et littérature contemporaine française » ; Charlotte Laure (Sorbonne Nouvelle)  et Clément Scotto di Clemente (Université de Bourgogne Europe),  à propos de l’adaptation Showgirl du film Showgirls de Verhoeven au théâtre ; et enfin Aline Lebel  (Université Paris-Nanterre) revenant sur le colloque « Poétique du kitsch » – des 4 et 5 novembre 2021 à Nanterre – organisé par le collectif LIPOthétique (Université Paris Nanterre) et le laboratoire HCTI (Université de Bretagne Occidentale).

Quelques questions transversales ont émergé de ces trois communications :

  1. Dans la mesure où le kitsch produit des effets et des jugements de valeur, y a-t-il une rhétorique (plus qu’une poétique) du kitsch et quels en seraient les éléments ?

 Aline Lebel a rappelé trois traits définitoires de cette rhétorique proposés par Lionel Souquet lors de la conférence inaugurale du colloque « Poétique du kitsch » :

  • La manipulation de lieux communs, de clichés avec l’idée d’un lien très fort entre kitsch et saturation : le kitsch revêtirait en effet, au-delà du qualitatif, un caractère quantitatif

La communication de Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente a parfaitement bien illustré cette idée à partir d’une étude de cas du film de Paul Verhoeven, de 1995, Showgirls. Le « trop » est perceptible dans le jeu dément d’Elizabeth Berkley et une mise en scène qui littéralise tout : Nomi Malone est affamée, elle mange et le ketchup coule à flots…. la mise en scène épouse, surenchérit le message, il n’y a pas de distance, de jugement sur son objet… « tout est trop ».

  • L’importance du sentimentalisme et du pathos 
  • La prégnance d’une forme de matérialisme, rendue perceptible par une certaine fétichisation de l’objet dans les textes et dans la mesure où le pouvoir de l’objet affecterait l’œuvre, signerait son caractère artificiel.
  1. Le kitsch fonctionne-t-il comme une anti-valeur ?

Aline Lebel a par ailleurs rappelé que dans la mesure où il est avant tout regard sur l’objet, le kitsch pose la question de la valeur (commerciale, esthétique, éthique…) et permet de rendre visibles les mécanismes de projection du jugement.

Certaines œuvres revendiqueraient ainsi une forme de kitsch au second degré, l’érigerait en anti-valeur, et, ce faisant, le revaloriserait. On peut renvoyer ici à ce qui a pu être appelé « le camp » (Susan Sontag, 1960’s).

Plus largement, on le voit, une réflexion sur le kitsch engagerait avant tout une réflexion métacritique sur la juste position face à l’objet.

  1. Le kitsch serait-il essentiellement romanesque ?

Dressant le bilan du colloque « Poétique du kitsch », Aline Lebel a pu noter une nette surreprésentation du corpus romanesque, si l’on ne tient pas compte de la contribution de Deborah Bucchi, analysant deux performances de Roméo Castellucci, en mettant en valeur les fonctions figuratives, voire cosmologiques des objets qu’elles mettent en jeu.

La communication de Morgane Kieffer, intitulée « Consensualité, Communauté. Du kitsch au cliché, une réflexion sur le romanesque français contemporain » a proposé, à bien des égards, des éléments pour expliquer ce constat. Si le kitsch est si présent dans le roman, c’est peut-être parce que le roman s’avère être un genre tout à fait paradoxal, qui s’est constitué, comme elle le rappelle – depuis le XVIIIe – dans une forme de haine du romanesque (pour son invraisemblable, son éloignement vis-à-vis du réel, son lectorat essentiellement féminin, et peu lettré, son manque d’originalité…) sans cependant jamais renoncer à lui.

Si, comme le rappelle Bernard Pingaud dans L’Expérience romanesque (1983), « tous les grands romans – il faudrait peut-être parler de tous les romans – sont bâtis contre le romanesque », mais « qu’on n’écrirait pas de roman si l’on n’était soi-même la proie du désir romanesque », on en conclut avec lui que le roman est un genre qui « arrive à […] renouveler le romanesque en le démolissant ».

Mais au-delà de cette tension entre usage du romanesque et donc du cliché, d’un côté, et dimension parodique, secondarité critique et ironie vis-à-vis de ce romanesque, de l’autre, s’en joue une autre, aujourd’hui, qui relève sans doute d’une forme d’ambivalence du cliché, selon Morgane Kieffer. N’est-il pas en effet ce lieu commun renvoyant à une forme de consensualité (parfois accusée d’oublier le politique – voir Hélène Ling et Inès Salas, Le Fétiche et la plume : la littérature, nouveau produit du capitalisme), tout autant que ce lieu du commun, signe d’un désir de faire communauté ? Si le modernisme a intégré le parodique dans l’esthétique romanesque, on peut en effet s’interroger sur une adhésion semblant littérale au cliché dans certaines œuvres contemporaines, où il n’est plus question d’ironie et de second degré. Le cliché ne semble plus obstacle, il fonde le lien romanesque. Dans certains romans contemporains, tout apparaît bigger than life car ce qui importe, c’est que le lecteur y croit : il n’y a pas de refus du script, car tout le monde les partage, et la distance face au cliché s’en trouve estompée. Si le discours critique sur la littérature contemporaine a pu faire de l’ironie une valeur cardinale, pour légitimer le contemporain, via cette secondarité critique, une bascule semble s’opérer dans les années 2000, selon Morgane Kieffer : l’ironie a perdu de sa valeur et l’adhésion semble désormais primer. Ce retour au premier degré, le fait de lire par plaisir sans chercher la secondarité, se trouve aussi revalorisé dans le discours critique.

L’adaptation sur scène du film Showgirls par Jonathan Drillet et Marlène Saldana dans Showgirl, en 2021, spectacle musical composé par Rebeka Warrior, vient opérer un double pas de côté par rapport à ce questionnement. Pas de côté générique, d’abord, puisqu’il s’agit de théâtre ; et pas de côté par rapport à un usage du kitsch qui serait seule consensualité. Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente ont en effet montré à travers l’analyse de ce spectacle une possibilité de politiser absolument le kitsch. Le spectacle assume le kitsch (avec un lustre phallus, par exemple) mais ce symbole renvoie aussi aux violences sexistes et sexuelles omniprésentes, pour ne citer que cet exemple.

  1. Un questionnement sur le kitsch peut-il permettre de contester la hiérarchie entre les œuvres, et la partition mineur/majeur ?

Si Aline Lebel a pu évoquer les communications se centrant sur le péplum ou encore sur les chansons populaires lors du colloque « Poétique du kitsch », il est notable que des interventions aient pu porter sur des œuvres très légitimées, questionnant la partition entre ce qui serait le mauvais goût des dominés (le kitsch) et celui des dominants (le tarte). Évoquant la communication de Vivien Bessières, et la manière dont celle-ci rapprochait, méthodologiquement, des chansons de Céline Dion de textes de Claude Simon, il est intéressant de se demander dans quelle mesure un questionnement sur le kitsch peut transcender la question de la hiérarchie entre les œuvres, voire la contester.

On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure la partition évoquée entre le « camp » et le « kitsch » serait véritablement opérante puisque même le kitsch au second degré peut être possiblement récupéré par la culture de masse capitaliste, comme valeur marchande, conclut Aline Lebel sur ce point.

Cette frontière très mouvante entre le « kitsch » et le « camp » a été très bien illustrée par Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente à propos du film Showgirls, oscillant « entre le chef d’œuvre et le nanar ». Ils rappellent en effet qu’à sa sortie le film n’a pas eu de succès, qu’il a été lynché par la critique pour sa vulgarité dans la mesure où il raconte le rêve américain mais que l’ascension de Nomi Malone passe par le sexe (pas le talent) ; qu’il a été accusé d’être d’une vacuité sans nom, remportant le prix américain du pire long-métrage. Cela n’a pourtant pas empêché le film de devenir culte avec sa sortie en VHS, un article de Rivette lui étant consacré par exemple (« Comme tout Verhoeven, c’est très déplaisant : il s’agit de survivre dans un monde peuplé d’ordures »), puis sa copie restaurée en 2016.

L’analyse de la séquence de la piscine, présentée par les deux chercheurs, montre une forme d’indécidabilité entre premier degré et secondarité critique, entre kitsch et camp. Dans un premier temps, tous les signes de la réussite sociale y sont exagérés : on gâche le champagne, on fait un étalage vulgaire d’objets matériels puis on multiplie tous les signaux, par une saturation de signes, de l’acte sexuel avant même qu’il advienne ; la scène est ainsi saturée de métaphores alors qu’elle n’en a pas besoin et l’on finit par voir dans la scène autre chose qu’une scène de sexe.

  1. Kitchifier les œuvres du canon : pour quoi faire ?

Dans la dernière partie de son intervention, Aline Lebel propose une piste de réflexion très stimulante : la kitchification d’une œuvre du canon, ne peut-elle pas être considérée aussi comme une forme de dénonciation (mise en abyme) d’un discours globalisant, voire exotisant sur les œuvres canonisées ?

Pour ce faire, elle prend l’exemple de la lecture « pochlost » que Nabokov opère de l’auteur très légitimé qu’est Dostoïevski. Le « poschlost » est une forme de kitsch qui renvoie en Russe à la banalité, à la trivialité, à la vulgarité, à la promiscuité sexuelle, au manque de spiritualité, et dénonce une modernité dévoyée qui est renvoyée à l’Occident. L’imitation ridicule de la modernité occidentale est en effet une obsession culturelle de l’intelligentsia russe et soviétique des années 1860 aux années 1960.

Nabokov présente donc Dostoïevski comme l’héritier d’E. Sue (roman populaire) et d’A. Radcliffe (sentimentalisme du roman gothique), loin de toute lecture bakhtinienne (mettant, elle, l’accent sur la polyphonie et la complexité des points de vue) : il en fait une analyse qui rend l’œuvre monologique, didactique, complètement chrétienne… car le « pochlost » serait avant tout une manipulation du lecteur, qui lui imposerait un sens unique (et non différents chemins herméneutiques). Mais à travers cette lecture « poschlost », Nabokov s’attaque peut-être davantage au Dostoïevski mondialisé, renvoyant à l’image stéréotypée de la Russie et de la littérature russe selon laquelle il incarnerait l’âme russe, contre la littérature occidentale amorale, suggère Aline Lebel.

Cette réflexion n’est pas sans évoquer celles de Tiphaine Samoyault dans Le Monde des Livres du 3 janvier 2019, « Houellebecq est l’écrivain mondial de la France ».

Séance du 13 mars : Kitsch, glam et rock

Ce jeudi 13 mars, nous avons le plaisir d’accueillir pour la 5e séance du séminaire LmM Thibaut Casagrande et Denis Mellier :

Denis Mellier (Université de Poitiers) : Le kitsch des uns et le glam des autres : culture rock et excès visuels

Thibaut Cassagrande (Sorbonne nouvelle) : Folles aux cent paroles : sentiments kitsch et subjectivation camp

 

La séance aura lieu de 14 h à 17 h à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon. Entrée très libre !

Compte rendu de la séance du 19 décembre 2024

La séance du 19 décembre, présentée par Vanessa Besand, est une séance très Noël de Mister Jack… Il s’agit de voir comment s’organise le rapport entre la tradition du gothic novel et le cinéma d’horreur en couleur (et particulièrement le début de ce cinéma dans les années 1950) et comment cette esthétique littéraire, très stéréotypée, a donné naissance à une esthétique filmique, suivant la logique du kitsch comme l’art de la reproduction et du recyclage – mais ceci sans perdre de vue la part d’innovation.

La tradition du gothic novel

Il s’agit d’une tradition anglaise, datant des années 1760, avec Horace Walpole, Le Château d’Otrante, sous-titré « a gothic story » dont une source est le théâtre élisabéthain avec le fantastique et le personnage du scélérat (Iago, etc.) Le terme « gothic » vient de « Goth » mais renvoie de façon générale au médiéval (à partir de la Renaissance) puis à « ce qui appartient à l’époque des ténèbres », ce qui est barbare, de mauvais goût. L’architecture gothique en particulier :

Un nouveau système d’architecture, où les proportions ignorées, les ornements bizarrement configurés et puérilement entassés, n’offraient que des pierres en découpure, de l’informe, du grotesque, de l’excessif. (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1753)

Parallèlement, le gothique trouve un renouvellement, dans l’architecture, la peinture, la littérature, en Angleterre, mais on a beaucoup retenu de cette tradition l’idée d’un mauvais goût, d’un excès qui nous conduit déjà vers le kitsch.

Les grandes œuvres du « roman gothique » (Le Château d’Otrante, Vathek, Les Mystères d’Udolphe, Le Moine, Frankenstein, plus tardivement Dracula – il faut noter que cette tradition est reprise dans plusieurs romans anglais, notamment ceux des sœurs Brontë) cherchent particulièrement à éveiller le frisson, en réaction au rationalisme des Lumières. Ils rassemblent quelques grands motifs : 1) un ailleurs (beaucoup en Italie) et un autrefois ; des espaces imaginaires sombres (le château, la crypte, l’abbaye en ruine, le cimetière, la forêt) où les personnages se retrouvent impuissants (des personnages pris au piège des lieux), la nuit ou le crépuscule. 2) la fuite qui va entraîner une esthétique de la souffrance ou de la cruauté (une ou plusieurs victimes de sexe féminin).

Vanessa Besand présente un passage du Château d’Otrante qui illustre bien la fuite : Isabela cherche à échapper à Manfred qui s’est mis en tête de l’épouser. Elle note, à partir de la lecture de l’extrait, qu’il permet une identification à l’intériorité (terrorisée) du personnage principal (Isabela).

La violence intérieure s’extériorise bientôt sous forme de tortures, de meurtres. La mort imprègne les décors. Elle implique la présence de personnages intermédiaires, spectres, fantômes, vampires (undead).

Un deuxième extrait présente le surgissement d’un fantôme. Les éléments de description du spectre, qui nous semblent aujourd’hui stéréotypés, sont probablement très originaux à cette époque.

On a rapidement considéré l’esthétique gothique comme limitée, mais elle manifeste une forme de sensibilité : « Un roman gothique ne saurait être réduit à un artefact procédant d’un montage. […] Le critère essentiel est à rechercher du côté de l’effet global, et non de la conformité mécanique à un mode d’emploi. » (Alain Morvan, « préface », Le Château d’Otrante, Pléiade, p. 24). L’essentiel tient dans l’effet produit, plus que dans les moyens. Est-ce que le kitsch n’est pas lié à une accumulation des éléments, sans l’effet induit ?

L’autre piste qui lie gothique et kitsch tiendrait dans une exacerbation du mauvais goût.

La lecture d’un extrait du Tour d’écrou de Henry James permet de retrouver les stéréotypes déjà vus et le fait que le personnage principal offre un relais aux émotions du lecteur ou de la lectrice, en accentuant cet aspect, très propre à la nouvelle fantastique de la fin du XIXe siècle, particulièrement introspective. James reprend des motifs éculés et rend un hommage sincère, sans distance moqueuse.

Un cinéma gothique et kitsch ?

La reprise de cette tradition par le cinéma est abordée par le cinéma d’horreur des années 1950 par le studio de la Hammer. Studio fondé en 1935 par Will « Hammer », nom de scène de William Hinds. Le studio s’installe en 1951 dans la banlieue Ouest de Londres, petite propriété qui a un aspect de petit château (qui deviendra les « Bray Studios »). Le studio, tout petit, ne tourne qu’un film à la fois, qui mobilise toute l’équipe, ce qui assurera une unité esthétique. L’âge d’or se situe entre 1957-1966. La présentation s’appuie sur une belle étude récemment publiée : Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo, Anne-Marie Paquet, Le Studio Hammer, laboratoire de l’horreur moderne, Le Visage Vert, 2023.

La Hammer va faire revivre les grandes figures de la littérature anglaise notamment, mais pas seulement (Sherlock Holmes, Frankenstein, Dracula, qui vont donner lieu à deux grosses franchises, la Hammer rachetant les droits – 9 Draculas et 7 Frankenstein). Les mêmes acteurs reviennent : Christopher Lee, qui joue les monstres, et Peter Cushing (qui joue les rationnels).

Vanessa Besand rappelle la chronologie :

1957 The Curse of Frankenstein (début de l’âge d’or)

1958 Dracula de Terence Fischer avec Christopher Lee

1960 The Brides of Dracula de Terence Fischer

1966 Dracula: Prince of Darkness de Terence Fischer avec Christopher Lee

A partir des années 1970, déchéance du studio, très concurrencé (La Nuit des morts vivants puis Massacre à la tronçonneuse). Le studio ferme ses portes à la fin des années 1970, avant une tentative de résurgence en 2007 ( avec par exemple en 2012 La Dame en noir, avec Daniel Radcliffe). Mais la Hammer a aujourd’hui été rachetée par Amazon et le gothique a été récupéré par la production américaine (cf Netflix avec la série de Mike Flanagan, The Haunting).

Ces films replacent les intrigues dans le contexte britannique du XIXe siècle (décors, costumes), et même quand les personnages ne sont pas particulièrement gentleman anglais (cf. Dracula). Ils reprennent les caractéristiques architecturales du gothique, reconstitué en studio (cf. Le Chien des Baskerville). Ils reprennent aussi la mythologie stéréotypée des personnages : voir par exemple la présentation des vampires par Van Elsing. Le kitsch joue à plein dans cette reprise des stéréotypes, dans l’utilisation d’un jeu excessif des acteurs et une revendication de l’artifice.

 Deux facteurs expliquent le succès de la Hammer : l’utilisation de la couleur et l’importance de l’érotisme et du sexe (personnage de femmes victimes, très érotisées, et inscrites dans l’ordre patriarcal : cf. les « femmes » de Dracula). L’utilisation de la couleur permet nettement le triomphe d’une esthétique du sang – c’est la première fois que le rouge du sang explose à l’écran. Et ce d’autant plus que le technicolor qui est ici utilisé est lié aux westerns, aux dessins animés, aux comédies musicales. Deleuze dans L’Image-mouvement : c’est le vampire de la Hammer qui fait passer de l’expressionnisme au naturalisme (on peut remarquer que chez Tod Browning, dans son Dracula avec Bela Lugosi, il n’y avait pratiquement pas de sang).

Il y a une dimension spectaculaire (vitesse de Dracula, yeux exorbités), nourrie par les effets spéciaux et le maquillage. Le spectaculaire est très matériel (voir la mort de Dracula dans le premier opus, dont la chair se décompose) du fait de ces effets très artisanaux. La scène de la renaissance de Dracula à partir des cendres du vampire dans Dracula: Prince of Darkness est très significative de la force de suggestion.

 

En conclusion, derrière le kitsch de cette imagerie, il y a une révolution formelle portée par la couleur et une idéologie moins surannée qu’elle peut en avoir l’air. Dans The Brides of Dracula apparaît un jeune acteur blond, David Peel, beau jeune premier qui va modifier les codes : Dracula mord Van Elsing (mord un homme), ce qui va contre le baiser hétérosexuel, et Van Elsing bascule en partie du côté du mal et se sert ensuite des moyens maléfiques pour venir à bout de ce mal.

Héritage du gothic novel et kitsch

Jeudi 19 décembre, c’est déjà Noël pour le séminaire culturaliste de l’axe LmM du CPTC !

De 14 h à 16 h, nous écouterons en effet Vanessa Besand (université de Bourgogne) qui nous parlera de l’héritage du gothic novel, entre récupération artistique et esthétique kitsch. Il sera question de littérature, mais aussi de cinéma d’horreur et l’ensemble sera illustré par des extraits vidéos.

Nous comptons vivement sur votre présence !
 
La séance a lieu à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon et est ouverte à toutes et à tous !

Une année Kitsch

Mieux vaut tard que jamais : le programme de notre séminaire “LmM” est finalisé pour l’année 2024-2025.

Toutes les séances ont lieu de 14 h à 17 h, les jeudis, à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon.

Nous vous y accueillerons avec plaisir !

3 octobre :      

Henri Garric (Université de Bourgogne) : introduction théorique

Est-ce que c’est kitsch ? Travail sur des exemples concrets.

7 novembre :  

Morgane Kieffer (Université de Saint-Etienne) : Le romanesque français contemporain du point de vue du kitsch : à propos du cliché

Charlotte Laure (Sorbonne Nouvelle) : le kitsch dans l’adaptation de Showgirl de Verhoeven

19 décembre :

Vanessa Besand (Université de Bourgogne) : L’héritage du gothic novel : entre récupération artistique et esthétique kitsch

13 février :      

Aline Lebel (Université Paris-Nanterre) : Kitsch et “pochlost” : les traductions d’une catégorie esthétique

Frédéric Sounac (Université de Toulouse Jean-Jaurès) : pop-Bach et kitsch-Bach : jouer avec Jean-Sébastien

13 mars :        

Denis Mellier (Université de Poitiers) : Le kitsch des uns et le glam des autres : culture rock et excès visuels

                       

Thibaut Cassagrande (Sorbonne nouvelle) : Folles aux cent paroles : sentiments kitsch et subjectivation camp

10 avril :         

Amandine d’Azevedo (Université Montpellier 3) : kitsch et cinéma indien

Marion Coste (Sorbonne Université) : kitsch dans l’album Papillon monarque du rappeur Tuerie

Dernière séance du séminaire Sport : Toutouyoutou !

La dernière séance du séminaire culturaliste « LmM » consacré au sport a eu lieu le 11 avril 2024. Cette dernière séance a pris une forme un peu particulière, puisque nous accueillions Géraldine de Margerie, Maxime Donzel et Julien Patry, les créateurs et créatrice de la série Toutouyoutou. Notre collègue Clément Scotto di Clemente, qui est aussi le chorégraphe de la série, a joué le rôle d’animateur de la séance.

Après une présentation des trois invité·es, Clément Scotto di Clemente a raconté le pitch de la série Toutouyoutou : quatre femmes, dans le quartier de Blagnac, voient leur vie modifiée par l’arrivée de Jane, qui introduit les cours d’aérobic dans cette France provinciale des années 1980 et qui va déclencher un grand enthousiasme. Mais Jane n’est pas celle qu’on croit… C’est une espionne qui cherche à infiltrer la base aéronautique de Blagnac.

La discussion s’est déroulée à peu près ainsi :

Première question sur le mélange des genres dans la série.

Le point de départ est l’envie de parler de femmes, de sororité, mais dans un contexte qui ne serait pas parisien. S’y est ajouté très vite l’aérobique ; l’espionnage permettait de rajouter une approche décalée.

La deuxième porte sur la figure de Jane : quelle inscription de cette figure très américaine (Jane Fonda) dans le contexte français ?

Il y avait en effet dans la France des années 1980 une valorisation énorme de la pop culture américaine. Jane Fonda, qui avait pris du poids suite à un accident, avait suivi un cours d’aérobique ; elle avait lancé un livre et puis des cassettes VHS.

Jane Fonda raconte dans son autobiographie (My Life so far, 2005) qu’elle a reçu de nombreuses lettres de femmes disant que c’était la première fois qu’on leur proposait des sports où l’on sue, des sports qui musclent ! Il n’y avait jusque-là pas de propositions sportives, parce que le sport était considéré comme un danger pour la féminité. L’aérobique offrait quelque chose d’érotique, de physique, sans doute d’assez narcissique et très individualiste (une forme d’autoérotisme).

Parallèlement, Jane Fonda est une militante, pour les droits civiques, pour l’émancipation féminine.

Ce poids historique, des années 1980 « marron », est très présent dans la série mais en même temps on reste dans un monde très fantasmé.

Ce qui rend cela possible, c’est le ton de la comédie, qui permet de marquer les contrastes (entre les vies françaises ternes et une américaine très américaine) : Jane est très « bigger than life » ; c’est un produit.

La référence esthétique, c’était la série Madmen : il s’agit d’assumer qu’on parle d’aujourd’hui à partir du passé ; on parle des années 1980, mais c’est un commentaire, plus que du réalisme.

Comment se passe le travail même d’écriture ?

Le point de départ est un brainstorming collectif, avec un scénariste en support. Ça a été le moment d’un apprentissage. L’organisation globale demande que les personnages évoluent, mais en parallèle et dans une interaction. L’écriture a lieu tout au long de la production : le point de départ est un premier document transmis aux producteurs ; puis une « bible » avec des scénarios et des présentations des personnages (leur évolution) ; un séquencier (avec des éléments très précis : extérieurs jours, etc.) et enfin un scénario, terme à terme. Pour autant, dans la suite, les choses ne sont pas fixes : la série est sans cesse réécrite, pour des raisons de limites de budget, en liaison avec le casting et le travail avec les comédiens et comédiennes (séances de lecture), au moment du montage (où beaucoup de choses sont réécrites), etc.

Sur l’écriture du sport, sur quoi vous êtes-vous appuyé·es – est-ce qu’il y avait des contre-modèles ?

L’inspiration vient plus de Cat’s eyes (animé japonais 1983-1985), moins de séries sport. On peut citer aussi le film de James Bridges Perfect (1985). Enfin, bien sûr, l’émission télévisée Gym Tonic de Véronique et Davina qui a introduit l’aérobic en France et les vidéos même de Jane Fonda.

L’idée était de raconter comment des femmes allaient s’émanciper et devenir actrices de leur vie avec l’aérobique.

Une des contraintes d’écriture était que le sport est très répétitif ; l’espionnage permettait d’amener plus d’enjeux. Mais il s’agissait quand même qu’il y ait de l’aérobic à chaque épisode (que chaque épisode illustre un aspect de l’aérobic : les bras, les jambes, etc.) et que cela fasse avancer les personnages : on part d’une femme qui pratique seule ; les femmes lui demandent de leur apprendre ; puis au fur et à mesure, elles se l’approprient. Enfin, il fallait qu’à épisode ces séances d’aérobic soient mises en scène différemment (une séance où on travaille sur le bas du corps et qui correspond à une scène de séduction). De même, d’un point de vue du mouvement de caméra, il y a une modification à chaque scène : par exemple, dans la séance de séduction, par exemple, la caméra balaie le corps, descend sur le bas du corps.

Comment est-ce qu’on tient l’équilibre entre drame et comédie ?

Jane offre un bracelet avec marqué : « be who you wanna be » ; le personnage l’interprète à sa manière et se trouve en décalage, avec des questions de boulimie, un plan en contre-plongée dans les toilettes. Le ton de la série concilie toujours une approche assez légère de choses graves. Selon une logique : « tout est foutu, alors autant en rire ». La dimension réaliste et très documentée était essentielle pour tenir cet équilibre de dramédie.

 

 

 

Cinquième et dernière séance du séminaire LmM “Le Sport”

La cinquième et dernière séance du séminaire LmM de l’année 2023-2024 portant sur le sport aura lieu ce jeudi 11 avril de 14h à 17h à la Maison des Sciences de l’Homme (MSH), sur le campus de Dijon. 

Pour terminer l’année en beauté, nous y accueillerons l’équipe de la série télévisée française Toutouyoutou (dont la première saison est visible sur OCS) : 

« Écrire et mettre en scène le sport en série. Entre comique et émancipation. » : entretien avec Géraldine de Margerie, Maxime Donzel et Julien Patry, scénaristes et réalisateur de Toutouyoutou.

On vous attend nombreuses et nombreux pour cette séance d’aérobic !

Compte-rendu de la quatrième séance de séminaire sur le sport – jeudi 14 mars 2024

Compte-rendu rédigé par Pauline JULIA

Geneviève di Rosa (INSPE de Paris), « Comment les arts plastiques mettent au jour les mythologies du football (approche sémiologique) »

Geneviève di Rosa est enseignante, formatrice à l’INSPE de Paris en lettres et en histoire des arts. Sa thèse de doctorat soutenue en 2012 porte sur la sémiostylistique de textes et de peintures du XVIIIe s.

Football et arts plastiques, Mythologies et approches sensibles

Le football n’est pas n’importe quel sport : c’est un des sports les plus médiatisés. Le titre de la présentation a été choisi en référence au titre de Roland Barthes, Mythologies, publié en 1957. Le critique adopte dans cet essai une posture de décryptage, avec une approche herméneutique. Traditionnellement, le mythe est défini dans les études littéraires comme un récit élaboré qui permet de répondre à certains questionnements sur le monde (le muthos d’Aristote). Selon Barthes, le mythe est une parole, « un système de communication », « un message », qui se construit à partir d’un objet qui existe dans le réel.

Dans un premier temps l’auteur écrit des textes courts où il prend un objet, une chose, qui relève de la société et à partir duquel il expose les paroles construites par la société autour de lui. La parole mythique construit donc les objets, mais aussi des stéréotypes. En résumé, les Mythologies serait une étude des représentations construites par notre culture d’un objet.Barthes adopte une attitude méfiante à l’égard de cette parole qui se construit à propos d’un objet, qui est aussi une forme de recouvrement par la parole de la réalité, de la substance même de l’objet, aboutissant même au risque même une certaine désincarnation.

En ce qui concerne le sport, on y trouve le mythe du Tour de France, ainsi que le catch. Il n’a pas fait le choix du football, mais on voit bien que cela aurait été tout à fait possible : le football est devenu objet de discours, notamment à partir des années 1950.

Les arts plastiques participent à la construction des mythes sur le football, tout en les mettant à distance. Comment les arts plastiques peuvent mettre en avant ces différentes représentations ? Geneviève di Rosa a fait le choix d’œuvres d’art qui mettent à distance les mythes sur le football, pour pouvoir notamment adopter un regard critique. Nous nous demanderons par ailleurs s’il existe des œuvres qui ne dépendent pas de ces mythes. Dans un deuxième temps nous essaierons d’analyser ce que nous tissons comme lien sensible avec les oeuvres plastiques.

I – Mythologies du football

Les objets choisis, qui seraient les attributs représentatifs du football, sont : le ballon, la mascotte, le footballeur, le flux des images.

1 – Le ballon

On peut partir de ce signe, qu’est le ballon. Il a la particularité d’être joué par le pied exclusivement. Comment ce signe a pu être transposé dans des œuvres d’arts plastiques ?

  • Affiche de Valeria Adami, Coupe du monde en 1982 à Valence en Espagne. C’est un artiste qui appartient au courant de la figuration narrative, qui est un mouvement très vaste, qui va regrouper un nombre important de plasticiens, principalement des peintres, des dessinateurs, qui utilisent surtout des supports plats. L’art figuratif commence dans les années 1950-1960, et vient finalement s’opposer à l’art abstrait. Valeria Adami est très inspiré par la bande dessinée : on remarque la recherche d’un trait clair et donc de grandes surfaces, avec de grands aplats de couleur rouge et jaune (contraste très fort du rouge et du jaune, couleurs très chaudes, qui peuvent être symboliques en représentant le drapeau de l’Espagne) : c’est une façon simple de distribuer dans l’espace des signes iconographiques. Dans la partie supérieure de l’image on a un ballon, qui est entouré par des ailes, qui donnent impression d’un ballon colombe, pris dans un mouvement ailé. On peut aussi penser à des lauriers, à une couronne. On a beaucoup de mouvement, de formes circulaires, avec des cercles de plus en plus amples. L’autre signe graphique intéressant est celui du pied, qui se dégage de la forme drapé. On note l’idée d’une marche, de quelque chose qui va de l’avant, d’une propulsion. La toile ne met pas en scène une narration, une histoire : on est plutôt du côté d’une allégorie, avec la représentation d’un certain nombre de messages qui font penser à des mythes autour du football, notamment la victoire et la glorification, le football représenté comme activité amenant la paix entre les peuples.
  • Jeff Koons, 1985, Soccerball (Molten) : ici la représentation du football passe par la production d’un ballon, en trois dimensions. Il suffirait de poser un ballon de football dans un espace dédié à l’art pour qu’immédiatement il devienne objet d’art. On peut y reconnaître le geste de Marcel Duchamp et sa Fontaine en 1917 (urinoir posé dans un espace dédié à l’art, à NY). Duchamp change d’ailleurs son nom (R. Mutt) et il renversel’urinoir pour lui donner le titre de fontaine (l’idée de renversement est importante). Son geste est une étape importante deans l’histoire de l’art conceptuel : il imposition un objet déplacé de son espace ordinaire, qu’il détourne de sa fonction, pour en faire un objet d’art, avec tout ce que cela peut impliquer de sacralisation.

Si on revient au ballon de Jeff Koons, on note que son œuvre est néanmoins différente d’un « vrai » ballon. C’est une véritable création, puisque c’est un ballon en bronze. C’est alors plutôt le référent que l’objet qui est détourné de sa fonction, ce qui participe d’un renforcement de la sacralisation du ballon et de tous ses mythes. Ce qui est intéressant c’est le travail opéré sur le ballon, avec les inscriptions (Bumble Bee et le bourdon par exemple) formant une mosaïque de différentes marques. La sacralisation du football est pour une très large part commerciale, elle est portée par les marques. On note un certain humour dans la conception de cet objet. La substance même du ballon est évacuée, ce qui rejoint bien ce que nous avons mentionné plus tôt, à savoir que le mythe risque de tuer l’objet.

On retrouve également cela chez Fabrice Hybert avec son ballon carré (POF 65 Ballon carré, 1998). Faire un ballon carré, c’est un peu comme imaginé des œufs carrés : si les œufs des poules étaient carrés nous vivrions sûrement dans un autre monde. Le plasticien joue sur peu de choses pour qu’immédiatement son œuvre impacte notre regard.

2 – La mascotte

Arman, Accumulation Footix : il fait entrer dans ce panneau recouvert de plexi transparent de nombreuses mascottes Footix (8×7). Footix est la mascotte de la France créée par Fabrice Pialot lors de la coupe du monde de football de 1998. Elle puise dans des mythes plus traditionnels, tels que le stéréotype sur les Gaulois, avec la référence à Astérix. La sérialité et la démultiplication de l’objet est une manière d’aborder le thème de la mondialisation. En même temps, la mascotte est l’expression d’un nationalisme extrêmement fort. Arman a tout à fait l’habitude de pratiquer l’accumulation : il appartient au mouvement des Nouveaux Réalistes (de même que Niki de Saint Phalle par exemple) : c’est un courant qui émerge dans les années 70s, à la fin des 60s, et dont l’unité se construit autour de la mise en scène d’objets appartenant au réel et questionnant notre société de consommation, très avide justement de tous ces objets. Pierre Restany parle de « Recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ».

3 – Le footballeur

Kehinde Wiley, Portrait d’Idriss Ndiaye, 2008 : peinture dans une série constituée principalement de portraits.

Artiste d’origine nigérienne, afro-américain. Il travaille autour du mythe du footballeur, érigé quasiment au stade de Dieu, en Dieu du stade. Le footballeur est un individu recouvert de nombreuses paroles. En se promenant au hasard, l’artiste peut croiser des personnes inconnues et anonymes qu’il convainc de venir poser pour lui. Le tableau commenté représente une personne croisée au Sénégal, dont le gilet affiche son soutien à l’équipe sénégalaise. L’arrière plan avec des tapisseries fait penser à des tableaux de la Renaissance (Portrait de François 1er, Jean Clouet, vers 1530). L’artiste nous invite à réfléchir au mythe du footballeur, à la glorification, à l’intronisation.

Kehinde Wiley a aussi représenté des grands joueurs de football, dans des images sans décalage, mettant en scène des figures vraiment intronisées, comme Samuel Eto’o, un membre de l’équipe du Cameroun pour la coupe du monde au Brésil. La glorification passe par un certain luxe, par la présence de la marque. De même chez Jeff Koons : Zungul, Lord of Indoors : Série « Equilibrium » qui traite cette question avec beaucoup d’humour : il joue aussi avec le mythe de l’art devenu le lieu de l’argent.

4 – Le flux des images

Erro, une affiche de coupe du monde 1998. L’artiste procède par collage, il est connu pour cela. Il s’agit de figuration narrative. Il a collectionné des images pendant des décennies, et ses œuvres naissent des collages qu’il fait à partir de ces images. On peut noter l’effet de saturation de l’image : toute la surface est investie par de nombreux collages. Il s’agit d’un mille-feuille référentiel, mais avec une grande présence de la bande dessinée. Le mythe se dilue avec la masse des images. En tant que métalangage, l’image rend visible le flux : elle ménage ainsi un nouvel espace de réflexion. D’où viennent ces images, qu’est-ce qu’elles charrient ?

Harun Faroki, Deep play, 2007 : il a crée 12 vidéos toutes relatives au match de la coupe du monde 2006 France / Italie. Son œuvre nous fait entrer dans la fabrique des images. Il était en effet dans les coulisses qui enregistrent le match et a eu accès aux enregistrements, plus techniques, qui permettent à l’instant T d’observer précisément le jeu des équipes, les déplacements des joueurs. On est aux antipodes des représentations de nos footballeurs rois : ici les joueurs sont déshumanisés, ils deviennent des pions sur un écran.

II – Des gestes mythiques

Sérigraphie de Vladimir Martins, Futebol : on retrouve le ballon, le geste du passeur. Fluidité du jeu. On a aussi les Footballeurs de Niki de Saint Phalle, avec le geste du tacle, qui illustre les aspérités du jeu.

Adel Abdessemed, Coup de tête (exposition « Qui a peur du grand méchant loup ? », 2012, Pompidou). 5m40, bronze, hyper réaliste, œuvre monumentale. Geste et œuvre qui ont fait scandale. Se développe un mythe autour de la sculpture qui n’arrive plus trop à être exposée depuis.

III – Approches sensibles

Nicolas de Stael, Le Parc des princes. C’est une des premières fois qu’un match se joue en nocturne, avec un éclairage électrique, ce qui a un effet sur la perception visuelle du jeu. On est en permanence dans un interstice entre figuration et abstraction, ce qui exprime son ressenti par rapport à ces forces vives. Ici c’est plutôt la dimension sensible de la représentation des footballeurs qui est en jeu.

Conclusion : ces représentations permettent de revivifier les images et les mythologies tournant autour du foot. Les œuvres qui se créent en dehors des mythes donnent vraiment vie à l’objet, ce qui interroge aussi la place du spectateur : certains artistes tentent de capter les effets sensibles du football, impliquant par là une participation plus sensorielle, émotionnelle. Est-ce qu’aujourd’hui la contemplation d’un match, prise dans une connaissance bien plus universelle, empêche l’émerveillement dont Stael fait preuve ? Accès à l’immédiateté des corps est-elle possible aujourd’hui ?

 

Olivia Lewi (INSPE de Paris), « Le rapport à la norme et aux modèles : les représentations du sport dans la littérature de jeunesse »

Olivia Lewi est docteure en sciences du langage. Elle enseigne à l’INSPE de Paris. Ses recherches portent sur les genres de discours et les modèles discursifs dans une perspective d’analyse du discours, en didactique du français et de la littérature. Elle a publié récemment un texte, issu de sa thèse : Témoigner de la Shoah, des récits de vie au mémorial.

Introduction

Le sport et la lecture sollicitent le même engagement, le même plaisir. Finir un livre apparaît en quelque sorte comme passer la ligne d’arrivée. Lire c’est aussi se mettre en mouvement. Dans les deux cas, il s’agit de s’approprier des savoirs faire, de dépasser des échecs. La lecture a déjà été envisagée comme un jeu, notamment par Michel Picard (1986). Dans les théories de la réception depuis les 80s, c’est bien le lecteur qui est placé au centre de l’analyse :

  • Pour une esthétique de la réception, Jauss, 1975
  • L’acte de lecture, Iser, 1985
  • Les limites de l’interprétation, Eco, 1992

Une œuvre peut provoquer des effets corporels sur le lecteur. « Le vrai lecteur a un corps, il lit avec » écrit Picard. Durant la lecture, l’imagination et la compréhension provoquent des sensations fantômes. Il faut inscrire les phénomènes corporels dans un continuum textuel, en prenant en compte l’oscillation entre la perspective personnelle et l’étrangeté propre au texte.

Dans Danser avec les albums jeunesse, Pascale Tardif et Laurence Pagès parlent de « lecture chorégraphique » : ce serait une lecture qui permet de comprendre l’album par le corps, « d’éprouver le livre, de transposer l’espace de la page dans l’espace de la salle, se représenter les durées, vivre les chronologies ».

La spécificité des albums jeunesse est la nature hybride de cet objet sémiotique, qui associe texte/image. La confrontation de ces deux codes (textuel / iconographique) créent la singularité de ces albums. Plus il y a d’espace entre ce qui est véhiculé par l’image et ce qui est véhiculé par le texte, plus il y a d’espace pour une lecture active ou de possibles de lectures. Les créateurs peuvent jouer avec différentes combinaisons ; la narration est dynamisées par les effets visuels.

Ce qui nous intéresse ici est la question de l’espace, de la mise en espace des corps, des états du corps pour mieux approcher les normes et les valeurs du sport. La dynamique présente au cœur du sport est de conquérir l’espace ou de s’en affranchir. Les matrices fictionnelles des albums apparaissent bien comme des espaces à parcourir. Problématique : Quel espace, pour quel rapport au corps, pour quelles modalités de lecture ?

I – Tour d’horizon du corpus en envisageant la façon dont ils articulent espace / type de relation entre les corps des personnages et type de narration

Olivia Lewi s’inscrit dans deux approches de l’espace par le sport :

  • approche géographique ; François Vigneau, « Le sens du sport : conquête de l’espace ».
  • approche sociologique : Pierre Parlebas « Modélisation dans les jeux et les sports »

Nous allons étudier les différents déplacements des sportifs :

1 – La trajectoire linéaire

On la retrouve beaucoup dans la représentation des albums : il s’agit de progresser en se surpassant et en surmontant différents obstacles. Cette trajectoire relève plutôt de l’être que de l’avoir, elle est une métaphore de la vie. On peut penser aux pistes des courses de vélo, saut de haie, aux lignes de natation, à la course… On peut établir un lien entre ce type d’espace et un typer particulier de relation entre protagonistes :

  • On retrouve soit un réseau non interactif, pour reprendre le vocabulaire de Pierre Parlebas, puisque l’individu agit seul. A cela correspond un trajet narratif classique, à savoir que le lecteur est guidé par une linéarité. Exemple : Dans les baskets de Babakar Quichon et Anais Vaugelade. La course est une métaphore d’une découverte de soi, au moment où le personnage se détache du peloton, il entre dans un espace-temps qui n’appartient qu’à lui. Le lecteur suit le personnage et l’accompagne dans sa quête.
  • Soit on trouve un réseau coopératif, de solidarité. La fiction sollicite alors plus activement la coopération du lecteur. Par exemple, l’album Hors-pistes, Maylis de Kerangal, illustré par Tom Haugomat. Le but est d’« aller chercher la montagne en soi ». Le voyage est l’occasion d’aller à la découverte de soi et d’apprendre à tracer sa propre piste. A la différence de l’album précédent, c’est la dualité qui donne sens à la narration. On a d’abord les illustrations et ensuite le récit, dans le processus de création., ce qui fait aussi écho au lien établi dans l’histoire entre les deux protagonistes.

2 – Le cercle

Dans ce cas, les déplacements s’effectuent soit dans une seule direction mais dans les deux sens, soit dans toutes les directions (comme à l’intérieur d’un ring de boxe). Le but est alors la conquête physique de l’espace ou bien la mise hors de combat de l’adversaire. Ce type d’espace est caractérisé par une type d’interaction fondée sur l’antagonisme, dont la boxe ou escrime seraient des exemples paradigmatiques. Le réseau mis en place dans ce type de fiction s’appuie sur la contre-communication et exalte la compétition et la domination.

C’est un type de sport peu représenté dans les albums de notre corpus., à quelques exceptions près, à l’instar de K.O à Cuba, de Camille de Cussac. C’est un album jeunesse proche de la BD. On remarque que ces sports compétitifs sont aussi une occasion pour inverser des stéréotypes de genre (la boxe c’est pour les garçons) : exemple de Brindille ou Émile et la danse de boxe.

Le ring devient alors un espace symbolique où il s’agit de combattre les préjugés, d’intégrer dans le cercle celle·eux qui en sont exclu·e·s. On peut penser à d’autres albums, tels que Champion, de Gilles Chapaport, ou Mohamed Ali, Champion du monde.

3 – Le rectangle

Dans tous les sports collectifs on retrouve des espaces bipolaires, à savoir deux camps adverses qu’il convient de défendre et de conquérir. Le rectangle est une hybridation des deux espaces récemment étudiés. Le mode de relation entre protagoniste est caractérisé par la symétrie :  elle souligne que tout le monde a sa place, les gagnant·es et les perdant·es. Dans Arno et son ballon : on note que quand le match se finit tout le monde est ami.

Le mode de lecture de ces albums est éthique, il s’agit de récits à valeur d’édification morale, retranscrivant le plaisir de jouer ensemble et étant plus sensible à l’émancipation collective qu’à la mise en concurrence. Par exemple dans l’album Le Grand Match, on voit qu’au delà de l’amour du jeu et du sport, l’album raconte la part sombre du sport quand il est utilisé dans des fins de propagande politique.

II – L’album comme terrain de jeu : dépasser les lignes, sortir du cadre

Des possibles littéraire et artistiques sont ouverts par ces albums. Ces ouvrages réclament une lecture active, souvent ludique, qui permet de rompre le linéaire. L’album organise des sensations complexes pour son lecteur.

1 – Un terrain vers la rêverie

Tous les personnages nourrissent en général une version embellie d’elle·eux-mêmes. En s’éloignant du monde réel, la rêverie nous permet de nous transcender jusqu’à une sensation heureuse. La contemplation devient aussi un vecteur de transformation. Exemple de La Piscine qui est un album sans texte. Le bassin vide figure la toile vierge : on voit bien comment le monde est poétisé.

2 – Espace de liberté et de créativité

On retrouve des figures de l’amoncellement et de la chute, qu’on peut analyser comme des possibles sorties de cadre, des dépassements des lignes. Il peut y avoir d’autres types d’aléas qui viennent créer ces espaces de liberté. Dans Jours de piscine, c’est la peur et la pression psychologiques qui font sortir du cadre. Chaque lecteur·ice, comme un·e sportif·ve, développe une vision globale du jeu.

3 – Lignes de Suzy Lee

Cet album fait partie de ceux faisant découvrir de nouvelles postures de lecteur·ices. C’est un album qui met en scène une patineuse : les personnages sont identifiables d’une page à l’autre grâce à des éléments répétés. Le décor devient un tableau qui s’anime, c’est le tour des pages qui produit le mouvement et les déplacements des personnages. La répétition anime à la fois les corps et la narration. C’est un album sans texte particulièrement exigeant vis à vis de la compréhension des lecteur·ices, alors que paradoxalement la lecture chronologique est découragée, ainsi que nous pouvons le noter avec l’absence de pagination.

C’est dans cette co-présence entre lecteur·ice, auteur·ice et image que naît le partage du sensible, ce qui nous amène à penser à une didactique de la relation : relation tissée entre auteur / l’oeuvre / le lecteur / le référen; entre le collectif / l’intime et le commun ; et cela dans une relation dédiée et incarnée par l’image / par le corps / par la voix.

Quatrième séance du séminaire LmM sur le sport

Aujourd’hui a lieu la quatrième séance du séminaire sur le sport dans l’amphithéâtre de la MSH, sur le campus dijonnais.

Nous y entendrons : 

  • Geneviève DI ROSA (INSPE de Paris) : « Comment les arts plastiques mettent au jour les mythologies du football (approche sémiologique) »
  • Olivia LEWI (INSPE de Paris) : « Rapport aux normes, rapport aux modèles dans la littérature de jeunesse autour du sport »

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire LmM “Le Sport” 2023-2024

La troisième séance du séminaire 2023-2024 sur le sport a eu lieu le 15 février 2024 à la MSH de Dijon. Nous y avons d’abord entendu Jean Vigreux, professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Bourgogne, et spécialiste notamment de l’histoire du communisme rural. Lors de cette communication, Jean Vigreux est venu nous présenter un ouvrage qu’il a écrit avec Dimitri Manessis et qui a été publié en 2022 aux éditions Libertalia. Intitulé Rino Della Negra, footballeur et partisan, le livre est l’occasion de découvrir la vie d’un jeune résistant du groupe Manouchian fusillé à l’âge de 20 ans, et par ailleurs grand espoir du football français : https://www.editionslibertalia.com/catalogue/poche/rino-della-negra-footballeur-et-partisan 

Après avoir présenté son approche scientifique comme s’inscrivant dans le troisième âge de la biographie, celui de la biographie herméneutique (qui apporte un éclairage sur les marginaux pour leur permettre de réintégrer la norme), et après avoir mentionné comment les deux co-auteurs ont eu accès aux archives familiales du jeune homme par l’entremise de la veuve du frère de Rino Della Negra, J. Vigreux propose de construire son propos en trois temps.

Il s’agit d’abord de  présenter un récit de vie. Dans cette première partie, J. Vigreux revient sur les grandes étapes de la vie de Rino Della Negra : sa naissance dans le Pas-de-Calais en 1923, ses origines populaires et ouvrières, sa jeunesse à Argenteuil dans un milieu populaire et antifasciste, ses débuts de footballeur au club Jean Jaurès à Argenteuil avant son recrutement au Red Star en 1943.  

Dans un second temps de son exposé, J. Vigreux évoque le footballeur et le partisan, l’un n’allant pas sans l’autre. Requis par le STO en février 1943, Rino Della Negra refuse d’obtempérer et part vivre à Paris. Alors même qu’il est devenu un clandestin, il continue de jouer au football (sous la même identité !) et est même présenté comme un des meilleurs espoirs du football français. Parallèlement, il participe, pendant sa période de clandestinité, à au moins quinze actions armées, entre mai et novembre 1943, mois de son arrestation. Sous le nom de code “Robin” ou “Chatel”, il agit au sein du groupe Manouchian (un document le prouve). Outre le fait très étonnant que sa carrière footbalistique ait pu se poursuivre sans qu’il soit interpelé, un autre fait étonnant demeure : celui de sa fiche de police ultra réduite. Celle-ci ne mentionne en effet qu’un vol de vélo ! Son activité sportive aurait-elle sauvé Rino Della Negra pendant un temps au lieu de l’exposer ? Était-ce finalement une couverture parfaite ? C’est là une hypothèse. Quoi qu’il en soit, le jeune homme est arrêté en novembre 1943 et est exécuté le 21 février 1944 sur le Mont-Valérien, aux côtés des autres membres du groupe Manouchian.  

Dans un troisième et dernier temps, J. Vigreux revient sur le travail de mémoire lié au groupe Manouchian et à la Panthéonisation (à ce moment-là toute proche mais encore à venir) du résistant arménien et de ses camarades de combat le 21 février 2024. Il souligne notamment la mention “Mort pour la France” qui figure désormais sur la tombe de Rino Della Negra à Argenteuil et l’inscription de son nom sur la cloche du Mont-Valérien, aux côtés de ceux de ses camarades résistants. Cette mention essentielle permet de dépasser la contradiction entre le sang et le sol, à travers l’idée que celles et ceux qui ont versé leur sang sur le sol français et pour la France méritent cette reconnaissance posthume. Le 21 février 2024, Rino Della Negra est panthéonisé. Son nom, comme celui des autres membres du groupe, figure désormais sur une plaque à l’entrée du caveau du couple Manouchian.  

 

La seconde communication de cette troisième séance nous est présentée par Virginie Brinker, Maîtresse de conférences en littérature française et francophone à l’Université de Bourgogne, par ailleurs co-organisatrice de ce séminaire. Elle se propose de nous présenter quelques facettes du boxeur Mohamed Ali à travers des morceaux de rap français. Elle précise d’entrée que par “rap français”, il faut entendre un rap produit en France et en langue française, mais pas forcément des rappeurs et rappeuses français.e.s uniquement. À travers la carrière d’Ali, boxeur mythique dont “le charme demeure” après sa mort, V. Brinker s’interroge autour des caractéristiques du boxeur qui vont être récupérées par le rap : s’agit-il des combats politiques ou du champion et de sa carrière sportive ?   

Après être revenue rapidement sur les grands événements de la vie d’Ali, V. Brinker aborde un premier morceau de rap : Avec ou sans de Rohff (2005) où, au-delà du geste sportif (“Que serait l’anglaise sans Ali?”), Ali est vu comme un symbole politique, dans la mesure où la chanson avance de plus en plus vers une rhétorique anti-colonialiste qui englobe Ali et la vision que le rappeur en a. 

Dans Poussière de guerre (2005), Médine (feat Lino) revient quant à lui sur l’incorporation d’Ali et sur son refus d’aller combattre au Vietnam. 

Dans Paire d’As (2019), Dadju (feat Nekfeu) chante “J’me sens comme Mohamed Ali sans sa licence”. En incarnant la réussite du galérien, Ali devient l’exemple de celui qui survit aux épreuves de la vie. Dans ce cas, Ali n’est plus un symbole politique, mais davantage un modèle de vie. D’autres morceaux proches de l’hagiographie donnent aussi au champion une dimension quasi prophétique.    

V. Brinker revient ensuite au parcours de M. Ali lui-même en rappelant son combat contre Ernie Terrell, qu’Ali avait qualifié d'”oncle Tom”. Ce combat, qui eut lieu le 6 février 1967, fut ensuite surnommé le combat “what’s my name” car Ali voulait que Terrell dise son nom, son nom choisi, par opposition à son nom de naissance, Cassius Clay, qui était pour lui un nom d’esclave. Par ailleurs, le choix du nom “Mohamed Ali” renvoyait, on le sait, à la conversion du champion à l’islam. De ce point de vue, Ali est aussi considéré, dans le rap, comme un symbole d’intégrité et de probité. 

Lors d’un autre combat majeur et hautement symbolique, celui contre George Foreman le 30 octobre 1974, Ali s’est désigné comme le représentant du monde noir et tiers-mondiste, alors que Foreman, bien que noir de peau, incarnait à ses yeux le monde blanc, riche et dominant. En 1968, Foreman avait en effet brandi le drapeau américain lorsqu’il avait gagné la médaille d’or des poids lourds  aux JO de Mexico, ce qui avait fait de lui aux yeux d’Ali le combattant de l’Amérique blanche et puissante. Lorsqu’Ali gagne ce combat, alors même qu’il était le challenger et que Foreman était considéré comme imbattable, certains observateurs ont même déclaré que “l’Afrique [était] devenue réelle”.

Dans La Rage en featuring (2006), Youssoupha présente Ali avant tout comme un artiste de la boxe et des mots. C’est là l’idée pour beaucoup de rappeurs : au-delà même de sa gestuelle particulière (“Vole comme un papillon, pique comme une abeille”, phrase prononcée par l’entraîneur d’Ali et qu’on retrouve dans nombre de chansons de rap), Ali est lui-même considéré comme un punchliner. L’hypothèse de V. Brinker est alors de voir Ali comme un champion de l’egotrip (en tant que genre). Pour ce dernier, elle renvoie à l’ouvrage d’Hugues Bazin, La Culture hip-hop (1995) et revient à certaines de ses valeurs : le défi, l’adaptation, l’anti-racisme, le respect des anciens. Elle termine sa présentation sur cette dimension artistique de Mohamed Ali aux yeux des rappeurs et mentionne encore deux derniers morceaux : Mouhammad Alix de Kery James (2016) et Godzilla 3000 des Vulves assassines (2019).    

 

 

Compte rendu de la deuxième séance (16 novembre 2023) du séminaire LmM 2023-2024

La séance du 16 novembre 2023 a été consacrée intégralement aux travaux de Marie Nédelec, chercheuse en histoire de l’art dont les travaux, d’abord orientés sur les avant-gardes (elle a soutenu en 2019 une thèse sur la diffusion et la réception de Dada dans la presse française dans les années 1920), se consacrent à la place du sport dans l’art, particulièrement dans une perspective d’étude de genres. Ça a été une belle séance, très dense (pratiquement deux heures et demi de conférence !) où Marie Nédelec a présenté de façon très large les liens entre sport et art aux XXe et XXIe siècles.

Marie Nédelec a d’abord proposé une présentation générale du sport dans la société contemporaine (la websérie « Tous musclés » sur laquelle elle s’est appuyée porte bien son nom : nous sommes dans une société où le sport est omniprésent !) puis un historique spécifiquement consacré aux liens entre sports et arts. Les sports et les arts sont les enfants de la révolution industrielle. En conséquence, ils se trouvent de plus en plus articulés, dans l’entre-deux-guerres d’abord, sous le régime de Vichy. Cet historique a justifié une longue période où le sport était plutôt dénigré du côté artistique (à l’exception de certains artistes, comme Nicolas de Stael ou René Magritte qui représentent des scène sportives). C’est à partir des années 1980-1990 où, le sport prenant une place incontournable dans la vie quotidienne, et l’art s’intéressant beaucoup plus à la réalité sociale, le sport devient un sujet artistique majeur.

Pourtant, très peu d’historien·nes d’art se sont intéressés au sport. On trouve des études liées au corps, à la mode, à l’histoire politique (par exemple dans l’Italie fasciste) ou dans des monographies mais très peu de questions esthétiques sur le sport. Marie Nédelec cite cependant les travaux pionniers de Jean-Marc Huitaurel, critique qui s’intéressait à des artistes qui s’intéressaient au sport (L’art est un sport de combat aux Presses du réel en 2011). De même, le marché de l’art, les galeries se sont emparées tardivement du sport, mais le « sport » devient aujourd’hui une catégorie de vente. Du côté des États-Unis, le sport entre dans les musées (à Boston) dès les années 1950, alors qu’en France, le sport met très longtemps à entrer dans les musées – avec, en 1963, la fondation du musée national du sport à Nice. Par rapport à cette situation, les JO ont sans doute changé la donne (la prochaine manifestation du festival d’histoire de l’art de Fontainebleau est consacrée au sport).

L’idée des institutions culturelles est de s’emparer l’art et le sport pour réunir les deux publics (et donc aider, notamment, à la diffusion de l’art par le sport). À titre de comparaison, Marie Nédélec rappelle que les spectateurs de la finale de la Coupe du Monde France-Argentine, c’est 24 millions de spectateur·euses alors que la grande exposition « blockbuster » du Parc de La Villette, c’est à peine 2 millions de visiteur·euses. D’où plusieurs tentatives de s’appuyer sur le sport pour faire sauter un verrou dans l’accès au public (c’était par exemple le but affiché de la pièce de Mohamed El Khatib, Stadium au Théâtre National de la Colline en 2017 : confronter le « meilleur public de football de France », les supporteurs du RC Lens, et le « meilleur public de théâtre », celui du Théâtre de la colline).

https://www.colline.fr/spectacles/stadium

Pourquoi des chercheurs et chercheuses vont-ils s’intéresser au sport ? Pour une bonne partie d’entre eux·elles, ce sont des praticiens et des praticiennes. Or, il est possible que les chercheurs et chercheuses en histoire de l’art ne soient pas très impliqué·es.

Les chercheurs et chercheuses en sociologie s’y intéressent aussi parce que le sport serait un miroir de la société ; ce point est remis en cause, notamment par les chercheurs et chercheuses sur le genre : le sport aurait un rôle d’agentivité, le sport participerait à la construction des identités imposées idéologiquement dans la société (cf. les travaux d’Anaïs Bohuon Le Test de féminité dans les compétitions sportives : « Le sport est profondément marqué par une bicatégorisation genrée […] fondée sur l’idée que les hommes seraient naturellement plus fort. »). À partir de là, Marie Nédélec propose des datations sur la naissance du sport et sur ses définitions (moyens de pouvoir, élément culturel).

Sa thèse consacrée à Dada et au surréalisme dans la presse des années 1920-1930 l’a amenée à penser qu’elle était plus spécialiste des mentalités que de l’histoire de l’art. Dans le domaine de l’histoire des représentations, Georges Vigarello, Le corps redressé puis Le Sentiment de la fatigue, ou encore Histoire de la fatigue a pu être un modèle (une des réflexions importantes dans l’histoire des mentalités qui commencent à toucher le sport).

La limite entre art et sport n’a pas toujours été évidente : le hip hop est présent aux Jeux Olympiques ; inversement les premiers Jeux Olympiques ont eu des épreuves de peinture ! Enfin, on peut considérer qu’à certains moments de l’histoire de l’art, des pratiques sportives nourrissent des pratiques artistiques, notamment du côté de la performance (et particulièrement de la performance féministe). Exemple de JonOne qui peint en boxant (dans la suite de Pollock).

https://jonone.com/

Le sport permet ainsi d’interroger la question des canons et des genres mineurs. Plusieurs peintres amateurs peignent des courses de chevaux, des combats de boxe, etc. Le sport est ainsi au cœur des problématiques de notre axe de recherche, autour du high and low, de l’art noble et de l’art populaire : se pose nettement la question de ce qui est de l’art. On trouve beaucoup de détournements. Asger Jorn, Football à trois côtés construit un terrain de football « situationniste » sur lequel on peut jouer ! Pendant longtemps, l’art qui s’intéresse au sport a été un peu marginalisé dans des catégories artistiques « sport », mais certains artistes, comme Rakajoo finissent aujourd’hui au Palais de Tokyo, intégrant ainsi pleinement le canon.

https://goob.me.uk/3sided.php

Enfin, s’intéresser au sport dans l’art c’est aussi interroger les questions de société, des questions de genre et de sexualité, des questions postcoloniales : Marie Nédélec travaille notamment sur les boxeurs noirs et le lien que leur représentation peut entretenir avec le primitivisme – voir Kees Van Dongen, Jack Johnson ou The Morning Walk (1914 ou 1918) ; c’est une question qui s’articule à la fois à des éléments d’histoire de l’art (lien du primitivisme et de représentations racistes) et à des questions sociales (racisme et histoire de l’intégration des boxeurs noirs dans le champ de la boxe aux États-Unis, des victoires de Jack Johnson qui déclenchaient des émeutes raciales, de la volonté de « revanches blanches »).

 

Des exploits, des chefs-d’œuvre ou les combats des femmes dans l’art et le sport

Florys Castan-Vicente montre dans sa thèse qu’il y a, contrairement à ce qu’on a longtemps dit, des points de rencontre entre féminisme et sport fin XIXe et début XXe siècle. Marie Nédélec réfléchit à la façon dont des pratiques comme la boxe, le football, les sports qui ont plus construit la masculinité, rentrent dans ce croisement féminisme / sport / art féministe.

Marie Nédélec commence par poser la question : les sportifs et les sportives sont-elles soumises aux mêmes processus d’exclusion. Linda Nochlin, dans « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » [1971] dans Femmes, art, et pouvoir et autres essais, 1993, pose la question sociologiquement et en conclut qu’une femme génie comme Picasso est tout simplement impossible (dans une logique proche de la réflexion de Virginia Woolf dans Une chambre à soi). L’éducation et le fonctionnement des institutions ont bloqué l’épanouissement des artistes. La question peut être transposée vers le sport : un « Mohamed Ali au féminin » est-il possible ? Là aussi, barrages institutionnels sont forts : la boxe féminine était présente aux JO de Saint-Louis en 1904 mais seulement sous forme de démonstration. Le public venait chercher un spectacle amusant, burlesque. Tout un corpus est construit autour des combats de femmes, dans la caricature, dans l’érotisme.

Les femmes sont délaissées de l’histoire de l’art. Gombrich, The Story of Art ne mentionne pas une seule artiste femme, ce qui interroge le canon (cf. Griselda Pollock, « Des canons et des hommes »). On retrouve cet effacement dans l’histoire du sport, qui rend difficile la lutte pour l’égalité hommes/femmes : le mythe de l’apolitisme du sport (qu’on pourrait mettre en parallèle avec le mythe de l’universalisme de l’art) et un certain anti-intellectualisme rendent difficile d’avancer sur ces questions.

Des artistes se sont emparées de l’histoire du sport pour lui redonner une visibilité ; ainsi pour le football : Mikaël Phelippeau, Footballeuses (2017) ; Pauline Bureau, Féminines (2019) et Horthense Belhôte, Une histoire du football féminin (2019).

 

La conception d’un « éternel féminin » associé aux valeurs de fragilité, insuffisance, délicatesse (sexe faible) opposé à la construction de l’homme fort et viril a bien sûr contribué à cette invisibilisation. Linda Nochlin montre comment ces éléments idéologiques se retrouvent dans les œuvres d’art, notamment Le Serment des Horace de Jacques-Louis David, opposant l’énergie et la force des corps masculins et la faiblesse des corps féminins. Mais ils se retrouvent aussi dans la façon dont les artistes femmes sont caractérisées (c’est la façon dont Berthe Morizet, par exemple, est qualifiée par Roger Marx dans un article de 1906). Or, ce sont exactement les mêmes stéréotypes qui sont opposés aux femmes sportives. Les boxeuses ont eu besoin d’affirmer leurs spécificités féminines (beauté artistique du geste).

Aujourd’hui, si ces stéréotypes disparaissent du monde de l’art, ils persistent dans le site du sport. Cela ne veut pas dire que des inégalités ne persistent pas, notamment autour du canon et de la diffusion. Mais bien entendu, malgré les évolutions post-#metoo le sexisme reste très présent.

Les artistes contemporain·es s’emparent de ces questions d’inégalités et violences de genre. Sarah Trouche et Wynn Homes, Je ne peux pas rester silencieuse (2018-2019) met en parallèle le portrait de boxeuses et leurs réactions dans le musée des Beaux-Arts de Bordeaux face à des œuvres représentant des violences sexuelles, du viol, etc. De même, de nombreux combats féministes ont été représentés dans des œuvres (dès la République de Weimar, jusqu’aujourd’hui : Judy Chicago). La boxe dans les années 1980 et 1990 joue un rôle très important dans les représentations (notamment politique) et donc les artistes (Barbara Kruger, Salla Tykkä, Power 1999 : interroge les rapports de domination ; sur la musique de Rocky, elle met en scène un homme très corpulent qui fait un sparing très inégal avec une femme, sans arbitre, sans règle, sans limite de temps : un combat du quotidien). Aujourd’hui, la boxe étant à la mode, elle apparaît dans de très nombreux contextes comme allégories du combat (pas toujours de genre, d’ailleurs).

De même, Marie Nédelec a évoqué le travail de photographie de Lourdes Grobet, qui photographie des « doubles journées » des catcheuses ; le travail de Lenka Klodová qui s’empare des images de grandes sportives au moment où elles effectuent un record et les déforme pour les faire apparaître enceintes ; enfin, le travail de Fatima Mazmouz, Super Oum, qui présente la figure d’une catcheuse enceinte. Il y a là une façon, dans les productions artistiques contemporaines, de confronter la façon dont le genre est réduit à ses fonctions naturelles (reproductives) avec la pratique sportive.

 

Conclusion : pour éradiquer les stéréotypes en profondeur, il faudrait que ces images contre-stéréotypiques deviennent de plus en plus nombreuses.

 

Arts et bodybuilding : à la conquête du muscle

La deuxième partie de la présentation de Marie Nédelec a porté sur le bodybuilding.

Le bodybuilding (le « culturisme ») est une pratique particulière parce qu’esthétique : elle consiste à augmenter sa masse musculaire, en croisant pratique sportive et contrôle strict de l’alimentation, pour des raisons uniquement esthétiques. Il est devenu un phénomène qui dit quelque chose de notre société, de notre rapport à la virilité.

  • Le bodybuilding, de la conquête du muscle à son entrée dans la culture de masse.

Le bodybuilding apparaît à peu près en même temps que le sport (fin XIXe siècle, éventuellement 1930s), même si on peut considérer que ces pratiques apparaissent dès l’Antiquité. La pratique est théorisée au début du XXe siècle et ne deviendra une pratique sportive, une compétition, que dans la deuxième partie du XXe siècle.

Nathalie Nédélec présente différentes figures qui mettent en place la pratique et la théorisent : Eugen Sandow, Bernarr McFadden, Geo Steckel, Edmond Desbonnet.

Ce bodybuilding est le résultat de l’industrialisation ; il incarne l’idéal de productivité. Il est à comprendre aussi par rapport au contexte de guerre : la gymnastique intervient pour préparer les corps à la confrontation guerrière. La grande défaite de la virilité a été la 1ère Guerre Mondiale. D’où dans le système nazi cette volonté de forger des corps. De même, dans la grande crise américaine, le développement du bodybuilding apparaît comme une compensation de la crise, de la mise en danger de la virilité par la crise. Cette situation va donner naissance à un lieu, « Muscle Beach » à Santa Monica dans les années 1930, 40, 50 : la musculation s’y pratique, donne lieu à une pratique de photographie qui diffuse une image autorisée du corps masculin musclé. Après ce développement social « spontané » de la musculation, on passe du côté du cinéma. La figure la plus célèbre de ce glissement du bodybuilding vers le cinéma est Arnold Schwarzenegger (pouvoir du corps, pouvoir médiatique, pouvoir politique, Schwarzenegger finissant gouverneur de Californie). Son rôle dans Terminator, où il incarne un homme-machine aux muscles surdéveloppés, est particulièrement significatif de la façon dont le corps devient un objet travaillé de façon presque industrielle.

 

Marie Nédelec montre ensuite la prégnance de la pratique du bobybuilding dans le monde contemporain (particulièrement dans le cinéma où aucun corps d’acteur masculin non « travaillé » n’apparaît à l’écran). Il s’agit bien sûr d’une économie (avec ses clubs, ses coachs, ses produits, etc.) Annika Lundgren a proposé une installation The Power and Illumination Project à Göteborg pour donner une visibilité à ces pratiques, en mettant en avant l’énergie qu’elles pouvaient produire.

 

  • De l’Antiquité au corps-spectacle, le bodybuilding entre idéal et stéréotypes virils.

Les bodybuilders et les coaches se comparent à des œuvres d’art et à des artistes.

Les entraînements sont là pour sculpter un corps, mis en valeur par du maquillage, du fond de teint. Chaque muscle est travaillé pendant des mois et mis en valeur pendant les compétitions avec des pauses particulières. Le découpage du corps en éléments travaillés d’une façon pratiquement fétichiste conduit à une forme de corps bionique.

Nadège Wolf distingue des figures récurrentes dans l’imaginaire des bobybuilders, figures antiques allant de l’Hercule, au corps fort, exagéré, à l’Apollon, plus fin. Ce sont des personnages masculins (dieux, héros, guerriers) dont vont s’emparer les contemporains. Ces muscles ne sont pas des muscles naturels : ils correspondent à des prises d’anabolisants, à du chimique. L’idée intuitive selon laquelle plus un muscle est gros plus on est fort est fausse. Ces muscles sont plutôt inutiles : ils ont bien seulement une valeur esthétique et donc la question se pose vraiment de savoir à quoi ils servent. Pour Courtine, cette hypertrophie des muscles est une compensation de la crise de virilité. Les personnages de Conan, de Hercule, de guerriers antiques, sont justement des retours nostalgiques à un moment de virilité.  

  • Subvertir

Dans cette dernière partie, Marie Nédelec a présenté des reprises et déplacements de ces stéréotypes du muscle, soit dans des pratiques d’art contemporain, soit dans une pratique féminine du bodybuilding. Elle a fini avec l’exemple de Heather Cassils qui utilise le bodybuilding comme façon de sculpter son corps hors de la norme de genre.

https://www.cassils.net/

 

 

Troisième séance du séminaire LmM 2023-2024

Bonjour à toutes et tous !

La troisième séance de notre séminaire consacré au Sport aura lieu jeudi 15 février de 14 h à 17 h, dans l’amphithéâtre de la MSH de Dijon, sur le campus de l’Université de Bourgogne.

Nous y entendrons :

Virginie Brinker (Université de Bourgogne, CPTC) : « Figures de Mohamed Ali dans quelques morceaux de rap français »                    

 – Jean Vigreux (Université de Bourgogne, LIR3S), « Écrire l’histoire du sport, à propos de Rino della Negra, footballer et partisan»

L’entrée est libre, venez nombreux et nombreuses !