En guise de mot de présentation en ouverture du colloque, Jean Vigreux, professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Bourgogne, revient sur la genèse du projet Pif, un travail de plus d’un an, fruit de la rencontre entre différentes disciplines : littérature, histoire contemporaine, histoire du sport, des loisirs, de la presse enfantine, etc. Le colloque international « Pif le chien » des 8 et 9 octobre 2019, qui s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme de l’Université de Bourgogne à Dijon, a réuni des chercheurs et chercheuses qui se sont penché·e·s sur les publications de la période 1948-1968, grâce au formidable travail de numérisation d’un corpus de 7000 strips et 28000 images sur la plateforme ADN (Archives – Documentation – Numérisation), qui permet d’imaginer une future exposition.

Jean Vigreux annonce que l’importance de Pif Gadget dans la France des années 1970-1980, ou encore la réception de Pif en Roumanie ou en Bulgarie, pourront faire l’objet d’un prochain rendez-vous. Pour l’heure, les intervenants et intervenantes du colloque se sont attaché·e·s aux questions de poétique, aux aspects linguistiques, aux mécanismes du gag et du comique, au dessin anthropomorphique, au destin éditorial de Pif, aux enjeux de réception de l’imaginaire de Pif dans la mémoire intime et collective, à la portée du message de Pif dans la société française et dans la culture communiste dans le contexte de la guerre froide et dans la logique des Trente Glorieuses – ce qui amène à penser le rapport à la propriété, aux loisirs ou au sport. Dix communications qui tendent à montrer que Pif, c’est pour rire, mais pas seulement.

Le présent billet rend compte des trois interventions de la première journée de colloque organisée autour de deux axes : « Poétique et origines » et « Questions d’édition ».

Henri Garric (Université de Bourgogne, CPTC) : Pif le chien : répétitions et saisonnalités du « strip » quotidien

Au sein de l’axe Littérature, art mineur, art majeur (LmM) du CPTC, Henri Garric a l’habitude de travailler sur les petits objets. L’étude de Pif relève d’une logique tout à fait mineure (les petits objets que sont les strips à 4 cases), mais à l’intérieur d’un corpus démesuré de presque 7000 strips. Il introduit sa communication par l’expérience de lecture utopique et anormale que représente cette immersion de quelques semaines dans le corpus intégral des strips publiés quotidiennement dans l’Humanité durant vingt ans. Cette expérience de lecture, à contre-courant de la façon normale de consommer les strips, n’est pas exempte d’un effet de lassitude et de répétition, mais permet de percevoir de façon précise le fonctionnement des gags. Henri Garric a par ailleurs proposé une typologie du gag lors de la seconde journée de colloque.

Les strips comportent quatre cases. Le plus souvent, la troisième case sert de moment de basculement : la situation est retournée après une une explosion, une onomatopée, un choc, une bagarre. Ce renversement signe presque systématiquement l’effet de gag. Pour les deux dessinateurs de Pif, Jose Cabrero Arnal jusqu’en 1959 puis Roger Mas, le défi est de taille : se renouveler tous les jours sans tomber dans la répétition et le bégaiement. Henri Garric propose d’examiner la logique de répétition-variation et de saisonnalité. De la même manière que dans Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, la saisonnalité est marquée par le retour d’événements et de thématiques en fonction du calendrier : Noël, Nouvel An, le passage des saisons, les vacances, etc. Chez Pif, le tour de France, la fête de l’Huma et le salon de l’automobile font partie de ces événements qui rythment l’année et donnent lieu à des séries de strips unifiés autour d’une thématique, contrairement au reste de l’année où les gags s’enchaînent sans rapport les uns avec les autres. Il s’agit surtout de dates familiales qui concernent directement le rapport aux enfants, comme Noël, la Chandeleur, Mardi Gras ou les vacances.

Outre ces dates, les strips indiquent et jouent du passage des saisons. Les sports d’hiver et les vacances à la plage dans le Sud de la France font l’objet de gags récurrents et permettent de fonctionner en séries et en petits récits avec un milieu, un début et une fin. Le gag sort alors de son quotidien répétitif dans le pavillon familial.

Ce principe de petites séries est dupliqué dans des logiques thématiques comme l’épisode du rhume, qui court sur quatre jours de la semaine. Un autre exemple de thème permettant un effet de suite est celui du gag fonctionnant sur le principe de l’objet résistant, comme le gag de la saucisse que Pif ne parvient pas à couper sans qu’elle ne s’échappe, du lundi au samedi, selon une répétition comique. Il arrive que les répétitions surviennent à quelques années de distance avec des variations, comme le gag de la glace et du ventilateur, ou celui de Pif boxant son ombre. Henri Garric a repéré quatre cas d’images reproduites à l’identique, avec le même numéro de série, et seulement une dizaine de gags déplacés avec des variations, ce qui est très peu en vingt ans de strips. Malgré une production immense, Pif ne tombe jamais dans la routine.

Irène Leroy-Ladurie (Université de Bourgogne, CPTC) : Généalogie des vers de mirliton dans les strips de Pif

Irène Leroy-Ladurie introduit son propos en pointant le préjugé selon lequel la bande-dessinée serait essentiellement un récit par l’image, le texte étant perçu comme un élément de second plan qui pourrait même alourdir ou desservir l’œuvre. Pourtant, entre 1947 et 1952, Arnal collabore sur Pif le chien avec le dialoguiste Pierre Olivier, qui est aussi un parolier. Cette collaboration permet-elle d’identifier une marque d’auteur ? Les mémorialistes de Pif ont abondamment commenté et salué la présence de vers dans les dialogues, qu’ils brandissent comme ce qui ferait l’originalité, voire le succès, de la série. Quels sont les mécanismes propres à cette versification ? Pourquoi trouve-t-on de la versification dans des strips pour enfants au sortir de la guerre ? Cet humour verbal qui fait partie de l’humour de Pif et s’inscrit dans la tradition de la bande-dessinée francophone nous invite à ne pas laisser de côté les textes et leur poétique.

Entre chantefables, comptines, proverbes et vers de mirliton – c’est-à-dire des vers courts, de faible qualité et aux rimes assez attendues –, les strips de Pif se présentent parfois comme un véritable bazar sonore. Irène Leroy-Ladurie a sélectionné et commenté précisément certains exemples très significatifs : un strip comportant un poème aux abeilles en forme de chantefable (hexasyllabes, thème animalier, reprise de la rime en -eur) ; des bulles travaillées par des assonances et des allitérations (« Cessez sangsues de sucer mon sang ») ; des cas d’alexandrins ; des rimes marquées graphiquement – comme en poésie – par un retour à la ligne, avec un amusant contraste entre l’enflure de l’usage pédant du vers et la pauvreté et la maladresse du langage de Pif. On relève aussi des pastiches et des jeux avec le canon littéraire et scolaire, comme la reprise parodique de Rimbaud dans un strip écrit en vers de mirliton où Pif se nomme « alchimiste du vers » après avoir confectionné une potion d’invisibilité. C’est en même temps un clin d’œil à la culture fantastique (l’homme invisible). Le lecteur adulte peut également reconnaître l’usage de la veine paillarde, le texte jouant sur les registres mais en effaçant toute vulgarité. Dans un strip entièrement construit sur une paronomase autour du mot « neige », la référence évidente au Cid de Corneille et au théâtre tragique bascule dans le registre de la chanson à boire à mesure que le personnage s’enivre, la chute corporelle mimant la chute verbale et poétique. La liberté de ton que s’autorise Pierre Olivier, l’usage du pastiche et de l’argot, la confrontation des registres de langue, la double énonciation, sont peut-être liés à l’autonomie dont il disposait sachant qu’Arnal ne maîtrisait pas bien le français. On note en tout cas une recherche de poétisation.

Dans un second temps de son analyse rythmé par les réjouissants exemples des « rimes en pouf » et du « boudin à la trichinose » , Irène Leroy-Ladurie montre comment les vers se logent dans les plis de l’enfance, ou comment la gaieté, le burlesque et les fables joyeuses marquent l’imaginaire de Pif. Il y a de nombreux jeux mémoriels sur les fables connues de La Fontaine, comme pour revendiquer une culture nationale face à l’américanisation. Enfin, la chercheuse propose des hypothèses concernant les potentielles origines et inspirations de l’usage de la versification dans les strips pour enfants, depuis la tradition des garnements impossibles de Pim Pam Poum de Rudolph Dirks (The Katzenjammers Kids) jusqu’aux vers de la « symphonie folâtre » publiée dans le journal de Mickey, bien qu’une référence à Disney dans un journal communiste n’aille pas forcément de soi. Mais il est possible d’y voir également l’influence du renouveau de la versification et de la rime dans la poésie des années 1940 après les expérimentations du surréalisme dans le contexte de crise de l’occupation allemande. Aragon tente par exemple de donner un nouveau souffle à la poésie nationale au service de la résistance. Or, Pierre Olivier a été résistant et a été emprisonné, comme Arnal. Une autre hypothèse est à chercher du côté du renouveau de la poésie française de cette époque grâce à la chanson. De fait, les textes de Pif sont émaillés de nombreuses références à la chanson populaire.

Maël Rannou (auteur, critique et éditeur de bande-dessinée) : D’un support à l’autre, usage et perception des « strips » Pif

Après avoir montré comment Pif le chien a chassé l’américain Félix le chat, Maël Rannou s’intéresse à la stratégie éditoriale qui sous-tend la publication de Pif à travers deux décennies. Dès 1948 et le strip inaugural du 28 mars 1948, les strips de Pif ont souvent migré d’un support à l’autre. D’abord publiés aussi bien dans l’Humanité, l’Humanité-Dimanche ou l’Almanach de l’Humanité, Pif devient en 1965 Le journal de Pif, puis en 1969 Pif gadget. Il est aussi publié dans Vaillant. Simultanément, le magazine trimestriel Les aventures de Pif le chien, dont le premier numéro paraît en 1954, regroupe les dessins de façon thématique en effaçant les numéros des strips (par exemple : la série « Pif et le perroquet »).

Dans Vaillant les gags sont repris dans le désordre, tandis que le magazine Les aventures de Pif les présente de façon chronologique mais en éliminant certains gags, dans une démarche qui est presque celle d’une édition raisonnée, dans la mesure où des choix et des sélections sont opérés. Au lieu de choisir la facilité et de publier tous les strips jusqu’à épuisement des stocks dans une logique marchande, la suppression de certains strips vise à éviter l’effet de répétition et de lassitude et démontre une véritable démarche éditoriale.

En revanche, le trimestriel Pif poche fait une réutilisation intensive des dessins dans un petit format carré qu coupe en deux l’horizontalité du strip, avec des jeux sur la page de gauche et les gags sur la page de droite. Les dessinateurs Arnal et Mas y sont indifférenciés et confondus. Ce sont les seuls crédités, avant la reprise des dessins par « les studios Pif », sans signature d’auteur. Ce format, officiellement inventé pour rentabiliser les chutes de papier, se vend extrêmement bien : son succès est tel que tous les concurrents s’y mettent et copient le format, comme Mickey poche. C’est un objet très peu cher, à 1 franc 50, contrairement au magazine des aventures de Pif, un peu plus cher, que l’on offre aux enfants comme un véritable cadeau.

À partir de Pif Gadget, les personnages de Tonton, Tata et Doudou disparaissent et ne seront pas réutilisés dans Pif poche, même dans les numéros qui commémorent des dates anniversaires. Par la suite, les studios Pif chercheront à moderniser les aventures, avec l’apparition du méchant Krapulax, de soucoupes volantes, etc.

Le destin éditorial de Pif, qui s’extrait de l’Humanité pour embrasser le secteur éditorial réservé à la jeunesse, est intéressant à plus d’un titre. Pif a vécu des vies parallèles et multiples. Il est publié simultanément dans au moins quatre magazines différents, et dans des almanachs. On trouve tout autant des publications destinées à la consommation de masse comme Pif poche (« 100 jeux, 100 gags ») et son écrasant succès, que des albums qui sont presque des éditions scientifiques.

La réflexion sur les questions d’édition et la patrimonialisation se poursuit le lendemain avec l’intervention de Sylvain Lesage autour du passage du strip au livre. La deuxième journée a notamment permis de traiter du message politique de Pif dans la société française de cette époque. Cette question est aussi l’objet de l’article de France 3 « Université de Bourgogne : quel message politique dans Pif le chien ? »

https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/universite-bourgogne-message-politique-pif-chien-1734287.html?fbclid=IwAR3aE-zG94MlukQPa5SgDSE1DDzn4dVHVdcLcYwywn5ztvtDDMpl56oRhXY

C’est une expérience exceptionnelle que nous ont offerte Sophie Rabau, de l’Université Paris 3, et la chanteuse lyrique mezzo-soprano Marianne Seleskovitch, à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Dijon pour cette nouvelle séance du séminaire culturaliste de l’axe LmM du CPTC. Sous la forme d’une conférence-performance avec participation active du public, le duo virtuose a livré une exégèse inédite de la habanera (« Prends-garde à toi… ») de la Carmen de Bizet (1875), un des airs les plus connus et les plus entêtants de l’opéra.

Si l’on ne prend pas garde aux instruments de musique, aux objets bigarrés, aux costumes et aux accessoires étalés sur la table derrière les deux intervenantes, tout semble commencer par un commentaire littéraire en bonne et due forme du texte écrit par les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Sophie Rabau démontre comment, dans ce texte, la femme singulière – la bohémienne – ne fait qu’un avec la figure allégorique de l’Amour. Parler de Carmen, c’est parler de l’amour, et inversement. Comment alors ne pas s’inquiéter, lorsqu’on aime à la fois l’amour et la savante en amour, la spécialiste des lois universelles de l’amour ? Comment ne pas prendre garde à soi, si l’on est épris de Carmen, l’érotique et l’érotologue Carmen ? Car c’est bien à José, l’amant, que s’adresse la mise en garde. Et pourtant, c’est elle qui meurt d’un coup de poignard à la fin de l’histoire. La liberté (mais quelle liberté?) de Carmen dérange : il faut la contrôler, par tous les moyens. En la tuant, en la mariant, en l’enfermant ? Mais Carmen au couvent, c’est un peu Sister Act : elle serait bien capable de carméniser les carmélites !…

Finalement, la meilleure solution pour contrôler et enfermer Carmen n’était-elle pas de faire d’elle… un tube ? Le rythme de la habanera, ostinato obsessionnel, est très simple. Il est resserré, corseté, au demi-ton près. C’est bien le propre du tube : il est à tout le monde, tout le monde le connaît, tout le monde se l’approprie, et tout le monde le chante faux. On attend de la chanteuse qui l’interprète un sourire, une impression de liberté, d’allégresse, de facilité. Avec humour et brio, Marianne Seleskovitch nous prouve cependant combien l’exercice est difficile et contraignant, comme les pointes de la danseuse. D’ailleurs, à bien y regarder, les paroles de cet air entraînant comme une chanson de variété ne sont pas si joyeuses. Elles contiennent une menace. Carmen aurait-elle dans la bouche le discours d’un autre, le discours d’un homme ? Chez Mérimée, nous n’avons pas accès aux pensées de la bohémienne. Un homme raconte à un autre ses mésaventures. Une femme ose lui résister, et revendique sa liberté amoureuse et sexuelle. Le propre du tube, c’est d’hypnotiser : est-ce vraiment José qui est ensorcelé par la dangereuse séductrice, ou le lecteur de Carmen, hypnotisé par l’impression de mécanique implacable et de destinée qui se déroule sous ses yeux ? En fin de parcours – de spectacle – surgissent de nouvelles surprises, et une nouvelle hypothèse subversive : et si le tube était aussi le moyen de libérer Carmen ? Si un tube est fait pour être repris et déformé à l’infini, rien n’interdit de le réécrire. Qu’est-ce qui empêche, après tout, de chanter Carmen à l’envers ?

Entre chant, saynètes, morceaux de hautbois et improvisations comiques, Sophie Rabau et Marianne Seleskovitch interrogent le mythe tragique de la femme fatale dans une relecture politique, féministe et jubilatoire de l’œuvre.

À lire pour en savoir plus sur le carmensplaining et sur diverses façons de sauver Carmen :

Sophie Rabau, Carmen, pour changer, Anacharsis, 2017.

Sophie Rabau, « Carmen, le pistolet, le metteur en scène et le ministre ou Comment lire autrement ? », Les Possibles, n°16, printemps 2018. Article disponible en ligne : https://france.attac.org/nos-publications/les-possibles/numero-16-printemps-2018/dossier-le-s-feminisme-s-aujourd-hui/article/carmen-le-pistolet-le-metteur-en-scene-et-le-ministre-ou-comment-lire-autrement

Gabriel Tremblay-Gaudette : “Parler vrai pour les vraies têtes” (Real Talk for the True Heads) : identités linguistiques et culturelles dans le Hip-Hop québécois

Gabriel Tremblay-Gaudette (Université Paris 8, Labex ARTS-H2H) dresse un panorama du rap québécois grâce à des analyses de paroles et de clips, en montrant comment la question de l’authenticité est au cœur de la performativité dans le rap et le hip-hop. Il commence par souligner qu’à l’origine, les termes de « rap » et de « hip hop » ne désignent pas tout à fait la même chose. Mouvement culturel du début des années soixante-dix, le hip hop réunit quatre éléments : le rap, le graffiti (street art), la danse, la musique. Après avoir livré une brève histoire du Québec et de ses mouvements indépendantistes, Gabriel Tremblay-Gaudette nous (re)plonge dans les débuts du hip hop dans le Bronx des années soixante-dix, pour rappeler que le mouvement a d’abord consisté en des party blocs, des célébrations joyeuses où la danse et la musique étaient au centre et où le rap n’occupait pas encore le devant de la scène. Les DJ, inspirés par le dancehall jamaïcain, enchaînaient les pièces musicales de funk et de soul, tandis que les animateurs – les « MC » – assuraient l’ambiance durant les pauses entre chaque DJ. En 1979, le premier enregistrement commercial d’un morceau de hip hop, “Rapper’s Delight” du groupe états-unien The Sugarhill Gang, rencontre un grand succès et contribue à populariser le genre musical. C’est aussi le début des clips.

À la suite de ce hip hop dansant et festif, que l’on peut interpréter comme une manière de fuir la dure réalité du ghetto, naissent le rap conscient, qui consiste à raconter et dénoncer cette réalité (notamment avec le groupe Grandmaster Flash and the Furious Five), puis le gangsta rap à partir de 1988, avec des artistes qui se revendiquent criminels. La fin des années quatre-vingt-dix voit le début du bling rap, dans lequel les artistes se vantent de leur succès et de leur argent. Ce type de rap commercial, qui exalte un mode de vie basé sur le luxe et la « frime », entre en tension avec le reste du mouvement hip hop, bien qu’il soit moins prégnant au Québec où le marché est beaucoup plus petit qu’aux États-Unis. Il est à noter que les influences françaises comme MC Solaar et IAM font l’effet d’une véritable révélation au Québec, montrant qu’il est possible de faire du rap de qualité en français.

La valeur cardinale du hip hop est l’authenticité : bien qu’un rappeur soit plus crédible s’il est issu du ghetto, s’il est racisé, s’il prend de la drogue, est impliqué dans des bagarres, apparaît comme violent et se conduit comme un mâle alpha hétérosexuel, l’important est avant tout l’adéquation entre le personnage que le rappeur se construit et sa réalité biographique.

Quelques chansons jalonnent les débuts du rap québecois, après une première phase au cours de laquelle le rap n’est pas pris au sérieux au Québec ou seulement sur le mode parodique. « MRF est arrivé », du groupe Mouvement Rap Francophone, est la première chanson de rap québecois. La fleur de lys, symbole national, apparaît dans le clip, transformée en coup de poing. Les termes en anglais de la chanson concernent essentiellement le vocabulaire en lien avec la pratique du hip hop. Les rimes sont très faibles et la prosodie bancale. Les paroles sont très circonstanciées, faisant surtout référence à la culture populaire québécoise, ce qui explique également que la chanson ait mal vieilli. Elle s’inscrit dans le party style. Le clip montre des gens qui dansent, la figure du DJ est centrale. Il porte un couvre-chef de raton-laveur, stéréotype du québécois, et s’entoure de danseurs noirs, peut-être pour légitimer sa place dans le hip hop. Ce morceau n’a eu qu’une petite diffusion.

En 1996, le groupe KC LMOP commet la (très mauvaise) chanson « Ta Yeul », qui connaît un énorme succès, aussi éphémère que surprenant. Elle s’inscrit dans le gangsta rap, mais sage et réformé. Le clip témoigne d’un mélange des influences : on y voit une casquette au logo des Yankees de New York et un maillot de l’équipe de Montréal. La séquence parlée (le skit) montre qu’ils connaissent les codes du hip hop, avec des efforts prosodiques (flow) plus soutenus malgré des paroles accablantes. Le discours porte essentiellement sur les minorités, et sur l’aspiration à une vie tranquille dans une banlieue huppée calme et familiale.

Dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, quelques groupes percent, mais se caractérisent par un manque d’authenticité, notamment à cause de leur accent français, qui va parfois jusqu’à l’imitation d’un faux accent français. Les choses changent véritablement avec l’arrivée du « vrai » rap québecois, avec les groupes Muzion dans le genre du rap conscient et Sans Pression, groupe à cheval entre les trois genres. À mi-chemin entre les tendances du gangsta rap et du rap conscient, « L’étage souterrain » de Sans Pression (2000) présente un rap sans accent français, des paroles pas « polies », un clip plus ambitieux, mais amateur sur le plan visuel. L’attitude et la gestuelle des rappeurs y sont plus querelleuses, hostiles. Les paroles mêlent le joual et le franglais. Le joual (« cheval »), sociolecte du français québécois issu de la culture populaire urbaine, désigne l’évolution de la langue québecoise sous l’influence de l’anglais, avec de nombreux termes amalgamés. Il s’agit d’une forme de créolisation lexicale et phonétique entre le français et l’anglais. Le dramaturge Michel Tremblay a commencé à utiliser le joual dans ses pièces, ainsi que de plus en plus d’auteurs dans les années soixante et soixante-dix, ce qui a contribué à le codifier à l’écrit et à ne plus considérer le joual comme une déformation bâtarde du français. Avec « L’étage souterrain », Sans Pression prend le parti d’assumer les réalités linguistiques du Québec, grâce au joual mais aussi grâce à la présence de Ti-Kid, un membre Haïtien qui rappe en créole. Plus tard, on note une évolution dans le style de Sans Pression, qui délaisse le côté guerrier et gangsta pour endosser un rôle de révélateur et d’éducateur en abordant les problèmes sociaux, non seulement ceux du ghetto, mais aussi ceux qui concernent la société dans son ensemble, comme par exemple les violences conjugales, y compris dans le milieu bourgeois.

En parallèle, le groupe Loco Locass affiche un discours très politisé et indépendantiste, qui revendique l’identité québecoise. Ils partent cependant avec un désavantage dans la mesure où le groupe, constitué de rappeurs blancs perçus comme bourgeois, n’est pas associé à l’idée d’authenticité. Leur diction et à leur prosodie très correctes, leur performance assez épurée ne correspondent pas à ce qui est en vogue à ce moment-là. Ils sont rejetés par le mouvement hip hop, qui vit mal leur grand succès et les prix musicaux remportés dans leur catégorie.

Un autre groupe émerge, Manu Militari, avec « L’empreinte » (2006). La langue est plus travaillée. L’identité québécoise est assumée. Le clip s’incarne et s’inscrit dans un espace. Filant la métaphore du graffiti, les paroles parlent d’une jeunesse mal comprise et qui veut s’exprimer et exprimer sa culture, mais qui n’a pas de place pour le faire. Le discours est militant, voire militaire, avec l’image d’une armée de plus en plus importante qui va taguer les murs dans les rues la nuit. Sans appartenir tout à fait au genre du gangsta rap, la chanson s’inscrit dans le mouvement hip hop.

En 2008, le groupe Radio Radio se distingue avec son accent acadien de Nouvelle-Écosse, son esprit loufoque et décalé et ses sonorités électro peu usitées à cette époque dans le hip hop. Le clip de la chanson « Cliché hot » est tourné dans un petit restaurant en totale opposition avec les ambiances « bling bling » ou les scènes de rue des clips de rap habituels. Gabriel Tremblay-Gaudette explique les inimitiés, les polémiques et les altercations qui ont éclaté entre Radio Radio et Manu Militari, notamment à l’occasion de la remise du Félix du meilleur album hip hop en 2010.

En 2010 également, la chanson « Saint-Eustache » du groupe Koriass situe son décor dans une petite banlieue de Montréal de la classe moyenne populaire, surtout connue pour son marché aux puces. Koriass assume cette localisation et affirme que le hip hop peut y exister. Il se définit par la négative en énumérant tout ce qu’il n’est pas. Il assume son incapacité à se présenter comme un rappeur « bling bling ». Il se décrit plutôt comme un « party rappeur », qui répand la joie dans le marché aux puces. Il a réinventé ses identités multiples au fil des albums.

Gabriel Tremblay-Gaudette clôt son intervention avec deux groupes actuels. Loud Lary Ajust s’exprime dans une forme de franglais qui n’est pas le joual mais qui consiste à passer du français à l’anglais très vite, un mot, une phrase après l’autre. Loud a une carrière solo en France. Enfin, le groupe Alaclair Ensemble propose un rap très actuel, dont le style a beaucoup évolué en fonction des tendances. Fait intéressant, ils publient sur leur site les paroles de leurs chansons avec le pourcentage de mots en français et en anglais, comme s’il leur tenait à cœur de montrer qu’ils font bien du rap francophone, même si ce n’est pas évident à l’oreille. Leur clip évoque un imaginaire visuel très québécois, dans la neige et le froid. Ils pratiquent une forme de bilinguisme : en effet, la chanson est sous-titrée pour le public français comme pour montrer qu’ils sont tout à fait capables de traduire leurs paroles et donc de rapper en français. L’évolution du style de groupes comme Koriass ou Alaclair Ensemble prouve que la notion d’authenticité peut prendre beaucoup plus de formes que dans le passé.

Durant la discussion avec le public, la réflexion s’oriente vers la rareté des femmes rappeuses dans le hop hop, un milieu et une culture qui tolèrent encore en grande partie, voire revendiquent, l’homophobie et la misogynie. Les stratégies des femmes rappeuses sont différentes. Certaines choisissent de parler des mêmes sujets que leurs collègues masculins, en quelque sorte pour montrer qu’elles sont tout autant capables de faire du hip hop. D’autres traitent des problèmes spécifiques au fait d’être une femme dans le ghetto.

Sur le hip hop, voir : Forman Murray, Neal Mark Anthony, That’s the joint! : the hip-hop studies reader, New York, Routledge, 2004.

Françoise Salvan-Renucci (Université de Nice) : « chanteur de rock » et « poète illusoire »: le projet artistique de H.F. Thiéfaine et sa traduction dans le discours poétique et musical de ses chansons

Membre du CTEL, Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants à l’Université Côte d’Azur (Université Nice Sophia Antipolis), Françoise Salvan-Renucci consacre depuis 2012 sa carrière au projet intitulé « “inventaires dans [un] pandémonium” et “labyrinthe aux couleurs d’arc-en-ciel”: essai d’analyse du discours poétique et musical des chansons de H.F. Thiéfaine ». Sur le site internet du projet, elle décrit ainsi sa démarche :

« La démarche herméneutique vise à présenter une lecture « intégrale » du corpus des chansons ainsi qu’à faire ressortir l’authenticité, la densité et la richesse du discours poétique de l’auteur à travers l’analyse de son fonctionnement et notamment du caractère totalement organisé de l’écriture thiéfainienne, tel qu’il se révèle lors de la description phénoménologique précise de ses modalités d’agencement. » https://www.fsalvanrenucci-projet-thiefaine.com/projet-et-travaux

Françoise Salvan-Renucci nous a proposé une plongée érudite et foisonnante dans les références démultipliées et la « fulguration énigmatique » de l’écriture de Thiéfaine, une écriture qui chérit le nonsense, les farces, le jeu avec les différentes langues modernes et antiques, et une intertextualité vertigineuse. Sa conférence est disponible en intégralité sur sa chaîne Youtube :

Hubert-Félix Thiéfaine se produira au Zénith de Dijon le 10 novembre 2018.

Compte-rendu de la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre entre arts mineurs et arts Majeurs » : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018.

Assurément, il fallait être présent.e à la MSH de l’Université de Dijon ce jeudi 25 janvier pour découvrir avec enchantement l’étymologie commune et insoupçonnée de glamour, grammaire et grimoire… quitte à ressortir de cette troisième séance de séminaire avec une chanson indélogeable dans la tête : I put a spell on you. L’exemple choisi par Henri Garric pose de façon exemplaire les problématiques du « tube » et de la « chanson populaire », notamment à travers la question de la standardisation. Il s’agit en effet de l’une des chansons qui a été le plus reprise depuis sa création par Jay Hawkins en 1956. On dénombre au moins une cinquantaine de versions, sans compter les innombrables reprises par des candidat.e.s de télé-crochets du monde entier, rivalisant de mimiques et de trémolos pour surjouer la passion amoureuse.

Un exemple récent et significatif est l’ouverture du film adapté du best-seller éponyme Fifty Shades of Grey (Sam Taylor-Wood, 2015), dans laquelle la version d’Annie Lennox accompagne la présentation des deux personnages de façon extrêmement stéréotypée. Utilisée une seule fois dans le film, la chanson n’a d’autre fonction que d’évoquer les idées de séduction et de sensualité, alors même que le message de la chanson (l’interprète jette un sort à la personne dont il ou elle est épris.e, à son insu) est totalement contradictoire avec la logique du film selon laquelle un homme fait signer à une femme un contrat de relation sadomasochiste. Du sens originel de la chanson, il ne demeure qu’un vague élément de connotation, au point que l’on peut se demander s’il n’y a pas dans la reprise une inauthenticité qui dégrade la chanson originale. Mais cette tension entre authenticité de l’œuvre originale et fadeur des reprises n’est-elle pas caricaturale ?

Dans un article de 1937 « Sur la musique populaire », Theodor Adorno pense la logique de la standardisation, répondant ainsi à l’essai de Walter Benjamin de 1935, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Adorno oppose de façon radicale – et parfois avec mauvaise foi – la « grande musique » et la musique populaire construite sur des schémas répétitifs, simples et reproductibles : le « schème standard ». La musique populaire serait faite seulement de mélodie et de rythme, mais en aucun cas d’harmonie et de formes. Et encore, la mélodie de la musique populaire ne ferait que développer des accords (des arabesques). Adorno procède à une critique du glamour ou « charme musical », c’est-à-dire tout l’entourage qui permet de vendre un produit uniforme : l’habillage, la présentation, le show. Le côté brillant et étincelant (par exemple, le néon et les couleurs acidulées pour attirer l’attention), associé à la rondeur du son, constituent la recette gagnante du glamour ou du « charme musical », un savant mélange entre standardisation et pseudo-individualisation. Un « charme » jeté au public ensorcelé, zombifié, qui en redemande et en consomme à l’infini.

Henri Garric revient sur les origines de la célébrissime chanson, et sur sa première version connue comme la « screaming » version de Jay Hawkins en 1956, dans une gamme blues. On repère quelques notes bleues ou légèrement fausses (Adorno parle de notes sales), ces notes qui créent un faux effet de surprise pour ramener l’auditeur vers du connu et de l’attendu. Or, cette version-là n’est pas totalement standardisée. Elle sort de la logique du glamour et de la rondeur des notes, notamment grâce aux fameux cris de son interprète et compositeur « Screamin’ » Jay Hawkins, connu à partir de cette chanson comme le chanteur « criant ». Plébiscité par le public blanc de l’Amérique ségrégationniste des années cinquante, Hawkins, qui était au départ un véritable musicien diplômé du conservatoire et une vraie voix de baryton, entre dans une logique d’auto-parodie que l’on peut presque qualifier d’auto-destruction, tant la caricature raciste – puisque c’est ce que le public attend de lui – est poussée à son extrême : déguisement de sorcier africain avec un os dans le nez, ajout de gimmicks, de gémissements et de bruits qui se veulent obscènes et qui sont censés imiter un dialecte africain, dans une réduction grotesque et dégradée des cris qui ont fait sa marque de fabrique.

Selon Peter Szendy (Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Minuit, 2008), le succès des tubes s’explique par la rencontre des contraires sous le signe de l’oxymore : « L’unique et le cliché, l’incomparable et l’interchangeable, la psyché et le marché : telle pourrait être la grande affaire des tubes ». Ce qui fait le tube ou la « mélobsession », c’est la rencontre de l’intime et du devenir-hymne, une « intimité hymnique brouillant les frontières entre le privé et le public », pour laquelle Peter Szendy a cet heureux néologisme : « l’inthymnité ». En d’autres termes, le tube accompagne les moments les plus intimes et marquants de nos vies individuelles comme s’il avait été écrit pour nous seul.e. Le tube est la bande-son de notre existence et en même temps celle de millions d’autres intimités.

Henri Garric illustre cette réflexion par l’essai autobiographique I put a spell on you de l’auteur écossais John Burnside (2014), dans lequel chaque titre de chapitre est aussi le titre d’une chanson populaire des années soixante et soixante-dix, recréant la bande-son intime de sa vie. Le parcours amoureux est associé aux chansons d’amour populaires de l’époque, au premier rang desquelles I put a spell on you, véritable leitmotiv de l’œuvre et de la vie de l’auteur.

En déchiffrant avec nous la grammaire du « tube », Henri Garric démontre, étymologie à l’appui, que du grimoire – le livre de sorts et de charmes – au glamour, il n’y a qu’un pas.

Marion Lafouge propose de rendre compte de ce que l’on appelle « chanson » aux 17ème et 18ème siècles, et commence par rappeler que le terme apparaît au 11ème siècle pour désigner la chanson de geste, d’ailleurs plutôt appelée la « geste ». Dans un contexte où la littérature est chantée et où la sociabilité se fait en chanson, on accole à ce qui est chanté une dimension poétique.

Entre la conception de Dante (De vulgari eloquentia) et celle de Du Bellay (Défense et Illustration, IV), le degré de légitimité accordé à la chanson n’est pas le même. Pour Dante, la chanson est à la fois comprise dans un sens générique (toute parole mise en vers en langue vulgaire) et dans un sens technique, plus restreint, celui du chant courtois de la fin’amor. C’est pour lui le genre le plus noble, si parfait qu’il n’a pas besoin d’être accompagné de musique. À cela s’oppose la détestation de Du Bellay pour la chanson, petit genre lyrique méprisable parce qu’il ne fait pas progresser la langue. Il vise toutes les petites formes fixes à refrain et à structure circulaire, qui sont alors extrêmement à la mode, comme la chanson, le rondeau, la ballade et autres « épiceries ».

Cependant, si la légitimité accordée à la chanson diffère, la définition de base est la même : si une chanson est toujours susceptible d’être mise en musique, cependant elle n’est pas faite pour être musiquée. La grande bascule a lieu au 17ème siècle, époque à laquelle on réfléchit à la fabrique des paroles. Les mots sont choisis pour correspondre au moule de la mélodie. La chanson est alors pensée comme une forme foncièrement hybride, qui ne se conçoit pas sans musique.

Marion Lafouge liste trois types de chanson :

• la chanson de tradition orale, étudiée par les folkloristes.

• à l’autre bout du spectre, la chanson indissociable de son interprétation, associée à son auteur, qui pose la question de l’auctorialité, surtout à partir du 19ème siècle (Béranger est le premier grand chansonnier connu).

• Entre les deux, la chanson à timbre, l’air que tout le monde connaît et sur lequel on peut adapter des paroles (cf. Beaumarchais : la romance de Chérubin « sur l’air de Malbrough s’en va–t-en guerre »).

Au 17ème siècle, la chanson est à la fois le petit genre lyrique tel que l’entend Du Bellay, et un terme plus générique.

La chanson est-elle un art mineur ? Le fameux débat entre Guy Béart et Serge Gainsbourg dans l’émission de Bernard Pivot Apostrophes (26.12.1986) concernant la valeur artistique de la chanson avait déjà lieu au 17ème siècle. Le statut de la chanson est problématique et sa place dans les Arts Poétiques va progressivement se limiter. Boileau admet l’existence de la chanson et reconnaît le talent particulier des Français.e.s dans cet exercice, mais estime que c’est un genre poétiquement mineur. La chanson est du côté du petit, de l’impur, de l’hybride. Tout en étant méprisée, y compris par celles et ceux qui la pratiquent, la chanson est très à la mode et connaît une énorme production. Des recueils sont publiés. À partir de 1660, les auteurs commencent à revendiquer l’auctorialité des airs qu’ils composent, même s’ils sont destinés à être appropriés par d’autres.

Il n’en reste pas moins que la chanson propose un modèle esthétique porteur de valeurs, qui joue sur l’articulation entre le savant et le populaire, l’ancien et le moderne. La société du 17ème siècle est une société où l’on chante tout le temps. Le roi lui-même compose des chansons. L’étymologie même de vaudeville (voix de ville) suggère cette circulation, cet air qui se répand. La chanson incarne l’esthétique galante et fait partie de l’univers des salons. Ce n’est pas un hasard si Monsieur Jourdain veut apprendre le chant avec un maître de musique : la chanson est l’une des prérogatives de l’homme de cour. Elle véhicule un ensemble de valeurs telles que la grâce, le naturel, la simplicité, l’enjouement et également la prise en compte de l’auditeur et la dimension de performance. Les critères prosodiques, métriques, sont centraux pour composer une chanson. Les genres à la mode sont le vaudeville, l’air de cour (ou air sérieux) et la chanson bachique (chanson à boire et à danser).

Molière multiplie les références aux airs connus, les clins d’œil de connivence. La référence à Janneton dans le Bourgeois Gentilhomme (I, 2), moquée comme une chanson populaire (« Il y a du mouton dedans ») alors qu’il s’agit bien d’un air sérieux, est une pique sournoise à son compositeur Pierre Perrin, rival de Lully.

Le verdict d’Alceste sur le sonnet d’Oronte dans Le Misanthrope (I, 2) témoigne de la valeur de naturel et d’authenticité accordée à la chanson. Alceste propose comme contre-modèle au sonnet d’Oronte une chanson qui passe pour vieille, simple et naturelle. Mais le ridicule de la scène vient de ce qu’Alceste ne se rend pas compte que sa chanson n’est que faussement ancienne, et tout aussi mondaine que le sonnet d’Oronte.

Enfin, la chanson est le lieu du fantasme de retour à une enfance de l’art, une forme d’authenticité idéalisée. Pour Rousseau dans Les Confessions, la chanson est liée à la douceur de l’enfance (cf. les chansons chantées par sa tante). C’est une passion qui ira crescendo, et qui est même à l’origine de sa vocation littéraire. Le retour à l’enfance de l’art est permis par la romance, la grande forme du 18ème siècle. Rousseau a lui-même composé des romances. Jouant sur le double sens (le genre musical et le mot anglais), il définit la Nouvelle Héloïse, dans la préface, comme « une longue romance » où les personnages parlent comme on chante, avec la même simplicité. Chanter, c’est régresser dans le langage pour s’approcher d’une transparence des cœurs.

https://www.youtube.com/watch?v=JN33M4j6aWI

Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon

Le séminaire a eu lieu à l’Auditorium de Dijon, avant la représentation de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland.

Introduction : « Little Nemo, au carrefour des arts mineurs et arts Majeurs »

Henri Garric

Adapter Little Nemo à l’opéra, c’est passer de la BD, support mineur et indigne, au grand art par excellence. Or, Little Nemo est un objet qui se prête tout particulièrement à l’interaction entre les arts élevés et les arts mineurs. Tout d’abord, c’est la première bande dessinée du 20ème siècle à connaître un tel succès. Elle est la plus reconnue des œuvres de cette époque et, pour la critique de BD, elle joue un rôle essentiel de légitimation et de mise en valeur de la BD comme art. Alors qu’au départ elle paraît dans des journaux, elle devient un modèle patrimonial exceptionnel. Ensuite, Little Nemo se situe à un carrefour de création par l’articulation entre culture livresque et populaire. On y trouve des références à Moby Dick, des allusions à Gulliver, aux affiches de l’art nouveau, mais aussi des clins d’œil à la culture populaire américaine (par exemple, à un épisode célèbre de la vie de Georges Washington enfant) et la présence de personnages de cirque et de monstres de foire. C’est l’une des premières œuvres qui donne lieu à des produits dérivés. Winsor McCay est invité à dessiner en public dans des spectacles de cabaret et Little Nemo est très vite adapté en comédie musicale pour Broadway. Lorsque McCay expérimente en 1911 le tout nouveau médium qu’est le dessin animé, dont il est l’un des premiers à s’emparer, il choisit pour sujet les personnages de Little Nemo.

Alors que Little Nemo tombe dans un oubli presque total au milieu des années 1910, les collectionneurs et la critique de BD le redécouvrent dans les années 1960. Il entre alors à nouveau dans la logique des adaptations et des parodies vers d’autres supports. Les intervenant.e.s de cette séance se sont notamment demandé pourquoi cette œuvre jouait un rôle aussi important, et comment et pourquoi, par sa plasticité, elle se prête à tant de transferts.

Genèse :

Little Nemo in Slumberland paraît d’abord chaque dimanche dans le supplément dominical du New York Herald en planche unique. Il s’agit d’un produit d’appel de la yellow press, pris dans une logique commerciale concurrentielle et répétitive. Selon un principe invariable, le personnage du petit garçon, Little Nemo, se retrouve transporté de son lit vers Slumberland, le pays des songes. Chaque planche se conclut par le réveil de l’enfant dans son lit et l’étonnement et les réprimandes de ses parents.

Le principe de répétition d’un gag ou d’une situation quotidienne perturbée n’est pas du tout nouveau. Dès la fin du 19ème siècle ce procédé envahit la presse américaine. Ainsi le principe sur lequel repose la série des Katzenjammers Kids de Rudolph Dirks (Pim Pam Poum dans la version française) – des garnements qui jouent des tours à leur entourage avant d’être punis – est-il multipliable à l’infini. Citons encore l’incorrigible Buster Brown de Richard Felton Outcault, dont les aventures se terminent toujours par l’administration d’une bonne fessée. Pour autant, si McCay n’invente rien, il injecte dans son Little Nemo des contenus qui viennent nourrir le schéma mécanique, puisant à la fois du côté de la littérature pour enfants et dans la tradition des arts de la rue.

« Little Nemo et les littératures enfantines »

Emmanuelle Rougé

À travers l’exploration des références à la culture enfantine (fées, contes, nursery rhymes…) dans Little Nemo, Emmanuelle Rougé montre comment ces intertextes constituent un ressort dramatique au service de l’humour, et comment l’inclusion du merveilleux permet de s’affranchir des lois du réel et d’explorer toutes les possibilités graphiques.

Certains épisodes peuvent être lus comme des réécritures de contes et comptines connus, mais, systématiquement, la chute ou l’intrusion d’une situation absurde ou grotesque détourne le conte du côté du gag au lieu de reproduire le dénouement attendu. Ainsi la référence à la comptine de « la vieille dame qui vivait dans une chaussure » trouve-t-elle son ressort comique dans le gag : tous les enfants ont les oreillons. Ailleurs, Flip vole des objets du merveilleux – balai ou flûte enchantée – mais pour instaurer du désordre. L’espace de la planche lui-même devient un grand espace ludique lorsque la référence au conte « La maison que Pierre a bâtie » est signifiée par un jeu d’empilement de cubes.

On retrouve encore dans Little Nemo tous les topoï de l’enfance (pirates, cow-boys, indiens…), ainsi que des références aux récits d’aventures et de voyages (notamment avec le dirigeable qui rappelle Jules Verne).

L’univers onirique et fantastique de Little Nemo, ainsi que l’intrigue d’un enfant qui explore un monde merveilleux à travers le rêve, et bien d’autres clins d’œil, rappellent Alice au Pays des Merveilles et Le Magicien d’Oz, à commencer par l’écho entre Slumberland et le Wonderland d’Alice. Nemo traversant la cheminée pour entrer au pays des songes répète le passage d’Alice à travers le miroir, tandis que la maison emportée dans la tornade est une référence directe à Oz. Les compagnons de Dorothy ne sont pas complètement humains : à l’épouvantail, au bûcheron en fer blanc et au lion répondent le Môme-Bonbon, l’Homme-caoutchouc et Imp le Sauvageon, à qui le statut d’être humain est refusé. Le cadre du rêve donne libre cours à la fantaisie, ou plutôt à la fantasy qui apparaît dans l’Angleterre victorienne. Tous les jeux sur les proportions des corps et de l’espace sont permis – Alice est tantôt trop grande, tantôt trop petite – distorsions que l’on retrouve chez Little Nemo à travers les jeux graphiques. En effet, tout comme Lewis Carroll explore les possibilités du langage, McCay explore celles du dessin de bande-dessinée : travail sur le dynamisme et le mouvement, jeu sur le sens de lecture des cases, taille des bulles, brouillage des repères… L’exploration de toutes les prouesses graphiques offertes par la BD font entrer le lecteur dans l’univers onirique et absurde de Slumberland.

Ainsi, si McCay s’inspire effectivement d’œuvres littéraires du 19ème siècle, son travail cristallise et préfigure déjà des ressorts narratifs et techniques qui se feront plus tard, comme par exemple chez Bill Watterson avec Calvin et Hobbes.

« De la rue à la scène. Les arts et divertissements de la rue dans l’esthétique de Little Nemo in Slumberland »

Irène Le Roy Ladurie

L’époque de McCay se caractérise par le goût pour le spectacle vivant et les divertissements (cirque, ménageries, parades, vaudevilles, chars, jongleurs, acrobates…) et par une architecture exubérante pleine de fioritures et de baroquisme moderne : Little Nemo en porte la trace. On trouve des citations directes de l’exposition de Chicago de 1893 et son enfilade de palais. La « white city » est le symbole du capitalisme triomphant et d’une Amérique urbaine qui rivalise avec le vieux continent par sa magnificence et ses amusements, ses parades militaires, ses monuments, son faste et sa fantaisie. Les planches de McCay témoignent de cette effervescence patriotique, avec ses filles aux bras chargés de fleurs, qui semblent tout droit sorties des affiches publicitaires de l’art nouveau, et ses jeux graphiques sur les sons que le dessin suggère. Les vignettes ressemblent à autant de cartes postales de la jeune Amérique. De l’exposition de 1893 va rester un parc d’attraction, « Dreamland », dont les montagnes russes et les miroirs déformants vont marquer l’esthétique de McCay, qui a commencé sa carrière comme affichiste forain. On retrouve des traces de cette première carrière dans la taille des très grandes planches qui rappellent les affiches, et dans certains dessins comme celui de l’éléphant en trompe-l’œil, où la planche se découpe exactement à la manière d’une publicité pour le cirque. Les personnages de Little Nemo ne sont pas sans évoquer les monstres des freak shows.

L’auteur lui-même se fait illusionniste, harangueur et bonimenteur. Dans la mesure où il exhibe plutôt qu’il ne cherche à gommer les artifices et les ficelles de sont art, son dessin s’apparente plus au théâtre qu’au cinéma. McCay n’hésite pas à briser le « quatrième mur » par les clins d’œil complices adressés au lecteur (le décor se déchire lorsque Flip et Nemo se battent ; un personnage prétend dessiner aussi bien que le dessinateur et transforme progressivement la planche en dessin d’enfant…). McCay lui-même se met en scène comme dresseur de personnages révoltés. Si son art se montre en train de se faire, ce n’est pas le fait d’un auteur cérébral, mais bien le sceau du spectaculaire et de la fantaisie.

Transition : Henri Garric

McCay invente donc ce qui sera la bande-dessinée moderne à partir de sources très diverses. Il transforme ce qui aurait pu être une grille mécanique, répétitive, en une grille vivante, selon le principe de métamorphose et de dynamique qui est fondamental en bande-dessinée. Il ne cesse de jouer avec les corps (agrandissements, rapetissements…). En un mot, il transforme un cadre qui devait être raide et très contraint en quelque chose de libre, caractérisé par la vitalité permanente. L’analyse d’une planche de la nouvelle année, qui rend de manière astucieuse et inattendue le rythme vital du temps qui passe, permet de s’en rendre compte. Ce n’est pas un hasard si McCay est embauché par les quotidiens pour élever le niveau de la « yellow press » : il insuffle un dynamisme inédit et n’hésite pas à expérimenter d’autres voies pour mettre à l’épreuve sa créativité. C’est ainsi qu’il « invente » (ou presque) le dessin animé.

« Winsor McCay ou l’invention du dessin animé américain »

Vanessa Besand

McCay passe à l’animation en 1911 avec un film d’une dizaine de minutes, dont 3 minutes d’animation, ce qui est déjà long pour l’époque. Il travaille sur papier et réalise tous les dessins lui-même, ce qui représente un travail colossal – 4000 dessins pour 3 minutes de film – puisque le celluloïd n’a pas encore été inventé. Malgré ce qui est souvent dit, McCay n’a pas inventé le dessin animé. La première expérience remonte aux années 1890 avec « Les pantomimes lumineuses » d’Émile Reynaud, comme Pauvre Pierrot (1892), qui repose sur un système de lanternes magiques. Mais c’est Émile Cohl qui est considéré comme l’inventeur du dessin animé français dans la mesure où le film d’1’40 Fantasmagorie (1908) est filmé par une caméra image par image. On passe alors d’une simple curiosité à une discipline, un art à part entière.

Les sept premières minutes de Little Nemo, filmées en prise de vue réelle, constituent un film muet en noir et blanc dans lequel McCay lui-même se met en scène en tant qu’auteur, se montrant à son bureau, en plein travail. L’intrigue repose sur la genèse du film : McCay parie qu’il peut fabriquer un dessin animé de 3 minutes et 4000 dessins en seulement un mois de travail acharné, ce qu’il réussit à faire devant un public ébahi. Le résultat a quelque chose de pré-Tex Avery, préfigurant les corps élastiques, fragmentés, détruits du cartoon américain. Même si la technique en est à ses balbutiements et qu’elle ne permet pas de reproduire les décors fastueux de la bande-dessinée, on retrouve néanmoins le mouvement perpétuel, métamorphique, des planches de BD, comme par exemple les corps allongés dans les miroirs déformants. En 1914, dans Gertie the Dinosaur, personnage issu de l’univers de Little Nemo, McCay se met à nouveau en scène en tant que dresseur de l’animal en « entrant » dans le dessin animé, suivant la métaphore assez traditionnelle du marionnettiste (l’auteur) et de sa marionnette (la création).

Winsor McCay est un touche-à-tout toujours prêt à s’emparer d’une technique nouvelle. Il ne se contente pas de présenter ses films à un public, mais expose les codes de son art, avec la volonté d’insister sur le geste du dessinateur. Dans ces années-là, la main du dessinateur est très présente dans les dessins animés pour souligner le caractère inédit, inventif et colossal du travail produit. Plus tard, dans les années 1920, Walt Disney utilise le même procédé d’auto-référence dans ses Alice’s comedies : une petite fille en chair et en os rend visite à Disney dans les studios et demande à voir comment on fabrique un dessin animé. L’animateur prend son public à témoin et cherche à le convaincre : il y a bien là une tentative de légitimer un art mineur. Aujourd’hui, malgré des préjugés persistants, le film d’animation est bel et bien reconnu comme un art, pour lequel McCay apparaît comme un précurseur génial.

« Little medias in Slumberland »

Siegfried Würtz

L’adaptation de Little Nemo en long-métrage d’animation pose plusieurs défis : d’abord, elle implique de passer d’un format de planches uniques, sans histoire suivie, à un scénario linéaire et une intrigue longue. Ensuite, alors que la bande-dessinée de McCay, avec ses gags et ses références, était loin de s’adresser uniquement aux enfants, le genre du film d’animation dans les années 80 restreint le public. Toutefois, avec le film Little Nemo de William Hurtz et Masami Hata en 1988, on aurait pu s’attendre à un résultat brillant dans la mesure où l’équipe créative était composée de grands artistes (Moebius, Bradbury…) et pilotée par le studio japonais TMS, à l’origine de succès importants (Akira). C’est pourtant un échec retentissant, tant sur le plan commercial qu’artistique. Les libertés prises par rapport à la BD ne servent pas le résultat, certains éléments sont ajoutés inutilement, le manichéisme de l’intrigue ne reflète pas la richesse de la dimension psychanalytique… En un mot, le film n’est pas fidèle à l’esprit de McCay.

Contre toute attente, c’est l’adaptation en jeu vidéo, Nemo : The Dream Master sur Nintendo Entertainment System (1990), qui se révèle fidèle à l’esprit de la bande-dessinée : en effet, chaque niveau correspond à un rêve, et se termine par le réveil de Nemo et les réprimandes de ses parents. On y retrouve la dynamique de la métamorphose. Du point de vue esthétique, malgré les limitations techniques de l’époque, on découvre une créativité inespérée.

N.D.L.R. : On remarque la disparition pure et simple du personnage du sauvageon Imp dans la version des studios TMS, « remplacé » par un petit personnage de rongeur sympathique. En effet, la caricature raciste, courante dans la littérature enfantine du début du 20ème siècle, n’était plus acceptable dans les années 1980-1990. Il faut s’en réjouir, mais le problème est ici évacué plutôt qu’il n’est repensé. À l’inverse, l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland propose une mise en scène poétique de ce personnage, un danseur « tribal » reconnaissable à son motif musical. Celui qui était privé de parole dans la BD s’exprime par la musique et par la danse dans l’opéra. Le stéréotype raciste est éliminé et transformé en un tour de force artistique et poétique, sans pour autant céder à la solution de facilité qui consiste à supprimer un personnage emblématique de la « bande » de Little Nemo.

Conclusion – Henri Garric

Catalyseur de créativité au début du 20ème siècle, Little Nemo est un symbole de la légitimation de la bande-dessinée comme art de qualité. C’est pourquoi il joue un rôle fondamental dans la critique de bande-dessinée, et a été paradoxalement plus mobilisé par les adultes : critiques de BD, mais aussi intérêt pour la dimension psychanalytique, etc. La reprise la plus réussie de Little Nemo est finalement réservée aux adultes, puisqu’il s’agit de la bande-dessinée érotique Little Ego de Vittorio Giardino, où l’on suit les aventures nocturnes d’une jeune femme au pays des rêves érotiques. Véritable rencontre de forces contradictoires, Little Nemo est donc un objet en tension entre une lecture adulte et la possibilité de le ramener à un produit pour l’enfance, comme par exemple un opéra destiné au jeune public.

Questions à David Chaillou et Arnaud Delalande

« Un livret d’opéra, c’est une fusée à plusieurs étages… »

La séance a été suivie de questions posées par Marion Lafouge et par le public au compositeur David Chaillou et au librettiste Arnaud Delalande de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland auquel ont assisté les participant.e.s à l’Auditorium de Dijon à l’issue du séminaire. Ils sont revenus sur les défis posés par une telle adaptation : quelle musique, quels décors et surtout quelle intrigue inventer pour une bande-dessinée sans linéarité ? Comment cet objet cantonné à l’art « mineur » trouve-t-il sa place à l’opéra, art majeur par excellence ? Il s’agissait de trouver le timbre de chaque personnage en fonction de sa personnalité. Cet opéra fait se côtoyer des mondes musicaux qui n’en ont pas l’habitude, comme en témoigne l’utilisation des musiques électroniques. David Chaillou et Arnaud Delalande ont insisté sur l’importance de prendre l’enfant au sérieux et de ramener l’adulte à sa part d’enfance. Leur interprétation de Little Nemo qui, devenu adulte dans un monde désenchanté, tente de retrouver la clé des songes, invite l’adulte à un regard rétrospectif : et nous, qu’avons-nous fait de notre enfance ?

Jeudi 3 novembre 2016

Dalila Abidi et Virginie Brinker, « Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud : un roman sous tutelles ? »

Meursault, contre-enquête (Paris, Actes Sud, 2014) se présente comme une réécriture de L’Étranger de Camus du point de vue du frère de « l’Arabe » assassiné, Haroun, qui réhabilite la mémoire du personnage en lui donnant un nom (Moussa), une identité et une dignité. Le roman paraît dans sa version française en 2014 après avoir fait l’objet d’une première version algérienne (Barzakh, 2013), qui trouve elle-même son origine dans une chronique écrite pour Le Monde en 2010 : « Le Contre-Meursault ou “l’Arabe“ tué deux fois ». Le propos de Dalila Abidi et de Virginie Brinker consiste à lire le roman de Kamel Daoud comme une œuvre sous influence(s), traversée de part en part par des logiques de dominations : subordonné à l’œuvre de Camus qu’il actualise et renverse, à celle des auteurs algériens de langue française qui sont ses aînés et ses modèles, le roman de Daoud est également soumis aux attentes et aux interprétations du lectorat qui le reçoit, selon qu’il est écrit pour un public algérien ou français.

Virginie Brinker : La question de la tutelle : entre opposition et allégeance à Camus

Après avoir rappelé qu’il y avait déjà eu des lectures politiques de L’Étranger au moment la guerre d’indépendance (notamment celles de Pierre Nora et de Brian Fitch), Virginie Brinker interroge le positionnement du roman de Daoud : se situe-t-il dans le sillage des lectures politiques et dans une forme d’opposition à Camus, ou au contraire dans la droite lignée de l’absurde camusien ? De prime abord, le narrateur Haroun semble assimiler Camus à son personnage Meursault, un homme qui maîtrise l’art de la narration et la langue française « au point qu’il a réussi à faire oublier son crime ». La confusion entre l’auteur et l’assassin favorise en effet une lecture politique et polémique du roman. Toutefois, Kamel Daoud produit une œuvre ambivalente, teintée d’admiration envers la figure tutélaire d’Albert Camus, avec qui il entretient tout à la fois un rapport d’opposition et d’allégeance.

Rapport d’opposition : une réécriture postcoloniale de L’Étranger.

Tout indique effectivement que Kamel Daoud se livre dans Meursault, contre-enquête à une réécriture postcoloniale du roman de Camus, au sens où l’entend Jean-Marc Moura, qui considère comme « postcoloniales » – sans trait-d’union – « des pratiques de lecture et d’écriture intéressées par les phénomènes de domination, et plus particulièrement, par les stratégies de mise en évidence, d’analyse et d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes » (dans Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, Quadrige Manuels, 1999, p. 11).

Haroun imagine un différend entre Moussa et l’assassin au sujet d’une femme, désignée comme « la Mauresque » dans L’Étranger et à qui le narrateur donne un nom : Zoubida. Or, la rhétorique de la vengeance de l’honneur de la femme algérienne s’accompagne immédiatement d’une lecture engagée, politique : défendre leurs femmes est tout ce qui reste à ces hommes qui ont déjà perdu leurs terres et leur bétail. À plusieurs reprises, le narrateur fait le parallèle avec le couple Robinson-Vendredi de l’œuvre de Defoe : « il aurait pu l’appeler Quatorze heures comme l’autre a appelé son nègre Vendredi ». De plus, Daoud pratique une écriture du renversement systématique et du contre-pied, dès le titre. On peut citer une foule d’exemples : l’incipit parodié « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante » ; le café au lait que Haroun déteste alors que Meursault en boit fréquemment ; le nom du personnage de Meriem qui fait écho à celui de Marie ; le meurtre de Meursault a lieu à quatorze heures quand le meurtre inversé (Haroun tue un Français) est commis à deux heures du matin, etc. D’autre part, on assiste chez Daoud à la dégradation parodique de l’écriture blanche de Camus. C’est non seulement le style qui est gentiment égratigné, mais aussi la philosophie : Moussa est tué par « une balle tirée par un Français ne sachant pas quoi faire de sa journée ni du reste du monde qu’il portait sur son dos ».

Ainsi, bien que l’objectif postcolonial soit peut-être encore plus assumé dans les versions précédentes, le propos n’en reste pas moins éminemment engagé : « Je crois que je voudrais que justice soit faite, non pas celle des tribunaux mais celle des équilibres ». En même temps, tout comme Haroun qui dit avoir « pris de la distance » avec la lecture politique de la terre algérienne assimilée à une femme volée et violée (p. 71-72), Kamel Daoud semble lui aussi se distancier peu à peu de la seule lecture postcoloniale pour aller de plus en plus vers l’hommage à Camus.

Rapport d’allégeance : l’absurde et la révolte camusiens

Il y a chez Daoud, malgré tout, des accents très camusiens : le roman ne cesse d’actualiser le canon à travers la tension entre l’absurde et la révolte. Nouveau Meursault, Haroun incarne, par le refus de l’absurdité de la mort de son frère et par son acharnement à vouloir se faire expliquer le meurtre, la condition absurde de l’homme. Plus il enquête, plus les éléments de l’histoire s’obscurcissent au lieu de s’éclairer, ce que révèlent les tournures interrogatoires très fréquentes (« Je me demandais… »). S’il est fait clairement allusion au mythe qui donne son titre à l’essai de Camus (« malgré l’absurdité de ma condition qui consistait à pousser un cadavre vers le sommet du mont avant qu’il ne dégringole à nouveau », p. 57), c’est toute la philosophie du cycle de l’absurde camusien que l’on décèle chez les personnages de Daoud. Ainsi, la longévité exceptionnelle et presque surnaturelle de la mère (Haroun a 82 ans et sa mère est encore en vie!) n’est pas sans rappeler le Mythe de Sisyphe : « Si je me persuade que cette vie n’a d’autre face que celle de l’absurde, si j’éprouve que tout son équilibre tient à cette perpétuelle opposition entre ma révolte consciente et l’obscurité où elle se débat, si j’admets que ma liberté n’a de sens que par rapport à son destin limité, alors je dois dire que ce qui compte n’est pas de vivre le mieux mais de vivre le plus ». Quant à la révolte de Meursault lors de la visite de l’aumônier, elle est actualisée sous forme de pastiche dans la scène où Haroun explose de colère face à l’imam : l’absurdité du meurtre lui révèle l’absurdité de la religion et de Dieu. Haroun incarne parfaitement la pensée de L’Homme révolté : « la révolte naît du spectacle de la déraison devant une condition injuste et incompréhensible » ; comme chez Camus, la révolte de Haroun n’est pas athée, elle est blasphématoire. Enfin, tout comme Meursault est moins jugé pour le meurtre que pour son indifférence à l’égard de la mort de sa mère, Haroun est jugé, dans une parodie de procès éminemment satirique, coupable de ne pas avoir tué au bon moment (celui de la guerre) et d’avoir tué un jour trop tard. Finalement, Meursault, contre-enquête est peut-être moins à lire comme une réécriture de L’Étranger que comme une réécriture des essais du cycle de l’absurde, témoignant d’une compréhension très fine de la philosophie de Camus qui éloigne de plus en plus le roman d’une simple histoire de vengeance. D’ailleurs, le dispositif énonciatif des confessions à un interlocuteur dans le bar rappellent celui de La Chute.

Dalila Abidi : Subordination aux modèles : Daoud et ses aînés

Kamel Daoud s’inscrit dans la lignée de la littérature algérienne de langue française, dans un rapport tutélaire à ses aînés : son texte est ancré dans la réalité historique de l’Algérie et, comme eux, il formule une critique virulente du colonialisme mais aussi des dysfonctionnements de la société algérienne contemporaine et de l’emprise croissante du religieux, à travers une verve satirique, des thématiques de prédilection et un profil de héros romanesque similaires. Pour mettre au jour ces échos, Dalila Abidi dresse un panorama de la littérature algérienne francophone en lien avec les différentes périodes de l’histoire du pays, en commençant par rappeler quelques distinctions. En effet, l’étiquette « auteurs algériens de langue française » peut englober des réalités très différentes, selon qu’il s’agisse de Français de souche pendant la période coloniale, comme Robert Randau ; d’auteurs arabo-musulmans dont l’œuvre se caractérise par l’acculturation et l’imitation du modèle colonial ; d’auteurs encouragés dans les années cinquante par l’École d’Alger, comme Kateb Yacine ; d’auteurs arabo-chrétiens, comme Jean et Taos Amrouche ; ou encore d’auteurs arabo-juifs. Jean Sénac a proposé de parler de « littérature algérienne d’expression française », puis de « littérature algérienne de graphie française ». On a encore pu parler de « littérature algérienne d’expression arabe et de langue française ». Malgré les tentatives pour la museler lors du processus d’arabisation après l’indépendance, cette littérature est très productive et trouve son lectorat de part et d’autre de la Méditerranée, avec un rayonnement international pour de nombreux auteurs et une large reconnaissance académique (prix littéraires, élection d’Assia Djebar à l’Académie Française…). On a pu qualifier ces auteurs algériens d’expression française tantôt de résistants, pour avoir écrit malgré la censure, tantôt de renégats, pour continuer à perpétuer la langue du colon. Bien que l’Algérie refuse de siéger à l’Organisation Internationale de la Francophonie, soupçonnée d’être pour la France un instrument de maintien du rapport de subordination et d’influence envers ses anciennes colonies, des auteurs comme Kateb Yacine ou Yasmina Khadra sont présentés comme des écrivains « francophones », et on leur demande régulièrement de se positionner par rapport à cette étiquette.

Un texte ancré dans la réalité historique du pays

La littérature algérienne de langue française émerge surtout à partir des années cinquante dans le contexte de la guerre de décolonisation et, si elle ne se limite pas à sa dimension idéologique, elle entretient néanmoins un rapport étroit avec l’histoire et l’actualité brûlante du pays au fil des périodes : le régime autoritaire de la période post-coloniale puis la guerre civile dans les années 1990. L’écrivain algérien est, comme le dit Frantz Fanon, « condamné à la plongée dans les entrailles de son peuple. ». Comme ses aînés, Kamel Daoud dresse le tableau d’une société qui piétine. Son roman couvre soixante-dix d’histoire de l’Algérie, de 1942, date du meurtre de Moussa, à 2012, au moment où Haroun raconte son histoire. La période coloniale est évoquée longuement pendant sept chapitres, non comme une simple toile de fond, mais comme une expérience qui participe à la destinée du personnage et à la construction de son identité. Les thèmes abordés sont l’injustice sociale et la misère des « indigènes », le manque d’éducation, le cloisonnement de la société. Le narrateur revient à plusieurs reprise sur l’évocation des taudis, de la famine et des épidémies dans son enfance, ce qui n’est pas sans rappeler le Camus des Chroniques algériennes de 1938 sur la misère en Kabylie. Une image obsédante du texte est celle de l’opposition scandaleuse entre un peuple affamé dépeint comme squelettique et spectral, et le stéréotype du colon repus et gras, « le Français obèse voleur de sueur et de terre », véritable figure d’ogre qui se nourrit copieusement de l’indigence des soumis. Cette sensibilité à la cause des opprimés, encore exacerbée en 2014, est comparable aux romans des années cinquante et soixante, comme la trilogie de Mohammed Dib : La grande maison (Paris, Seuil, 1952), L’incendie (1954), Le métier à tisser (1957). Un autre thème récurrent est celui du rôle salvateur de l’école, qui sort le héros de sa condition sociale et surtout lui donne accès à la langue française. C’est la langue française qui va libérer Haroun de l’emprise de sa mère en lui permettant d’ordonner le monde à sa manière, avec ses propres mots. Le rapport à cette langue est toujours ambivalent, car tantôt elle enferme (en tant que langue du colon), tantôt elle libère. De même, dans Le fils du pauvre de Mouloud Feraoun (Paris, Seuil, 1995), des paysans analphabètes font le choix de tout sacrifier pour que leur enfant aille à l’école.

Mais Haroun n’est pas plus tendre avec son peuple. Tout bascule au chapitre 8 lorsqu’il devient à son tour meurtrier, donnant à Daoud l’occasion de mettre en scène la désillusion, le désenchantement et le chaos ambiant de la période qui suit immédiatement la libération. La scène de l’interrogatoire, aux accents ubuesques, donne à voir un pouvoir déjà défaillant et injuste. Cette peinture satirique de l’Algérie post-coloniale rejoint le discours critique d’un Rachid Mimouni (La Malédiction, Paris, Stock, 1993) ou d’un Rachid Boudjedra (La Vie à l’endroit, Paris, Stock, 1997), qui dénoncent la trahison de la révolution et le nationalisme autoritaire des membres du FLN qui ont confisqué le pouvoir. Enfin, dans les années 2000, Haroun devenu un vieillard s’en prend à l’islamisation radicale du pays et son impiété lui vaut l’hostilité et les menaces de l’imam et de la communauté. Ce sujet touche de près Kamel Daoud qui a fait l’objet d’une fatwa lancée contre lui par un prêcheur salafiste à la suite de propos tenus dans l’émission de télévision On n’est pas couché en décembre 2014. De même, Boudjera, Mimouni et d’autres ont déjà été menacés de mort. Dans Le Blanc de l’Algérie (Paris, Albin Michel, 1995), Assia Djebar revient sur le massacre d’écrivains par les intégristes religieux lors de la décennie noire, comme Tahar Djaout tué en 1993. « Si tu parles, tu meurs. Si tu te tais, tu meurs. Alors, dis et meurs », disait Tahar Djaout. Kamel Daoud s’inscrit dans la filiation de ces auteurs qui cherchent à libérer la parole.

La figure du héros : la tension tragique du héros algérien

Enfin, le profil du narrateur Haroun n’a rien d’inédit : il est le frère jumeau des héros tourmentés des romans algériens des années cinquante à nos jours, caractérisés par leurs fractures et leur mal de vivre, tiraillés entre les traditions algériennes et la culture occidentale. Ce sont des hommes solitaires et souvent alcooliques, qui ne se reconnaissent pas parmi les leurs et entretiennent un rapport problématique avec le monde qui les entoure, fait d’échec et de faillite. Dès qu’ils tentent de s’affranchir des traditions ancestrales, ces héros se heurtent à un vide. Haroun vit « comme une sorte de fantôme » dans l’ombre de son frère mort et de sa mère quasi-immortelle, sorte d’ogresse qui a avalé l’existence de son fils. Il évoque sa lassitude et ses insomnies, son échec amoureux et familial, son incapacité à faire corps avec ses « frères », c’est-à-dire à rejoindre le maquis. Même le meurtre qu’il commet est marqué par le vide et la médiocrité : il abat, sans préméditation et sous la pression de sa mère, un homme désarmé et apeuré au seul motif qu’il aimait se baigner à quatorze heures. Cette vanité rend caduques son crime et, au-delà, son existence-même. Il rappelle en tous points le héros de La Malédiction de Rachid Mimouni ou celui de Timimoun de Rachid Boudjedra (Paris, Denoël, 1994).

Dalila Abidi et Virginie Brinker : Un roman à géométrie variable

Cette œuvre profondément circonstanciée, ancrée dans le réel et produite par une personnalité médiatisée pour ses polémiques (on se souvient de ses propos après Cologne), témoigne en fait de logiques de dominations qui la dépassent. On a pu reprocher à Kamel Daoud d’avoir opéré des changements en fonction de son lectorat, et notamment d’avoir gommé la dimension postcoloniale dans la version française. Au niveau du discours éditorial, le roman subit des orientations distinctes : ainsi la quatrième de couverture de l’édition française souligne-t-elle davantage la satire de la société algérienne incapable de résoudre ses contradictions et l’hommage appuyé à Camus, quand l’édition algérienne insiste plutôt sur l’aspect de critique de la colonisation. Au niveau de la réception, certains intellectuels algériens on parlé de « trahison », voire de « succès néocolonial », tandis qu’en France il est couronné du Goncourt du premier roman. On le voit, les discours politiques et idéologiques plaqués sur l’œuvre témoignent d’une appropriation et d’un usage intéressé d’un roman auquel vient se greffer la figure subversive de son auteur.

La séance se conclut sur la dimension de coup d’essai de ce premier roman qui semble en annoncer d’autres. Ce texte interpelle sur sa filiation générique : malgré la mention de « roman » sur la couverture, il relève tout à la fois de l’enquête, de la chronique journalistique et du dispositif théâtral. Il y a en germe une hybridité générique qui laisse entrevoir la possibilité que le roman devienne à son tour tutélaire : on pense à l’adaptation théâtrale du roman par Philippe Berling.

La discussion a porté sur les difficultés que pose l’ambiguïté du roman dans la mesure où Haroun assimile Meursault à Camus. On ne sait jamais si l’écrivain et le meurtrier sont la même personne, ce qui entérinerait bien une lecture politique, ou si le Meursault de Daoud est à comprendre comme un personnage appartenant à l’univers fictionnel. C’est d’autant plus confus que certaines contradictions internes heurtent la vraisemblance. Toutefois, l’ambiguïté de l’intrigue, voire les maladresses dans sa construction, ne semblent rien enlever à la dimension d’hommage, et même d’allégeance.