Compte-rendu de la dernière séance du séminaire sur la chanson, édition 2017-2018 (Aude Ameille et Marie-Ange Fougère)

Deux interventions ont ponctué cette dernière journée de l’année universitaire en rebroussant le chemin de la chronologie pour explorer la condition de la chanson populaire dans l’opéra contemporain (21^ème siècle) avec Aude Ameille, et parvenir à la figure de son plus célèbre thuriféraire au 19^ème siècle, Pierre-Jean de Béranger, avec Marie-Ange Fougère.

Another brick in the opera

Aude Ameille, professeure de Lettres au lycée dans la région parisienne, s’intéresse au devenir de chansons populaires au sein d’une œuvre opératique contemporaine.  Partant de la constatation que les genre opératique et de la chanson populaire entretiennent des rapports formels étroits, les deux mêlant en effet musique, texte et voix, rien ne les éloigne plus que leur dignité artistique et leur histoire respective au 20^ème siècle. L’opéra, genre bourgeois et savant s’oppose au statut mineur et populaire de la chanson. Mais celui-ci a bien failli mourir après la Seconde Guerre Mondiale suite aux utilisations qu’en ont faites les régimes totalitaires. Sa musique facile, émotionnelle est portée par un livret facilement didactique, se révélant un excellent outil de propagande. Alors que la chanson vit de belles années dans l’après-guerre en France et en Europe, tant d’un point de vue de son succès populaire, commercial et culturel, que du point de vue académiques, lorsque petit à petit les élites intellectuelles commencent à s’y intéresser. À partir des années 1980 l’opéra sort d’une période marquée par la musique sérielle opposée à la séduction de la mélodie et du chant, évacuant ainsi le motif de la chanson pourtant présent depuis longtemps dans ce genre (voir le compte-rendu de la première séance et l’intervention de Marion Lafouge : https://lmm.hypotheses.org/394 ). Ainsi dans la période contemporaine le retour de la chanson en son sein signe également la fin d’une période de défiance à l’égard de ce genre, et la dynamique conduit même les opéras à fleurir à partir d’un corpus de chansons préexistantes.

Ces chansons, jouissant d’un succès populaire hors scène, se voient alors réintroduites et parfois modifiées au sein de la trame dramaturgique d’un livret d’opéra. Au rebours de la place traditionnelle de la chanson dans l’opéra, elle semble alors la matrice d’œuvres dramatiques totales. Aude Ameille s’appuie sur deux exemples : les chansons du film Le temps des gitans d’Emir Kusturica réutilisées dans l’opéra du même nom, créé en 2007 à l’Opéra National de Paris et les chansons deThe Wall (le double album des Pink Floyd, sorti en 1979) et créé sous forme d’opéra en 2017 rebaptisé Another brick in the wall pour la scène de Montréal.

Les premières chansons, celles d’Emir Kusturica pour le film Le temps des gitans trouvent leur inspiration dans le fonds traditionnel des musiques roms de la région des Balkans. Elles ont été composées par Golan Bregovicz et par le No smoking orchestra, un groupe de musique rock-gitane, dont le leader, Nelé Karajlic est proche du réalisateur. Ce même groupe interprète les chansons pour le film et est un partenaire récurrent du réalisateur pour ses autres films. Les chansons servent le film de manière extradiégétique comme musique d’accompagnement de scènes de fêtes traditionnelles, et notamment la chanson « Ederlezy » jouée à la Saint-Georges ; mais elles sont également chantées par les personnages lors de scènes rituelles ou d’adieu, comme la fameuse chanson « Train Noir ». Cela confère à l’œuvre le statut de film musical.

Beaucoup de facteurs concourent à la réalisation du Temps des gitans sous forme d’opéra : un désir de certains membres du groupe, l’aspiration de Kusturica lui-même et enfin une commande passée par l’ONP. La réticence de Nelé Karajlic, craignant de voir l’identité de groupe se dissoudre dans la trop vaste forme opératique, est vaincue par l’insistance quasi autoritaire d’Emir Kusturica.

En effet l’œuvre qui en résulte paraît prise entre deux feux. De la nécessité de conserver l’esprit rock et gitan sur une scène internationale accompagnée d’un orchestre, il naît une œuvre tiraillée sous-titrée stratégiquement « opéra punk » au lieu d’opéra rock. Le No Smocking Orchestra occupe le côté cour pendant que l’orchestre, amplifié au même titre que les rockers, en occupe le côté jardin. Les chanteurs et chanteuses sont recrutées au sein d’une émission de téléréalité musicale serbe. La dramaturgie de l’œuvre se fonde sur les vingt-deux chansons réunies et réarrangées pour former une progression cohérente entièrement musicale, mais la linéarité manque au profit d’une série de chansons dégageant un effet de montage ce que la critique, sévère, ne manque pas de souligner. À la place d’un opéra on croirait assister à une comédie musicale. Quant à l’esprit rock, il semble bien trahi quand la chanson s’étend sur une heure et quarante minutes. Il semble alors que l’œuvre tienne seulement par la valeur intrinsèque des chansons initiales.

L’opéra Another Brick in the wall, créé par J. Bilodeau pousse la logique plus loin encore en prenant appui sur le double album des Pink Floyd, composé par Roger Waters. Ce dernier sorti en 1979 prend comme point de départ un concert de 1977, au cours duquel, Roger Waters est agressé par un de ses spectateurs. Ce qu’il interprète alors comme le signe supplémentaire d’une incompatibilité entre lui et le monde, relation faite d’agressivité et d’oppression, vient apporter une brique au mur qui les sépare. Il compose autour de ce thème un album concept qui retrace le parcours de son double musical, Pink, dont on suit la biographie et les traumatismes qui la jalonnent. Les ferments dramaturgiques de l’album donnent parfois prise à des velléités de mise en scène : spontanées lorsque Roger Waters quitte sa basse sur scène pour interpréter le personnage, cinématographiques grâce à Alan Parker qui signe un documentaire sur l’album en 1982.

Lorsque Dufour, le directeur de l’opéra de Montréal propose à Roger Waters une adaptation opératique de The Wall, celui-ci, comme le No Smoking orchestra, craint la dissolution de l’esprit rock dans la musique classique. Mais la création de J. Bilodeau mis en scène par Dominique Champagne, donne lieu à une création véritablement originale et opératique. La dramaturgie s’étoffe de huit personnages secondaires et d’un chœur, ce qui permet d’éviter l’effet monodramatique propre à l’opéra rock. Le travail musical réinterprète les chansons pour les adapter aux instruments d’un ensemble symphonique, un synthétiseur orchestre le tout pour reconfigurer les sons et les marier. La partition varie les textures et orchestrations, ce qui permet au compositeur de jouer des motifs de l’album, en sortir et puis y revenir, jusqu’à changer parfois la tonalité de certaines chansons.

Du côté de la réception, les journalistes rock saluent l’effort d’approfondissement dramatique, quand les critiques d’opéra juge son livret plus approprié à un oratorio, par la forte présence du chœur. L’entremêlement des deux genres ne semble pas si profitable, même si le grand genre opère ce tournant sans doute pour attirer un nouveau public.

Splendeurs et misères du chansonnier

L’identité de la chanson à travers le prisme opératique semble à l’époque contemporaine marquée du sceau du mineur et du populaire, alors que la figure du chansonnier le plus célèbre du 19^ème siècle a joui, elle, d’une aura extraordinaire comme nous l’a montré Marie-Ange Fougère, maître de conférences en Littérature française à l’Université de Bourgogne spécialiste du rire au 19^ème siècle. Littérairement, culturellement et politiquement, Béranger flirte avec le Parnasse avant, mystérieusement, de tomber dans l’oubli le plus total à la fin du siècle, réduit à un bibelot de peu de prix dans les romans de Zola et de Flaubert.

Le destin incroyable du chansonnier se jauge d’abord à la réception littéraire dont il fait, lui et ses chansons, l’objet. Il doit son premier succès en 1813 au Roi d’Yvetot, suite auquel il rentre dans la compagnie du Caveau. Ses chansons prennent alors un tour de plus en plus républicain. Son deuxième recueil paraît en 1821 et se vend à 10 000 exemplaires, mais il est rapidement rattrapé par un procès et demeure trois mois en prison, pendant lesquels sa posture d’artiste maudit lui attire la sympathie de Marceline Desbordes-Valmore, qui lui dédie un poème. Lors de son deuxième séjour en prison à partir de 1829, sa popularité littéraire enfle et sa cellule se transforme en salon accueillant tour à tour Hugo, Sainte-Beuve ou Mérimée, de sensibilité politique commune. La révolution de 1830 porte sa marque et on lui fait incarner le mouvement, quand bien même celui-ci  refuse les honneurs et une place à l’académie. Il meurt pauvre en 1858. Le spectre révolutionnaire plane encore sur sa dépouille à tel point que l’empereur paye des funérailles expresses au chansonnier, le lendemain de son décès, craignant une émeute populaire. Sa célébrité post-mortem se perpétue et en 1968 Jean Touchard soutient une thèse à son sujet.

Béranger au cours du siècle jouit d’un statut qui le place au-dessus des chansonniers, il est qualifié de poète et même le meilleur de tous, comme à titre exceptionnel. Cette assignation indécise au rang de poète se retrouve dans toute la postérité de Béranger. Sophie-Anne Leterrier pose l’alternative : chansonnier ou poète ? Si Zola le considère comme un repoussoir au poète, Touchard le range strictement du côté des chansonniers, quand Aragon fait de lui un véritable poète, dénigré à cause du matériau de ses chansons, la réalité. Il semble que, selon Sophie-Anne Leterrier, Béranger soit surtout celui qui ait changé le statut de la chanson dans le champ littéraire. La chanson apparaît alors comme un genre poétique et engagé, où c’est le cœur d’un pays plus que le cœur d’un homme qui chante. Cette dimension collective se prête fort bien à la propagande révolutionnaire, ce que lui reprochent les différents procureurs dans les mains desquels il passe. La chanson permet alors de véhiculer des textes « séditieux » par la voix, car le peuple ne lit pas mais chante. Et le grand mérite que les écrivains accordent à Béranger est d’avoir initié, par ses chansons, le peuple à la poésie.

L’autre aspect qui permet d’expliquer l’engouement de la France, et au-delà, pour Béranger  c’est la réussite du chansonnier à incarner ce que l’on cherche à établir dans ce siècle des peuples et des nationalismes, un esprit proprement français. Celui-ci renouerait avec une tradition gauloise et rabelaisienne, une gaieté de vivre qui accorde son privilège au rire. Stendhal et Balzac déplorent la perte de cet esprit que l’on ne trouverait plus que dans la rue et dont les Français ont besoin. C’est en effet dans la forme mineure de la chanson que ce rire et ses licences peuvent s’épanouir librement.

Bien qu’incarnant un esprit supposément naturel au peuple français, les chansons de Béranger tombent en désuétude à cause de la forte contextualisation de ses textes. Après 1848 le républicanisme fraternel dans lequel se retrouvait Béranger devient un socialisme combattif et radical. La réaction de l’art pour l’art disqualifie la veine chansonnière. Enfin, les airs composés pour ces chansons se perdent dans les mémoires. Pour J. Touchard, on ne peut revivifier Béranger car il incarne le « Louis-Philippe de la littérature », un juste milieu fade qui était une référence pour la petite bourgeoisie voltairienne et épicurienne qui se tourne après 1848 vers la religion comme moyen de maintenir à sa place le peuple qui gronde. Seul Baudelaire vante encore ses mérites de poète, tandis que Flaubert se moque de ses imitateurs béats dans L’éducation sentimentale.

Les chansons de Béranger apparaissent à la fin du siècle dans le corpus des goûts de la petite bourgeoisie pour leur caractère gaulois. Ainsi, dévalorisé chez les mondains Goncourt, chanté par les prostituées de La maison Tellier, fredonné par un père de famille dans Pot Bouille, il ne revient sous sa forme riante et révolutionnaire que dans les revues et journaux de la fin du siècle qui revendiquent une gaieté française.

En fin de compte, Béranger ne parvint pas à imposer la chanson ni comme art majeur, ni comme genre littéraire, malgré la starisation de sa figure. L’omniprésence bien réelle de sa personne ne laisse de traces que sous la forme de portraits et de bustes, ancêtres des Mao ou Marilyn d’Andy Warhol. On le retrouve ainsi encadré de palissandre sur les murs l’appartement de Dussardier dans L’éducation sentimentale ou plâtré dans la chambre de Gervaise dans L’assomoir.

Julien Baudry et Jessica Kohn ont animé un atelier de création d’un article en bande dessinée qui rassemblait chercheur.e.s et auteur.e.s autour d’un objectif : faire de la recherche dessinée. Nicolas Labarre avait initié l’ambition de la recherche dessinée lors d’une démonstration à la Brèche pendant l’édition précédente du festival. Certains membres du groupe de jeune recherche en bande dessinée ont décidé de poursuivre l’expérience. Cette fois-ci le principe de l’atelier mettait aux prises directement recherche et dessin : à partir d’un article de recherche, de la démarche qui s’y déployait, ainsi que des résultats qui s’y trouvaient communiqués, chercheur et dessinateur devaient concevoir une planche. Dialogique et attentif à la méthode de recherche, le binôme ne pouvait se contenter de traduire un savoir préformé.

Mettre en contact deux pôles de la production des savoirs pour donner naissance à une planche inédite était l’objectif initial de cette journée et préparée quelques semaines auparavant de part et d’autre de la table à dessin. Hébergé.e.s au sein du musée de la bande dessinée d’Angoulême, les courageux et courageuses participant.e.s nous ont donné à voir une large étendue de résultats. De la pédagogie scientifique autour d’une donnée complexe et technique comme l’ont proposé Guillaume Bertrand (Paris-Saclay) et Morgane Parisi (www.studiobrou.com) à la création expérimentale d’une investigation historique dans des archives photographiques élaborée par Jean-Charles Andrieu de Lévis (La Sorbonne-Paris IV) et Sébastien Laffage-Cosnier (Université de Bourgogne-Franche-Comté), cette journée a montré qu’il n’était pas qu’un chemin dans la médiation scientifique. La richesse des possibles de ce type d’expérimentation bat en brèche ( !) les idées reçues autour de la vulgarisation scientifique qui ne rime pas toujours avec lourdeur et simplisme, ni laideur et maladresse.

Ainsi les spectateurs ont pu découvrir l’usage du lavis d’encre de Chine dans la restitution des ambiances embuées des classes de neige dans la France des années d’après-guerre, que la prévention des radiations nucléaires pouvait aussi être pétillante et colorée, ou encore que de la confrontation des bonnes et mauvaises bactéries un récit était possible…

Si un accrochage n’a pu avoir lieu le jour même, vous pourrez retrouver dans quelques temps l’ensemble des productions du 25 janvier sur le site de la Brèche (https://labrechebd.wordpress.com/ ), et peut-être bien d’autres surprises encore…

Compte rendu de la séance n°5 du séminaire « Dominations » (13 octobre 2016)

« Quelques aspects de l’hellénisme dans La vie d’Apollonios deTyane de Philostrate » par Alexandre Jacquel

Le sage Apollonios de Tyane arpente les contrées barbares de l’actuelle Asie mineure et pousse jusqu’aux terres des brahmanes chercher la sagesse suprême, qui, dans ces lointains mythiques, s’énonce en langue grecque… C’est pour répondre à cette étrange déterritorialisation de la langue d’Euripide qu’Alexandre Jacquel, doctorant en langue et littérature grecque de l’Université de Bourgogne (CPTC), propose un parcours du concept d’hellénisme au prisme de cette œuvre tardive du 2^ème-3^ème siècle après J.-C. Outil de domination linguistique et culturelle, l’hellénisme prend, en ces temps d’imperium romain, une inflexion toute particulière.

• Barbare et hellénisme : les deux faces de la domination culturelle et militaire des cités grecques au Ve siècle avant J.-C.

L’hellénisme se comprend avec la construction parallèle de la figure du barbare. En effet, est barbare toute personne qui n’est pas hellène. Dans cette catégorie sont rangés les hommes qui parlent grec et qui pratiquent la vertu. Ainsi par nature le barbare est soit esclave soit tyran. Ce manichéisme n’est pas sans poser question car à l’époque où le concept d’hellénisme commence à prendre racine, au Ve siècle avant J.-C., il n’est de monde plus éclaté que l’univers grec, dont la langue se partage en différentes branches : l’ionien, dorien, éolien. En réalité il semble dans la naissance de l’idée d’hellénisme la conscience d’une différence précède la pensée d’une identité. Ses détracteurs, dont Platon en particulier, signaleront le caractère artificiel de cette unification face à la myriade des peuples grecs.

Avec des historiens, Thucydide et Hérodote, l’idée prend source dans le mythe fondateur de la Guerre de Troie, pour laquelle, enfin, les grecs s’unissent. La notion d’abord linguistique et morale s’enrichit avec Hérodote d’une coloration politique. Est hellène celui qui participe à l’unité du peuple grec : même sang, même langue, mêmes religion et sacrifices, et même respect des lois qui garantissent la liberté. Ainsi la liberté, comme notion philosophique mais aussi politique vient opposer l’hellène au barbare.

Pour le poète, dans le chant II de L’Iliade, le barbare s’entend plus qu’il ne se comprend : l’autre est barbaraphonos, –phonos de –phonê, signifie celui qui parle, et barbar– est une onomatopée rocailleuse dépourvue de signification. A ce titre le barbare n’est pas tant celui qui parle mal mais devient rapidement celui dont la parole est vide de sens, le barbare a une pensée malhabile.

Ni seulement autre géographique, ni seulement autre linguistique le barbaros se distingue du xenos, étranger à une contrée dans laquelle il se trouve et de l’alloglossoi, celui qui ne parle la langue. Le barbaros est l’autre politique, l’ennemi ou celui qu’il faut civiliser. Concept qui craque de tous côtés, il subit les critiques de ses détracteurs qui voient d’un mauvais œil l’usage propagandiste qui en est fait pendant les guerres médiques. La grande tirade d’Iphigénie sur le bûcher dans la pièce d’Euripide peut être lue comme la parfaite incarnation – et simultanément leur subversion – des valeurs de l’hellénisme détournées à titre de propagande pour encourager l’effort de guerre.

Mais conquise, dominée par l’impérialisme romain qui s’étend sur toute la Méditerranée, étrangère au sein d’un plus vaste ensemble, selon quelles modalités la Grèce de Philostrate va-t-elle convoquer l’hellénisme, cette identité morale, linguistique et politique, désormais mise à mal ?

• Le sage Apollonios, ou le parfait conseiller des empereurs

Alexandre Jacquel souligne comment Apollonios de Tyane, sous la plume de Philostrate, revivifie le concept d’hellénisme sous un jour nouveau. Sa biographie romanesque date du début du 3^ème siècle après J.-C. soit pendant la période de la « Grèce romaine ». Le prestige culturel et politique des cités et la gloire militaire d’Alexandre se sont effacés. Apollonios, connu comme philosophe pythagoricien, devient sous la plume de Philostrate un sage magicien qui accomplit miracles et merveilles. Dès l’Antiquité et pour beaucoup de critiques aujourd’hui, il serait la figure d’un Jésus païen, mais pour Alexandre Jacquel, cette interprétation est très exagérée dans la mesure où il incarne et dispense les valeurs de l’hellénisme partout où il voyage.

Le récit fonctionne sur une fiction romanesque devenue traditionnelle dans la modernité : des tablettes retrouvées par Philostrate, où Damis, fidèle et fictif élève d’Apollonios, consigne l’enseignement du sage vont nourrir la biographie du sage. Ce dispositif permet à l’auteur, orateur et sophiste, de renouer une première fois avec l’hellénisme, car il doit réécrire en bon grec, attique, les notes de Damis qui écrit mal car il vient de Ninive. Apollonios, lui, maîtrise toutes les langues, il peut même parler aux animaux, et faculté nécessaire dans un monde où la langue grecque n’est pas parlée. Les voyages d’Apollonios incarnent un front entre un monde civilisé hellénophone et un vaste univers barbare.

L’usage de la langue grecque chez des xenos qu’il rencontre dénote d’ailleurs une nature supérieure. Apollonios au cours de ses voyages ira au-devant de trois rois philhellènes , en particulier le dernier, roi des brahmanes. La quête de la sagesse a mené Apollonios aux confins de l’ancien empire d’Alexandre, dans l’orient mythique et, jusque dans ces régions reculées, dans l’actuelle Inde, la sagesse hellène a trouvé un terreau fertile. Présence magique et inexpliquée, l’hellénisme des brahmanes conforte le sage dans l’idée qu’il n’est de vertu en dehors de l’hellénisme.

Ces trois hommes d’état incarnent à la perfection la maîtrise vertueuse du pouvoir. Mais, après le parcours des périphéries, Apollonios revient au centre de l’Empire et conseillera également les Vespasien, Titus et Nervien. Fort de son enseignement, ils sont tous de bons chefs d’état. La vie d’Apollonios entretient la fiction d’un pouvoir sous influence grecque. A contrario le sage rencontre le roi des Indes qui ne parle pas grec et dont le portrait est celui de la tyrannie. Sagesse philosophique, sagesse politique, dans le roman de Philostrate l’hellénisme n’est pas qu’un vernis culturel c’est aussi une vertu en acte, bien que la Grèce ne soit plus.

• Domination culturelle ou domination politique ? Les contradictions de l’hellénisme selon Philostrate

Si dans l’empire romain  l’hellénisme est demeuré là où ses pratiques afférentes se perpétuent – aller au théâtre, pratiquer le sport – la prestance grecque s’est délestée de sa dimension géopolitique, elle se réduit à un facteur d’unité culturelle, dans la mesure où l’empire romain s’est approprié la culture grecque comme marqueur social, perpétuant ainsi la frontière originelle entre l’homme civilisé et le barbare. Le lettré, l’homme d’état parle la langue grecque et en connaît les auteurs. La paiedeia – la bonne éducation grecque – s’est maintenue dans les classes supérieures de la société, mais pour Apollonios s’est affadie en un simple ornement romanisé et digéré au sein d’un plus vaste ensemble qui fait peu de cas de la sagesse hellène, et notamment de la notion fondamentale de liberté. La diffusion de l’hellénisme sous sa forme romanisée n’est que décadence pour le sage.

L’auteur entretient la nostalgie d’une Grèce puissante, sans qu’une claire opposition aux Romains ne s’exprime. Ainsi Apollonios ira à Rome affronter Domitien, le mauvais empereur, dans une joute magique magistrale. Cependant, l’affrontement sous la plume de Philostrate ne renoue pas avec la tradition de la lutte contre le tyran, l’affrontement se déroule sur le terrain moral et non politique. Il faut que Domitien retrouve la sagesse hellène pour mieux gouverner. L’action d’Apollonios vise à révéler dans toute sa justesse l’héritage grec dont les Romains se sont emparés : il ne s’agit pas seulement d’articuler la langue grecque, mais il faut également redonner vigueur aux valeurs fondamentales de l’hellénisme.

Dans ce paysage où l’hellénisme n’est plus en Grèce, désormais occupée, où ses valeurs se sont affadies sous l’imperium romain, la geste d’Apollonios va au-delà des frontières mythiques du monde, sur une montagne qui n’a pas été assiégée ni par Dionysos, ni Héraclès, plus loin qu’aucun grec n’est jamais allé, pour retrouver la sagesse – grecque – dans le village des brahmanes et la rapporter en Grèce et dans l’Empire. Si cette influence orientale renvoie à l’origine syrienne de l’empereur contemporain de Philostrate – Caracalla, qui règne en Asie Mineure – la parabole du sage Apollonios ne vise pas seulement à plaire au pouvoir : dispensant par son enseignement la sagesse grecque qui s’est absentée du bassin méditerranéen, Apollonios fait renaître la Grèce sous ses pas et dans ses mots, où qu’il se trouve : « La Grèce n’est plus en Grèce, elle est tout où je suis. »

… et pour approfondir :

* Bowie, Ewen, Elsner, John (eds), Philostratus, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 2009.

* Bowie, Ewen, « Hellenes and Hellenism in Writers of the Early 2nd Sophistic », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 183-204.

* Follet, Simone, « Divers aspects de l’hellénisme chez Philostrate », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 205-216.

* Goldhill, Simon (dir), Being Greek under Rome : cultural identity, the second sophistic, and the development of empire, Cambridge, New-York, Cambridge University Press, 2001.

* Levi, Edmond, – « Naissance du concept de barbare », Ktèma, 9, 1984, p. 5-14.

* « Apparition des notions de Grèce et de Grecs », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 49-69.

* Mestre, Francesca, « L’Héroïkos de Philostrate : lieux de mémoire et identité hellénique dans l’Empire romain », in Lieux de mémoire en Orient grec à l’époque impériale, p. 37-61.

* Schmidt, Thomas, Fleury, Pascale (eds), Perceptions of the second sophistic : Regards sur la seconde sophistique, Toronto, Buffalo, Londres, University of Toronto Press, 2011.

* Saïd, Suzanne, « Grecs et barbares dans les tragédies d’Euripide. La fin des différences ? » Ktèma, 9, 1984, p. 27-53.

* Trédé, Monique, « Quelques définitions de l’hellénisme au IVe siècle avant J.-C. et leurs implications politiques », in in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 71-80.