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Compte rendu de la dernière séance Kitsch 2024-2025

 

La dernière séance regroupe deux interventions, celle d’Amandine d’Azevedo et celle de Marion Coste – deux interventions qui, malgré la différence de leurs objets (cinémas indiens d’une part et rap de l’autre !) se sont révélées étonnamment parallèles.

 

Amandine d’Azevedo Kitsch et cinémas indiens

Amandine d’Azevedo commence par poser la question du kitsch, notion qui est posée à l’extérieur sur ces cinémas indiens.

Pour essayer de sortir de cette appréhension extérieure, elle contextualise la situation du cinéma en Inde. L’Inde est le plus gros producteur de films au monde (1150 par an, vs 500 pour les États-Unis). Surtout, le cinéma indien représente 92 % du marché indien (situation similaire à celle qu’on connaît aux États-Unis). Ce qui signifie que le public indien voit presque uniquement des films indiens. Enfin, c’est un public qui va énormément au cinéma (pour beaucoup, une fois par jour).

Le vocabulaire qu’on utilise, notamment Bollywood, est rejeté par les producteurs indiens : le cinéma indien n’est pas postérieur au cinéma américain, il n’y a aucune raison de le voir comme une imitation de Hollywood. Les Indiens développent en effet le cinéma dès les débuts du cinéma.

On parlera plutôt de Indian Popular Cinema ou de « Cinéma masala ». Cette métaphore est liée au fait que le critère pour le cinéma indien est qu’un film, un bon film populaire indien, doit proposer différentes saveurs (mélodrame, humour, danse, chant).

Enfin, Amandine d’Azevedo remarque qu’il s’agit de la production d’une industrie (cinématographique) adossée à une industrie (musicale).

Tous ces éléments font que ce cinéma correspond à un langage, des formes filmiques. C’est cela qui est qualifié de « kitsch » depuis le point de vue occidental. Par exemple, l’arrivée du héros, filmé au ralenti, qui montre ses muscles, etc. c’est cela qui est considéré comme kitsch. C’est un élément du langage de ce cinéma populaire : ce qui fait qu’il est perçu comme étrange et étranger par un public non indien.

Amandine d’A part d’un exemple, Dilwale, de Rohit Shetty (2015) en diffusant une chanson. Les deux acteur·rices sont un couple mythique du cinéma indien, qui se reforme vingt ans après leur première rencontre (dans Dilwale …), que le public indien identifie immédiatement et met en rapport avec son passé. Tout ce langage très artificiel crée un effet d’excès et de spectaculaire : ce cinéma ne cherche pas à être naturaliste.*

 

https://www.youtube.com/watch?v=AEIVhBS6baE&ab_channel=SonyMusicIndia

Dans ce système, l’acteur ou l’actrice joue un rôle de star divinisée et qui reste très longtemps à l’écran (Shah Rukh Khan, acteur star depuis 1995).

Pourtant, ce cinéma populaire rencontre un échec net en Occident.

« … C’est aussi car l’image de l’Inde que donne le cinéma hindi est en opposition avec la façon dont l’Occident imagine l’Inde. Les images de l’Inde que l’Occident affectionne datent du British Raj – une destination touristique exotique, avec comme premier arrêt le Taj Mahal. L’Inde est perçue comme un Orient exotique, de paysans et de maharajas, de monuments et de spiritualité (…). Des images plus réalistes de l’Inde sont aussi populaires en Occident, en particulier dans le roman indien écrit en anglais (…). »

Cet échec de réception est donc lié au fait que ce cinéma correspond à une Inde qu’on ne connaît pas. D’où l’imposition du terme de kitsch, utilisé par les critique occidentales (mais uniquement là), pour masquer une incompréhension. C’est une façon de s’arrêter à certaines séquences (les séquences musicales) et de ne pas voir le reste. C’est une façon de s’arrêter à quelque chose qui nous plait, une forme de regard exotisant sur l’Inde Taj Mahal.

Ce cinéma n’a pas cherché (contrairement à la Corée, par exemple) à convaincre le reste du monde.

Enfin, c’est un cinéma de bricolage, qui vient coller des références très diverses. Exemple du film Eega, qui commence comme une vraie romance, mais au bout de 30 min, le héros meurt et se réincarne en mouche. Le reste du film est un film d’action où la mouche essaie de tuer le méchant.

Il s’agit d’un cinéma qui cherche le beau, un cinéma à visée visuelle et esthétique (ex. du plan en plongée totale zénithale, symétrique et plat, et plaisant à l’œil : il crée un effet visuel abstrait). Le terme sanskrit qu’on utilise est « alankar » (ornementer) qui vient de la musique : il est essentiel d’ornementer. C’est cette ornementation (ou cet excès d’ornementation) qu’on perçoit comme kitsch.

Aucune image visuelle n’est autonome ; elle est bien plutôt ouverte, poreuse, perméable et toujours disposée à être appropriée. (Sumathi Ramaswamy (dir.), Beyond Appearances ? Visual Practices and Ideologies in Modern India, New Delhi.

Cette esthétique se rattache certainement à ce qu’on appelle « l’art de bazaar » (« “bazaar” art ne signifie pas la même chose qu’art commercial : le mot hindoustani “bazaar” situe cette forme dans le champ du vernaculaire et du non-anglophone. » K. Jain, p. 38).

Cet art nait au XIXe siècle dans les bazars, lieu de résistance à la colonisation britannique. (cf. Kajri Jain, Gods in the bazaar. Economies of Indian calendar art). On y ingère des images par collage. Tout cela vient de Raja Ravi Varma, peintre du XIXe siècle (1848-1906), formé au Royaume-Uni, qui a fixé les codes de l’art de bazaar et a très rapidement utilisé la reproduction mécanique de l’image pour diffuser ses toiles.

Ces images circulent dans le cinéma, sans qu’elles soient nécessairement attachées à une explication.

https://www.youtube.com/watch?v=sIooFGRBZJY&ab_channel=ErosNowMusic

Ces tendances kitsch sont comme revendiquées ostensiblement Bahubali et dans sa suite RRR (deuxième film indien à avoir l’Oscar de la meilleure musique) : mélange entre un récit politique, une réécriture historique, mythologique, avec un effet esthétique très puissant.

 

En conclusion, l’intervention d’Amandine d’Azevedo présente plusieurs intérêts pour l’approche du kitsch.

Elle montre tout d’abord combien l’utilisation de la notion de kitsch est liée à celui qui regarde (ce que nous avions déjà vu dans la première séance) : c’est avant tout une perception occidentale.

En même temps, Amandine d’Azevedo a retracé de façon très intéressante la façon dont la tradition d’art du bazaar est liée à la reproduction mécanique et au recyclage. De ce point de vue, son développement est parallèle à celui qui mène au « kitsch » dans le xixe siècle allemand (et plus généralement européen).

Enfin, on peut tout de même lister les éléments qui, pour nous, rapprochent ce cinéma du kitsch (d’une définition formelle du kitsch, dont on a vu les difficultés qu’elle pose) : formes (cinématographiques, par exemple les mouvements de caméra et les plans), couleurs, narration, musiques « excessives ». Il s’agit d’un cinéma qui cherche l’esthétique pour l’esthétique – et de ce point de vue, il est assez logique qu’on le perçoive comme kitsch.

 

Marion Coste, Kitsch et esthétique du « trop » dans l’album Papillon monarque du rappeur Tuerie

L’intervention présente un album, Papillon monarque, qui est le deuxième de Tuerie, rappeur de Boulogne-Billancourt, grand lieu du territoire du rap français (on parle de « l’école de Boulogne-Billancourt). Son premier album, Bleu Gospel (2021), très introspectif l’associe à l’image du rappeur mélancolique, gentil (il a travaillé dans le social). Le deuxième album essaie de le sortir de cette image, en réinvestissant des territoires plus spécifiquement rap. Papillon monarque gagne des éléments esthétiques du précédent album (gangsta rap, soul, jazz, chanson française, comédie musicale), mais y ajoute quelque chose.

Marion Coste note que le rap mainstream a une dimension assez similaire à ce qu’on trouve dans le cinéma indien : éléments artificiels, très récurrents, etc.

Cette dimension artificielle est plus appuyée dans Papillon monarque. Par exemple, les éléments « réalistes » qu’on trouve dans le rap mainstream, particulièrement la dimension « street credibility » ne sont pas utilisés. Il obéit à ce que disent Lipovetsky et Serroy du « nouvel âge du kitsch », un kitsch assumé et noble qui se fait dénonciation ironique ou palliatif d’une société de consommation qui accumule et jette.

  • Une esthétique du trop

Comment s’installe une esthétique du trop ? Marion Coste fait une présentation continue de l’album.

  1. Film promotionnel

https://www.youtube.com/watch?v=rhDL5o_YEJI&ab_channel=Tuerie_

Le film promotionnel joue continûment sur les codes du rap, soit par décalage, soit par ironie, soit par exhibition forte de l’artifice. Il s’agit d’une façon de revendiquer les codes comme des possibilités artistiques (« je maîtrise tous les codes du rap, mais j’ai le droit de faire ce que je vais, et ce que j’en veux »).

  1. Musiques : « Garçon triste » et « 27 cèdres »

« Garçon triste » utilise des références musicales construisent du kitsch : soit par l’utilisation d’harmonies et instrumentations propres à la comédie musicale et la référence à Queen (référence à « Bohemian Rhapsody ») soit par l’association antithétique d’une soul jouée avec une forte reverb et des vocalises avec un vocabulaire hypersexualisé typique du rap.

À l’autre bout de l’album, « 27 cèdres » colle des univers esthétiques souvent antagonistes (codes du rap avec le refrain : « Fils de pute », jazz avec la référence à Billy Holliday, etc.)

  • Un kitsch critique

Pourquoi s’installe une esthétique du trop ?

  1. Ironie sur les codes du gangsta rap

« Juste pour nous » se construit sur un système avec réponse d’un chœur qui répète tout le temps : « c’est vraiment pas gangsta ». De même dans « G-bounce » qui accumule les stéréotypes du « gangsta », sur un chant (et des chœurs) très soul, avant de passer à une deuxième partie beaucoup plus rap musicalement, mais avec des paroles de critique… (« Un, deux, trois, quatre, cinq rappeurs / Qui parlent avec l’argent du CROUS » ou critique de la pédophilie : « Regardez-moi tous ces pointeurs leurs meufs font du toboggan »).

  1. Affirmer sa liberté

Références à la chanson française et travail sur la masculinité (mise en scène de son enfant).

 

L’esthétique de kitsch se fait par des caricatures, des formes de surenchère, par une reprise de codes qui sont ceux du rap.

 

 

 

 

Compte rendu des séances 2 et 4, séminaire “Le Kitsch”

Compte-rendu synthétique rédigé par Virginie Brinker

Les séances du 7 novembre et du 30 janvier du séminaire LmM consacrées au kitsch nous ont permis d’écouter les communications de Morgane Kieffer (Université de Saint-Etienne)  autour des rapports entre « Kitsch et littérature contemporaine française » ; Charlotte Laure (Sorbonne Nouvelle)  et Clément Scotto di Clemente (Université de Bourgogne Europe),  à propos de l’adaptation Showgirl du film Showgirls de Verhoeven au théâtre ; et enfin Aline Lebel  (Université Paris-Nanterre) revenant sur le colloque « Poétique du kitsch » – des 4 et 5 novembre 2021 à Nanterre – organisé par le collectif LIPOthétique (Université Paris Nanterre) et le laboratoire HCTI (Université de Bretagne Occidentale).

Quelques questions transversales ont émergé de ces trois communications :

  1. Dans la mesure où le kitsch produit des effets et des jugements de valeur, y a-t-il une rhétorique (plus qu’une poétique) du kitsch et quels en seraient les éléments ?

 Aline Lebel a rappelé trois traits définitoires de cette rhétorique proposés par Lionel Souquet lors de la conférence inaugurale du colloque « Poétique du kitsch » :

  • La manipulation de lieux communs, de clichés avec l’idée d’un lien très fort entre kitsch et saturation : le kitsch revêtirait en effet, au-delà du qualitatif, un caractère quantitatif

La communication de Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente a parfaitement bien illustré cette idée à partir d’une étude de cas du film de Paul Verhoeven, de 1995, Showgirls. Le « trop » est perceptible dans le jeu dément d’Elizabeth Berkley et une mise en scène qui littéralise tout : Nomi Malone est affamée, elle mange et le ketchup coule à flots…. la mise en scène épouse, surenchérit le message, il n’y a pas de distance, de jugement sur son objet… « tout est trop ».

  • L’importance du sentimentalisme et du pathos 
  • La prégnance d’une forme de matérialisme, rendue perceptible par une certaine fétichisation de l’objet dans les textes et dans la mesure où le pouvoir de l’objet affecterait l’œuvre, signerait son caractère artificiel.
  1. Le kitsch fonctionne-t-il comme une anti-valeur ?

Aline Lebel a par ailleurs rappelé que dans la mesure où il est avant tout regard sur l’objet, le kitsch pose la question de la valeur (commerciale, esthétique, éthique…) et permet de rendre visibles les mécanismes de projection du jugement.

Certaines œuvres revendiqueraient ainsi une forme de kitsch au second degré, l’érigerait en anti-valeur, et, ce faisant, le revaloriserait. On peut renvoyer ici à ce qui a pu être appelé « le camp » (Susan Sontag, 1960’s).

Plus largement, on le voit, une réflexion sur le kitsch engagerait avant tout une réflexion métacritique sur la juste position face à l’objet.

  1. Le kitsch serait-il essentiellement romanesque ?

Dressant le bilan du colloque « Poétique du kitsch », Aline Lebel a pu noter une nette surreprésentation du corpus romanesque, si l’on ne tient pas compte de la contribution de Deborah Bucchi, analysant deux performances de Roméo Castellucci, en mettant en valeur les fonctions figuratives, voire cosmologiques des objets qu’elles mettent en jeu.

La communication de Morgane Kieffer, intitulée « Consensualité, Communauté. Du kitsch au cliché, une réflexion sur le romanesque français contemporain » a proposé, à bien des égards, des éléments pour expliquer ce constat. Si le kitsch est si présent dans le roman, c’est peut-être parce que le roman s’avère être un genre tout à fait paradoxal, qui s’est constitué, comme elle le rappelle – depuis le XVIIIe – dans une forme de haine du romanesque (pour son invraisemblable, son éloignement vis-à-vis du réel, son lectorat essentiellement féminin, et peu lettré, son manque d’originalité…) sans cependant jamais renoncer à lui.

Si, comme le rappelle Bernard Pingaud dans L’Expérience romanesque (1983), « tous les grands romans – il faudrait peut-être parler de tous les romans – sont bâtis contre le romanesque », mais « qu’on n’écrirait pas de roman si l’on n’était soi-même la proie du désir romanesque », on en conclut avec lui que le roman est un genre qui « arrive à […] renouveler le romanesque en le démolissant ».

Mais au-delà de cette tension entre usage du romanesque et donc du cliché, d’un côté, et dimension parodique, secondarité critique et ironie vis-à-vis de ce romanesque, de l’autre, s’en joue une autre, aujourd’hui, qui relève sans doute d’une forme d’ambivalence du cliché, selon Morgane Kieffer. N’est-il pas en effet ce lieu commun renvoyant à une forme de consensualité (parfois accusée d’oublier le politique – voir Hélène Ling et Inès Salas, Le Fétiche et la plume : la littérature, nouveau produit du capitalisme), tout autant que ce lieu du commun, signe d’un désir de faire communauté ? Si le modernisme a intégré le parodique dans l’esthétique romanesque, on peut en effet s’interroger sur une adhésion semblant littérale au cliché dans certaines œuvres contemporaines, où il n’est plus question d’ironie et de second degré. Le cliché ne semble plus obstacle, il fonde le lien romanesque. Dans certains romans contemporains, tout apparaît bigger than life car ce qui importe, c’est que le lecteur y croit : il n’y a pas de refus du script, car tout le monde les partage, et la distance face au cliché s’en trouve estompée. Si le discours critique sur la littérature contemporaine a pu faire de l’ironie une valeur cardinale, pour légitimer le contemporain, via cette secondarité critique, une bascule semble s’opérer dans les années 2000, selon Morgane Kieffer : l’ironie a perdu de sa valeur et l’adhésion semble désormais primer. Ce retour au premier degré, le fait de lire par plaisir sans chercher la secondarité, se trouve aussi revalorisé dans le discours critique.

L’adaptation sur scène du film Showgirls par Jonathan Drillet et Marlène Saldana dans Showgirl, en 2021, spectacle musical composé par Rebeka Warrior, vient opérer un double pas de côté par rapport à ce questionnement. Pas de côté générique, d’abord, puisqu’il s’agit de théâtre ; et pas de côté par rapport à un usage du kitsch qui serait seule consensualité. Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente ont en effet montré à travers l’analyse de ce spectacle une possibilité de politiser absolument le kitsch. Le spectacle assume le kitsch (avec un lustre phallus, par exemple) mais ce symbole renvoie aussi aux violences sexistes et sexuelles omniprésentes, pour ne citer que cet exemple.

  1. Un questionnement sur le kitsch peut-il permettre de contester la hiérarchie entre les œuvres, et la partition mineur/majeur ?

Si Aline Lebel a pu évoquer les communications se centrant sur le péplum ou encore sur les chansons populaires lors du colloque « Poétique du kitsch », il est notable que des interventions aient pu porter sur des œuvres très légitimées, questionnant la partition entre ce qui serait le mauvais goût des dominés (le kitsch) et celui des dominants (le tarte). Évoquant la communication de Vivien Bessières, et la manière dont celle-ci rapprochait, méthodologiquement, des chansons de Céline Dion de textes de Claude Simon, il est intéressant de se demander dans quelle mesure un questionnement sur le kitsch peut transcender la question de la hiérarchie entre les œuvres, voire la contester.

On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure la partition évoquée entre le « camp » et le « kitsch » serait véritablement opérante puisque même le kitsch au second degré peut être possiblement récupéré par la culture de masse capitaliste, comme valeur marchande, conclut Aline Lebel sur ce point.

Cette frontière très mouvante entre le « kitsch » et le « camp » a été très bien illustrée par Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente à propos du film Showgirls, oscillant « entre le chef d’œuvre et le nanar ». Ils rappellent en effet qu’à sa sortie le film n’a pas eu de succès, qu’il a été lynché par la critique pour sa vulgarité dans la mesure où il raconte le rêve américain mais que l’ascension de Nomi Malone passe par le sexe (pas le talent) ; qu’il a été accusé d’être d’une vacuité sans nom, remportant le prix américain du pire long-métrage. Cela n’a pourtant pas empêché le film de devenir culte avec sa sortie en VHS, un article de Rivette lui étant consacré par exemple (« Comme tout Verhoeven, c’est très déplaisant : il s’agit de survivre dans un monde peuplé d’ordures »), puis sa copie restaurée en 2016.

L’analyse de la séquence de la piscine, présentée par les deux chercheurs, montre une forme d’indécidabilité entre premier degré et secondarité critique, entre kitsch et camp. Dans un premier temps, tous les signes de la réussite sociale y sont exagérés : on gâche le champagne, on fait un étalage vulgaire d’objets matériels puis on multiplie tous les signaux, par une saturation de signes, de l’acte sexuel avant même qu’il advienne ; la scène est ainsi saturée de métaphores alors qu’elle n’en a pas besoin et l’on finit par voir dans la scène autre chose qu’une scène de sexe.

  1. Kitchifier les œuvres du canon : pour quoi faire ?

Dans la dernière partie de son intervention, Aline Lebel propose une piste de réflexion très stimulante : la kitchification d’une œuvre du canon, ne peut-elle pas être considérée aussi comme une forme de dénonciation (mise en abyme) d’un discours globalisant, voire exotisant sur les œuvres canonisées ?

Pour ce faire, elle prend l’exemple de la lecture « pochlost » que Nabokov opère de l’auteur très légitimé qu’est Dostoïevski. Le « poschlost » est une forme de kitsch qui renvoie en Russe à la banalité, à la trivialité, à la vulgarité, à la promiscuité sexuelle, au manque de spiritualité, et dénonce une modernité dévoyée qui est renvoyée à l’Occident. L’imitation ridicule de la modernité occidentale est en effet une obsession culturelle de l’intelligentsia russe et soviétique des années 1860 aux années 1960.

Nabokov présente donc Dostoïevski comme l’héritier d’E. Sue (roman populaire) et d’A. Radcliffe (sentimentalisme du roman gothique), loin de toute lecture bakhtinienne (mettant, elle, l’accent sur la polyphonie et la complexité des points de vue) : il en fait une analyse qui rend l’œuvre monologique, didactique, complètement chrétienne… car le « pochlost » serait avant tout une manipulation du lecteur, qui lui imposerait un sens unique (et non différents chemins herméneutiques). Mais à travers cette lecture « poschlost », Nabokov s’attaque peut-être davantage au Dostoïevski mondialisé, renvoyant à l’image stéréotypée de la Russie et de la littérature russe selon laquelle il incarnerait l’âme russe, contre la littérature occidentale amorale, suggère Aline Lebel.

Cette réflexion n’est pas sans évoquer celles de Tiphaine Samoyault dans Le Monde des Livres du 3 janvier 2019, « Houellebecq est l’écrivain mondial de la France ».

Séance du 13 mars : Kitsch, glam et rock

Ce jeudi 13 mars, nous avons le plaisir d’accueillir pour la 5e séance du séminaire LmM Thibaut Casagrande et Denis Mellier :

Denis Mellier (Université de Poitiers) : Le kitsch des uns et le glam des autres : culture rock et excès visuels

Thibaut Cassagrande (Sorbonne nouvelle) : Folles aux cent paroles : sentiments kitsch et subjectivation camp

 

La séance aura lieu de 14 h à 17 h à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon. Entrée très libre !

Compte rendu de la séance du 19 décembre 2024

La séance du 19 décembre, présentée par Vanessa Besand, est une séance très Noël de Mister Jack… Il s’agit de voir comment s’organise le rapport entre la tradition du gothic novel et le cinéma d’horreur en couleur (et particulièrement le début de ce cinéma dans les années 1950) et comment cette esthétique littéraire, très stéréotypée, a donné naissance à une esthétique filmique, suivant la logique du kitsch comme l’art de la reproduction et du recyclage – mais ceci sans perdre de vue la part d’innovation.

La tradition du gothic novel

Il s’agit d’une tradition anglaise, datant des années 1760, avec Horace Walpole, Le Château d’Otrante, sous-titré « a gothic story » dont une source est le théâtre élisabéthain avec le fantastique et le personnage du scélérat (Iago, etc.) Le terme « gothic » vient de « Goth » mais renvoie de façon générale au médiéval (à partir de la Renaissance) puis à « ce qui appartient à l’époque des ténèbres », ce qui est barbare, de mauvais goût. L’architecture gothique en particulier :

Un nouveau système d’architecture, où les proportions ignorées, les ornements bizarrement configurés et puérilement entassés, n’offraient que des pierres en découpure, de l’informe, du grotesque, de l’excessif. (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1753)

Parallèlement, le gothique trouve un renouvellement, dans l’architecture, la peinture, la littérature, en Angleterre, mais on a beaucoup retenu de cette tradition l’idée d’un mauvais goût, d’un excès qui nous conduit déjà vers le kitsch.

Les grandes œuvres du « roman gothique » (Le Château d’Otrante, Vathek, Les Mystères d’Udolphe, Le Moine, Frankenstein, plus tardivement Dracula – il faut noter que cette tradition est reprise dans plusieurs romans anglais, notamment ceux des sœurs Brontë) cherchent particulièrement à éveiller le frisson, en réaction au rationalisme des Lumières. Ils rassemblent quelques grands motifs : 1) un ailleurs (beaucoup en Italie) et un autrefois ; des espaces imaginaires sombres (le château, la crypte, l’abbaye en ruine, le cimetière, la forêt) où les personnages se retrouvent impuissants (des personnages pris au piège des lieux), la nuit ou le crépuscule. 2) la fuite qui va entraîner une esthétique de la souffrance ou de la cruauté (une ou plusieurs victimes de sexe féminin).

Vanessa Besand présente un passage du Château d’Otrante qui illustre bien la fuite : Isabela cherche à échapper à Manfred qui s’est mis en tête de l’épouser. Elle note, à partir de la lecture de l’extrait, qu’il permet une identification à l’intériorité (terrorisée) du personnage principal (Isabela).

La violence intérieure s’extériorise bientôt sous forme de tortures, de meurtres. La mort imprègne les décors. Elle implique la présence de personnages intermédiaires, spectres, fantômes, vampires (undead).

Un deuxième extrait présente le surgissement d’un fantôme. Les éléments de description du spectre, qui nous semblent aujourd’hui stéréotypés, sont probablement très originaux à cette époque.

On a rapidement considéré l’esthétique gothique comme limitée, mais elle manifeste une forme de sensibilité : « Un roman gothique ne saurait être réduit à un artefact procédant d’un montage. […] Le critère essentiel est à rechercher du côté de l’effet global, et non de la conformité mécanique à un mode d’emploi. » (Alain Morvan, « préface », Le Château d’Otrante, Pléiade, p. 24). L’essentiel tient dans l’effet produit, plus que dans les moyens. Est-ce que le kitsch n’est pas lié à une accumulation des éléments, sans l’effet induit ?

L’autre piste qui lie gothique et kitsch tiendrait dans une exacerbation du mauvais goût.

La lecture d’un extrait du Tour d’écrou de Henry James permet de retrouver les stéréotypes déjà vus et le fait que le personnage principal offre un relais aux émotions du lecteur ou de la lectrice, en accentuant cet aspect, très propre à la nouvelle fantastique de la fin du XIXe siècle, particulièrement introspective. James reprend des motifs éculés et rend un hommage sincère, sans distance moqueuse.

Un cinéma gothique et kitsch ?

La reprise de cette tradition par le cinéma est abordée par le cinéma d’horreur des années 1950 par le studio de la Hammer. Studio fondé en 1935 par Will « Hammer », nom de scène de William Hinds. Le studio s’installe en 1951 dans la banlieue Ouest de Londres, petite propriété qui a un aspect de petit château (qui deviendra les « Bray Studios »). Le studio, tout petit, ne tourne qu’un film à la fois, qui mobilise toute l’équipe, ce qui assurera une unité esthétique. L’âge d’or se situe entre 1957-1966. La présentation s’appuie sur une belle étude récemment publiée : Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo, Anne-Marie Paquet, Le Studio Hammer, laboratoire de l’horreur moderne, Le Visage Vert, 2023.

La Hammer va faire revivre les grandes figures de la littérature anglaise notamment, mais pas seulement (Sherlock Holmes, Frankenstein, Dracula, qui vont donner lieu à deux grosses franchises, la Hammer rachetant les droits – 9 Draculas et 7 Frankenstein). Les mêmes acteurs reviennent : Christopher Lee, qui joue les monstres, et Peter Cushing (qui joue les rationnels).

Vanessa Besand rappelle la chronologie :

1957 The Curse of Frankenstein (début de l’âge d’or)

1958 Dracula de Terence Fischer avec Christopher Lee

1960 The Brides of Dracula de Terence Fischer

1966 Dracula: Prince of Darkness de Terence Fischer avec Christopher Lee

A partir des années 1970, déchéance du studio, très concurrencé (La Nuit des morts vivants puis Massacre à la tronçonneuse). Le studio ferme ses portes à la fin des années 1970, avant une tentative de résurgence en 2007 ( avec par exemple en 2012 La Dame en noir, avec Daniel Radcliffe). Mais la Hammer a aujourd’hui été rachetée par Amazon et le gothique a été récupéré par la production américaine (cf Netflix avec la série de Mike Flanagan, The Haunting).

Ces films replacent les intrigues dans le contexte britannique du XIXe siècle (décors, costumes), et même quand les personnages ne sont pas particulièrement gentleman anglais (cf. Dracula). Ils reprennent les caractéristiques architecturales du gothique, reconstitué en studio (cf. Le Chien des Baskerville). Ils reprennent aussi la mythologie stéréotypée des personnages : voir par exemple la présentation des vampires par Van Elsing. Le kitsch joue à plein dans cette reprise des stéréotypes, dans l’utilisation d’un jeu excessif des acteurs et une revendication de l’artifice.

 Deux facteurs expliquent le succès de la Hammer : l’utilisation de la couleur et l’importance de l’érotisme et du sexe (personnage de femmes victimes, très érotisées, et inscrites dans l’ordre patriarcal : cf. les « femmes » de Dracula). L’utilisation de la couleur permet nettement le triomphe d’une esthétique du sang – c’est la première fois que le rouge du sang explose à l’écran. Et ce d’autant plus que le technicolor qui est ici utilisé est lié aux westerns, aux dessins animés, aux comédies musicales. Deleuze dans L’Image-mouvement : c’est le vampire de la Hammer qui fait passer de l’expressionnisme au naturalisme (on peut remarquer que chez Tod Browning, dans son Dracula avec Bela Lugosi, il n’y avait pratiquement pas de sang).

Il y a une dimension spectaculaire (vitesse de Dracula, yeux exorbités), nourrie par les effets spéciaux et le maquillage. Le spectaculaire est très matériel (voir la mort de Dracula dans le premier opus, dont la chair se décompose) du fait de ces effets très artisanaux. La scène de la renaissance de Dracula à partir des cendres du vampire dans Dracula: Prince of Darkness est très significative de la force de suggestion.

 

En conclusion, derrière le kitsch de cette imagerie, il y a une révolution formelle portée par la couleur et une idéologie moins surannée qu’elle peut en avoir l’air. Dans The Brides of Dracula apparaît un jeune acteur blond, David Peel, beau jeune premier qui va modifier les codes : Dracula mord Van Elsing (mord un homme), ce qui va contre le baiser hétérosexuel, et Van Elsing bascule en partie du côté du mal et se sert ensuite des moyens maléfiques pour venir à bout de ce mal.

Héritage du gothic novel et kitsch

Jeudi 19 décembre, c’est déjà Noël pour le séminaire culturaliste de l’axe LmM du CPTC !

De 14 h à 16 h, nous écouterons en effet Vanessa Besand (université de Bourgogne) qui nous parlera de l’héritage du gothic novel, entre récupération artistique et esthétique kitsch. Il sera question de littérature, mais aussi de cinéma d’horreur et l’ensemble sera illustré par des extraits vidéos.

Nous comptons vivement sur votre présence !
 
La séance a lieu à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon et est ouverte à toutes et à tous !

Une année Kitsch

Mieux vaut tard que jamais : le programme de notre séminaire “LmM” est finalisé pour l’année 2024-2025.

Toutes les séances ont lieu de 14 h à 17 h, les jeudis, à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon.

Nous vous y accueillerons avec plaisir !

3 octobre :      

Henri Garric (Université de Bourgogne) : introduction théorique

Est-ce que c’est kitsch ? Travail sur des exemples concrets.

7 novembre :  

Morgane Kieffer (Université de Saint-Etienne) : Le romanesque français contemporain du point de vue du kitsch : à propos du cliché

Charlotte Laure (Sorbonne Nouvelle) : le kitsch dans l’adaptation de Showgirl de Verhoeven

19 décembre :

Vanessa Besand (Université de Bourgogne) : L’héritage du gothic novel : entre récupération artistique et esthétique kitsch

13 février :      

Aline Lebel (Université Paris-Nanterre) : Kitsch et “pochlost” : les traductions d’une catégorie esthétique

Frédéric Sounac (Université de Toulouse Jean-Jaurès) : pop-Bach et kitsch-Bach : jouer avec Jean-Sébastien

13 mars :        

Denis Mellier (Université de Poitiers) : Le kitsch des uns et le glam des autres : culture rock et excès visuels

                       

Thibaut Cassagrande (Sorbonne nouvelle) : Folles aux cent paroles : sentiments kitsch et subjectivation camp

10 avril :         

Amandine d’Azevedo (Université Montpellier 3) : kitsch et cinéma indien

Marion Coste (Sorbonne Université) : kitsch dans l’album Papillon monarque du rappeur Tuerie

Dernière séance du séminaire Sport : Toutouyoutou !

La dernière séance du séminaire culturaliste « LmM » consacré au sport a eu lieu le 11 avril 2024. Cette dernière séance a pris une forme un peu particulière, puisque nous accueillions Géraldine de Margerie, Maxime Donzel et Julien Patry, les créateurs et créatrice de la série Toutouyoutou. Notre collègue Clément Scotto di Clemente, qui est aussi le chorégraphe de la série, a joué le rôle d’animateur de la séance.

Après une présentation des trois invité·es, Clément Scotto di Clemente a raconté le pitch de la série Toutouyoutou : quatre femmes, dans le quartier de Blagnac, voient leur vie modifiée par l’arrivée de Jane, qui introduit les cours d’aérobic dans cette France provinciale des années 1980 et qui va déclencher un grand enthousiasme. Mais Jane n’est pas celle qu’on croit… C’est une espionne qui cherche à infiltrer la base aéronautique de Blagnac.

La discussion s’est déroulée à peu près ainsi :

Première question sur le mélange des genres dans la série.

Le point de départ est l’envie de parler de femmes, de sororité, mais dans un contexte qui ne serait pas parisien. S’y est ajouté très vite l’aérobique ; l’espionnage permettait de rajouter une approche décalée.

La deuxième porte sur la figure de Jane : quelle inscription de cette figure très américaine (Jane Fonda) dans le contexte français ?

Il y avait en effet dans la France des années 1980 une valorisation énorme de la pop culture américaine. Jane Fonda, qui avait pris du poids suite à un accident, avait suivi un cours d’aérobique ; elle avait lancé un livre et puis des cassettes VHS.

Jane Fonda raconte dans son autobiographie (My Life so far, 2005) qu’elle a reçu de nombreuses lettres de femmes disant que c’était la première fois qu’on leur proposait des sports où l’on sue, des sports qui musclent ! Il n’y avait jusque-là pas de propositions sportives, parce que le sport était considéré comme un danger pour la féminité. L’aérobique offrait quelque chose d’érotique, de physique, sans doute d’assez narcissique et très individualiste (une forme d’autoérotisme).

Parallèlement, Jane Fonda est une militante, pour les droits civiques, pour l’émancipation féminine.

Ce poids historique, des années 1980 « marron », est très présent dans la série mais en même temps on reste dans un monde très fantasmé.

Ce qui rend cela possible, c’est le ton de la comédie, qui permet de marquer les contrastes (entre les vies françaises ternes et une américaine très américaine) : Jane est très « bigger than life » ; c’est un produit.

La référence esthétique, c’était la série Madmen : il s’agit d’assumer qu’on parle d’aujourd’hui à partir du passé ; on parle des années 1980, mais c’est un commentaire, plus que du réalisme.

Comment se passe le travail même d’écriture ?

Le point de départ est un brainstorming collectif, avec un scénariste en support. Ça a été le moment d’un apprentissage. L’organisation globale demande que les personnages évoluent, mais en parallèle et dans une interaction. L’écriture a lieu tout au long de la production : le point de départ est un premier document transmis aux producteurs ; puis une « bible » avec des scénarios et des présentations des personnages (leur évolution) ; un séquencier (avec des éléments très précis : extérieurs jours, etc.) et enfin un scénario, terme à terme. Pour autant, dans la suite, les choses ne sont pas fixes : la série est sans cesse réécrite, pour des raisons de limites de budget, en liaison avec le casting et le travail avec les comédiens et comédiennes (séances de lecture), au moment du montage (où beaucoup de choses sont réécrites), etc.

Sur l’écriture du sport, sur quoi vous êtes-vous appuyé·es – est-ce qu’il y avait des contre-modèles ?

L’inspiration vient plus de Cat’s eyes (animé japonais 1983-1985), moins de séries sport. On peut citer aussi le film de James Bridges Perfect (1985). Enfin, bien sûr, l’émission télévisée Gym Tonic de Véronique et Davina qui a introduit l’aérobic en France et les vidéos même de Jane Fonda.

L’idée était de raconter comment des femmes allaient s’émanciper et devenir actrices de leur vie avec l’aérobique.

Une des contraintes d’écriture était que le sport est très répétitif ; l’espionnage permettait d’amener plus d’enjeux. Mais il s’agissait quand même qu’il y ait de l’aérobic à chaque épisode (que chaque épisode illustre un aspect de l’aérobic : les bras, les jambes, etc.) et que cela fasse avancer les personnages : on part d’une femme qui pratique seule ; les femmes lui demandent de leur apprendre ; puis au fur et à mesure, elles se l’approprient. Enfin, il fallait qu’à épisode ces séances d’aérobic soient mises en scène différemment (une séance où on travaille sur le bas du corps et qui correspond à une scène de séduction). De même, d’un point de vue du mouvement de caméra, il y a une modification à chaque scène : par exemple, dans la séance de séduction, par exemple, la caméra balaie le corps, descend sur le bas du corps.

Comment est-ce qu’on tient l’équilibre entre drame et comédie ?

Jane offre un bracelet avec marqué : « be who you wanna be » ; le personnage l’interprète à sa manière et se trouve en décalage, avec des questions de boulimie, un plan en contre-plongée dans les toilettes. Le ton de la série concilie toujours une approche assez légère de choses graves. Selon une logique : « tout est foutu, alors autant en rire ». La dimension réaliste et très documentée était essentielle pour tenir cet équilibre de dramédie.

 

 

 

Compte rendu de la deuxième séance (16 novembre 2023) du séminaire LmM 2023-2024

La séance du 16 novembre 2023 a été consacrée intégralement aux travaux de Marie Nédelec, chercheuse en histoire de l’art dont les travaux, d’abord orientés sur les avant-gardes (elle a soutenu en 2019 une thèse sur la diffusion et la réception de Dada dans la presse française dans les années 1920), se consacrent à la place du sport dans l’art, particulièrement dans une perspective d’étude de genres. Ça a été une belle séance, très dense (pratiquement deux heures et demi de conférence !) où Marie Nédelec a présenté de façon très large les liens entre sport et art aux XXe et XXIe siècles.

Marie Nédelec a d’abord proposé une présentation générale du sport dans la société contemporaine (la websérie « Tous musclés » sur laquelle elle s’est appuyée porte bien son nom : nous sommes dans une société où le sport est omniprésent !) puis un historique spécifiquement consacré aux liens entre sports et arts. Les sports et les arts sont les enfants de la révolution industrielle. En conséquence, ils se trouvent de plus en plus articulés, dans l’entre-deux-guerres d’abord, sous le régime de Vichy. Cet historique a justifié une longue période où le sport était plutôt dénigré du côté artistique (à l’exception de certains artistes, comme Nicolas de Stael ou René Magritte qui représentent des scène sportives). C’est à partir des années 1980-1990 où, le sport prenant une place incontournable dans la vie quotidienne, et l’art s’intéressant beaucoup plus à la réalité sociale, le sport devient un sujet artistique majeur.

Pourtant, très peu d’historien·nes d’art se sont intéressés au sport. On trouve des études liées au corps, à la mode, à l’histoire politique (par exemple dans l’Italie fasciste) ou dans des monographies mais très peu de questions esthétiques sur le sport. Marie Nédelec cite cependant les travaux pionniers de Jean-Marc Huitaurel, critique qui s’intéressait à des artistes qui s’intéressaient au sport (L’art est un sport de combat aux Presses du réel en 2011). De même, le marché de l’art, les galeries se sont emparées tardivement du sport, mais le « sport » devient aujourd’hui une catégorie de vente. Du côté des États-Unis, le sport entre dans les musées (à Boston) dès les années 1950, alors qu’en France, le sport met très longtemps à entrer dans les musées – avec, en 1963, la fondation du musée national du sport à Nice. Par rapport à cette situation, les JO ont sans doute changé la donne (la prochaine manifestation du festival d’histoire de l’art de Fontainebleau est consacrée au sport).

L’idée des institutions culturelles est de s’emparer l’art et le sport pour réunir les deux publics (et donc aider, notamment, à la diffusion de l’art par le sport). À titre de comparaison, Marie Nédélec rappelle que les spectateurs de la finale de la Coupe du Monde France-Argentine, c’est 24 millions de spectateur·euses alors que la grande exposition « blockbuster » du Parc de La Villette, c’est à peine 2 millions de visiteur·euses. D’où plusieurs tentatives de s’appuyer sur le sport pour faire sauter un verrou dans l’accès au public (c’était par exemple le but affiché de la pièce de Mohamed El Khatib, Stadium au Théâtre National de la Colline en 2017 : confronter le « meilleur public de football de France », les supporteurs du RC Lens, et le « meilleur public de théâtre », celui du Théâtre de la colline).

https://www.colline.fr/spectacles/stadium

Pourquoi des chercheurs et chercheuses vont-ils s’intéresser au sport ? Pour une bonne partie d’entre eux·elles, ce sont des praticiens et des praticiennes. Or, il est possible que les chercheurs et chercheuses en histoire de l’art ne soient pas très impliqué·es.

Les chercheurs et chercheuses en sociologie s’y intéressent aussi parce que le sport serait un miroir de la société ; ce point est remis en cause, notamment par les chercheurs et chercheuses sur le genre : le sport aurait un rôle d’agentivité, le sport participerait à la construction des identités imposées idéologiquement dans la société (cf. les travaux d’Anaïs Bohuon Le Test de féminité dans les compétitions sportives : « Le sport est profondément marqué par une bicatégorisation genrée […] fondée sur l’idée que les hommes seraient naturellement plus fort. »). À partir de là, Marie Nédélec propose des datations sur la naissance du sport et sur ses définitions (moyens de pouvoir, élément culturel).

Sa thèse consacrée à Dada et au surréalisme dans la presse des années 1920-1930 l’a amenée à penser qu’elle était plus spécialiste des mentalités que de l’histoire de l’art. Dans le domaine de l’histoire des représentations, Georges Vigarello, Le corps redressé puis Le Sentiment de la fatigue, ou encore Histoire de la fatigue a pu être un modèle (une des réflexions importantes dans l’histoire des mentalités qui commencent à toucher le sport).

La limite entre art et sport n’a pas toujours été évidente : le hip hop est présent aux Jeux Olympiques ; inversement les premiers Jeux Olympiques ont eu des épreuves de peinture ! Enfin, on peut considérer qu’à certains moments de l’histoire de l’art, des pratiques sportives nourrissent des pratiques artistiques, notamment du côté de la performance (et particulièrement de la performance féministe). Exemple de JonOne qui peint en boxant (dans la suite de Pollock).

https://jonone.com/

Le sport permet ainsi d’interroger la question des canons et des genres mineurs. Plusieurs peintres amateurs peignent des courses de chevaux, des combats de boxe, etc. Le sport est ainsi au cœur des problématiques de notre axe de recherche, autour du high and low, de l’art noble et de l’art populaire : se pose nettement la question de ce qui est de l’art. On trouve beaucoup de détournements. Asger Jorn, Football à trois côtés construit un terrain de football « situationniste » sur lequel on peut jouer ! Pendant longtemps, l’art qui s’intéresse au sport a été un peu marginalisé dans des catégories artistiques « sport », mais certains artistes, comme Rakajoo finissent aujourd’hui au Palais de Tokyo, intégrant ainsi pleinement le canon.

https://goob.me.uk/3sided.php

Enfin, s’intéresser au sport dans l’art c’est aussi interroger les questions de société, des questions de genre et de sexualité, des questions postcoloniales : Marie Nédélec travaille notamment sur les boxeurs noirs et le lien que leur représentation peut entretenir avec le primitivisme – voir Kees Van Dongen, Jack Johnson ou The Morning Walk (1914 ou 1918) ; c’est une question qui s’articule à la fois à des éléments d’histoire de l’art (lien du primitivisme et de représentations racistes) et à des questions sociales (racisme et histoire de l’intégration des boxeurs noirs dans le champ de la boxe aux États-Unis, des victoires de Jack Johnson qui déclenchaient des émeutes raciales, de la volonté de « revanches blanches »).

 

Des exploits, des chefs-d’œuvre ou les combats des femmes dans l’art et le sport

Florys Castan-Vicente montre dans sa thèse qu’il y a, contrairement à ce qu’on a longtemps dit, des points de rencontre entre féminisme et sport fin XIXe et début XXe siècle. Marie Nédélec réfléchit à la façon dont des pratiques comme la boxe, le football, les sports qui ont plus construit la masculinité, rentrent dans ce croisement féminisme / sport / art féministe.

Marie Nédélec commence par poser la question : les sportifs et les sportives sont-elles soumises aux mêmes processus d’exclusion. Linda Nochlin, dans « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » [1971] dans Femmes, art, et pouvoir et autres essais, 1993, pose la question sociologiquement et en conclut qu’une femme génie comme Picasso est tout simplement impossible (dans une logique proche de la réflexion de Virginia Woolf dans Une chambre à soi). L’éducation et le fonctionnement des institutions ont bloqué l’épanouissement des artistes. La question peut être transposée vers le sport : un « Mohamed Ali au féminin » est-il possible ? Là aussi, barrages institutionnels sont forts : la boxe féminine était présente aux JO de Saint-Louis en 1904 mais seulement sous forme de démonstration. Le public venait chercher un spectacle amusant, burlesque. Tout un corpus est construit autour des combats de femmes, dans la caricature, dans l’érotisme.

Les femmes sont délaissées de l’histoire de l’art. Gombrich, The Story of Art ne mentionne pas une seule artiste femme, ce qui interroge le canon (cf. Griselda Pollock, « Des canons et des hommes »). On retrouve cet effacement dans l’histoire du sport, qui rend difficile la lutte pour l’égalité hommes/femmes : le mythe de l’apolitisme du sport (qu’on pourrait mettre en parallèle avec le mythe de l’universalisme de l’art) et un certain anti-intellectualisme rendent difficile d’avancer sur ces questions.

Des artistes se sont emparées de l’histoire du sport pour lui redonner une visibilité ; ainsi pour le football : Mikaël Phelippeau, Footballeuses (2017) ; Pauline Bureau, Féminines (2019) et Horthense Belhôte, Une histoire du football féminin (2019).

 

La conception d’un « éternel féminin » associé aux valeurs de fragilité, insuffisance, délicatesse (sexe faible) opposé à la construction de l’homme fort et viril a bien sûr contribué à cette invisibilisation. Linda Nochlin montre comment ces éléments idéologiques se retrouvent dans les œuvres d’art, notamment Le Serment des Horace de Jacques-Louis David, opposant l’énergie et la force des corps masculins et la faiblesse des corps féminins. Mais ils se retrouvent aussi dans la façon dont les artistes femmes sont caractérisées (c’est la façon dont Berthe Morizet, par exemple, est qualifiée par Roger Marx dans un article de 1906). Or, ce sont exactement les mêmes stéréotypes qui sont opposés aux femmes sportives. Les boxeuses ont eu besoin d’affirmer leurs spécificités féminines (beauté artistique du geste).

Aujourd’hui, si ces stéréotypes disparaissent du monde de l’art, ils persistent dans le site du sport. Cela ne veut pas dire que des inégalités ne persistent pas, notamment autour du canon et de la diffusion. Mais bien entendu, malgré les évolutions post-#metoo le sexisme reste très présent.

Les artistes contemporain·es s’emparent de ces questions d’inégalités et violences de genre. Sarah Trouche et Wynn Homes, Je ne peux pas rester silencieuse (2018-2019) met en parallèle le portrait de boxeuses et leurs réactions dans le musée des Beaux-Arts de Bordeaux face à des œuvres représentant des violences sexuelles, du viol, etc. De même, de nombreux combats féministes ont été représentés dans des œuvres (dès la République de Weimar, jusqu’aujourd’hui : Judy Chicago). La boxe dans les années 1980 et 1990 joue un rôle très important dans les représentations (notamment politique) et donc les artistes (Barbara Kruger, Salla Tykkä, Power 1999 : interroge les rapports de domination ; sur la musique de Rocky, elle met en scène un homme très corpulent qui fait un sparing très inégal avec une femme, sans arbitre, sans règle, sans limite de temps : un combat du quotidien). Aujourd’hui, la boxe étant à la mode, elle apparaît dans de très nombreux contextes comme allégories du combat (pas toujours de genre, d’ailleurs).

De même, Marie Nédelec a évoqué le travail de photographie de Lourdes Grobet, qui photographie des « doubles journées » des catcheuses ; le travail de Lenka Klodová qui s’empare des images de grandes sportives au moment où elles effectuent un record et les déforme pour les faire apparaître enceintes ; enfin, le travail de Fatima Mazmouz, Super Oum, qui présente la figure d’une catcheuse enceinte. Il y a là une façon, dans les productions artistiques contemporaines, de confronter la façon dont le genre est réduit à ses fonctions naturelles (reproductives) avec la pratique sportive.

 

Conclusion : pour éradiquer les stéréotypes en profondeur, il faudrait que ces images contre-stéréotypiques deviennent de plus en plus nombreuses.

 

Arts et bodybuilding : à la conquête du muscle

La deuxième partie de la présentation de Marie Nédelec a porté sur le bodybuilding.

Le bodybuilding (le « culturisme ») est une pratique particulière parce qu’esthétique : elle consiste à augmenter sa masse musculaire, en croisant pratique sportive et contrôle strict de l’alimentation, pour des raisons uniquement esthétiques. Il est devenu un phénomène qui dit quelque chose de notre société, de notre rapport à la virilité.

  • Le bodybuilding, de la conquête du muscle à son entrée dans la culture de masse.

Le bodybuilding apparaît à peu près en même temps que le sport (fin XIXe siècle, éventuellement 1930s), même si on peut considérer que ces pratiques apparaissent dès l’Antiquité. La pratique est théorisée au début du XXe siècle et ne deviendra une pratique sportive, une compétition, que dans la deuxième partie du XXe siècle.

Nathalie Nédélec présente différentes figures qui mettent en place la pratique et la théorisent : Eugen Sandow, Bernarr McFadden, Geo Steckel, Edmond Desbonnet.

Ce bodybuilding est le résultat de l’industrialisation ; il incarne l’idéal de productivité. Il est à comprendre aussi par rapport au contexte de guerre : la gymnastique intervient pour préparer les corps à la confrontation guerrière. La grande défaite de la virilité a été la 1ère Guerre Mondiale. D’où dans le système nazi cette volonté de forger des corps. De même, dans la grande crise américaine, le développement du bodybuilding apparaît comme une compensation de la crise, de la mise en danger de la virilité par la crise. Cette situation va donner naissance à un lieu, « Muscle Beach » à Santa Monica dans les années 1930, 40, 50 : la musculation s’y pratique, donne lieu à une pratique de photographie qui diffuse une image autorisée du corps masculin musclé. Après ce développement social « spontané » de la musculation, on passe du côté du cinéma. La figure la plus célèbre de ce glissement du bodybuilding vers le cinéma est Arnold Schwarzenegger (pouvoir du corps, pouvoir médiatique, pouvoir politique, Schwarzenegger finissant gouverneur de Californie). Son rôle dans Terminator, où il incarne un homme-machine aux muscles surdéveloppés, est particulièrement significatif de la façon dont le corps devient un objet travaillé de façon presque industrielle.

 

Marie Nédelec montre ensuite la prégnance de la pratique du bobybuilding dans le monde contemporain (particulièrement dans le cinéma où aucun corps d’acteur masculin non « travaillé » n’apparaît à l’écran). Il s’agit bien sûr d’une économie (avec ses clubs, ses coachs, ses produits, etc.) Annika Lundgren a proposé une installation The Power and Illumination Project à Göteborg pour donner une visibilité à ces pratiques, en mettant en avant l’énergie qu’elles pouvaient produire.

 

  • De l’Antiquité au corps-spectacle, le bodybuilding entre idéal et stéréotypes virils.

Les bodybuilders et les coaches se comparent à des œuvres d’art et à des artistes.

Les entraînements sont là pour sculpter un corps, mis en valeur par du maquillage, du fond de teint. Chaque muscle est travaillé pendant des mois et mis en valeur pendant les compétitions avec des pauses particulières. Le découpage du corps en éléments travaillés d’une façon pratiquement fétichiste conduit à une forme de corps bionique.

Nadège Wolf distingue des figures récurrentes dans l’imaginaire des bobybuilders, figures antiques allant de l’Hercule, au corps fort, exagéré, à l’Apollon, plus fin. Ce sont des personnages masculins (dieux, héros, guerriers) dont vont s’emparer les contemporains. Ces muscles ne sont pas des muscles naturels : ils correspondent à des prises d’anabolisants, à du chimique. L’idée intuitive selon laquelle plus un muscle est gros plus on est fort est fausse. Ces muscles sont plutôt inutiles : ils ont bien seulement une valeur esthétique et donc la question se pose vraiment de savoir à quoi ils servent. Pour Courtine, cette hypertrophie des muscles est une compensation de la crise de virilité. Les personnages de Conan, de Hercule, de guerriers antiques, sont justement des retours nostalgiques à un moment de virilité.  

  • Subvertir

Dans cette dernière partie, Marie Nédelec a présenté des reprises et déplacements de ces stéréotypes du muscle, soit dans des pratiques d’art contemporain, soit dans une pratique féminine du bodybuilding. Elle a fini avec l’exemple de Heather Cassils qui utilise le bodybuilding comme façon de sculpter son corps hors de la norme de genre.

https://www.cassils.net/

 

 

Troisième séance du séminaire LmM 2023-2024

Bonjour à toutes et tous !

La troisième séance de notre séminaire consacré au Sport aura lieu jeudi 15 février de 14 h à 17 h, dans l’amphithéâtre de la MSH de Dijon, sur le campus de l’Université de Bourgogne.

Nous y entendrons :

Virginie Brinker (Université de Bourgogne, CPTC) : « Figures de Mohamed Ali dans quelques morceaux de rap français »                    

 – Jean Vigreux (Université de Bourgogne, LIR3S), « Écrire l’histoire du sport, à propos de Rino della Negra, footballer et partisan»

L’entrée est libre, venez nombreux et nombreuses !

Première Séance du Séminaire LmM 2023-2024

Bonjour à toutes et tous !

Le séminaire LmM reprend demain avec une séance qui n’avait pas pu avoir lieu l’an dernier !

Nous nous réjouissons d’accueillir :

– Bernard Andrieu (Paris Descartes, URP3625 – I3SP, L’institut des Sciences du Sport-Santé de Paris) : « Le corps en formes : quel sport-santé ? »

– Gaëlle Debeaux (Université Rennes 2) : « Sport, corps et littérature chez quelques autrices contemporaines

La séance aura lieu de 14 h à 17 h à l’amphithéâtre de la MSH de Dijon.

L’entrée est libre ! Venez nombreux et nombreuses.

Deuxième séance du séminaire “Sport”

La deuxième séance du séminaire LmM portant cette année sur le sport aura lieu ce jeudi 24 novembre, de 14 à 17h, à la bibliothèque municipale “La Nef” à Dijon. L’entrée est libre et gratuite ! Venez nombreuses et nombreux !

Nous recevrons les membres de la compagnie “Grand Chelem” qui viendront nous parler de leur spectacle “Libre arbitre” ! 

Journée d’étude “Dire le peuple, parler au peuple”

Vendredi prochain (8 avril) aura lieu à la MSH Dijon la journée de rattrapage de notre séminaire 2019-2020, annulé en temps de covid. Venez nombreux et nombreuses !

Journée d’étude : « Dire le peuple, parler au peuple »


Vendredi 8 Avril 2022
Amphithéâtre de la MSH (Université de Bourgogne, Dijon) / distanciel via Teams*


9h15 : Accueil
9h45 – 11h : « Peuple », « populaire » : enjeux définitoires et pluridisciplinaires
9h45 : Vincent Chambarlhac, Maître de conférences en histoire contemporaine à l’université
de Bourgogne : « Populaire, l’épithète d’un braconnage rêvé ? »
10h : Antoine Hoffmann, Doctorant au CRAE (Centre de Recherches en Arts et Esthétiques),
à l’Université Jules Verne Picardie (Amiens) : « Du peuple barbare insurrectionnel au peuple
docile ; une étude transversale de l’iconographie de la multitude sociale »
10h15 : Noël Barbe, Chercheur à l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du
contemporain : « Clavel/Guilloux. De quelques gestes de fabrication du plébéien »
10h30 – échanges


11h : pause


11h15-12h15 : Théâtre et populaire

11h15 : Marion Denizot, Professeure des universités en Études théâtrales, Université
Rennes 2 : « Théâtre public et théâtre populaire : une (fausse) affinité élective ? »
11h30 : Hélène Beauchamp, Maîtresse de conférences en littérature comparée à l’université
de Toulouse Jean Jaurès : « Le théâtre de propagande est-il un théâtre du peuple ? »
11h45 – échanges

 


13h45 – 15h15 – Musiques et populaire du côté du « classique »
13h45 : Gaëlle Loisel, Maîtresse de conférences en littératures comparées à l’Université
Clermont Auvergne : « La ballade romantique entre littérature et musique : un genre
« populaire » ? »
14h : Frédéric Sounac, Maître de conférences en Littérature comparée à l’Université de
Toulouse : « Jean-Sébastien Bach, artiste du peuple ? »
14h15 : échanges
musiques actuelles et populaire
14h30 : Emmanuelle Carinos Doctorante en sociologie au CRESPPA, Université Paris 8
et Marie Sonnette Maîtresse de conférences en sociologie, Université d’Angers :
« Légititimation et illégitimation du rap : musique et pratiques populaires en procès »
15h – échanges


15h15 : pause


15h30 : Littérature et populaire
15h30 : Déborah Cohen, Maîtresse de conférences en Histoire moderne, Université de Rouen-
Normandie (Grhis) : « Le peuple est-il vertueux ? Individus et groupe populaire dans une
littérature sentimentaliste fin XVIIIe »
15h45 : Irène Langlet, Professeure de littérature contemporaine, Université Gustave Eiffel,
(EA LISAA) : « L’émotion littéraire peut-elle être populaire ? L’exemple d’un cours de licence
sur le thème du travail dans la littérature contemporaine »
16h – échanges et perspectives
*

Le Baiser : séance à la Nef !

 

Jeudi 25 novembre à 14 h aura lieu la deuxième séance du séminaire “Le Baiser”. Cette séance aura lieu à la “Nef”, Bibliothèque du Centre Ville, 1, place du Théâtre.

Pour cette séance double, nous entendrons parler de baiser interrompu dans le théâtre français du XIXe siècle, version tragique, version comique.

Nous accueillerons à cette occasion Florence Fix (Université de Rouen) et Corinne François-Denève (de l’Université de Bourgogne).

Venez nombreuses et nombreux !

Séminaire culture LmM 2021-2022 : Baisers

Bonjour à toutes et à tous. Après plus d’une année de fermeture, c’est avec un plaisir non dissimulé que nous ouvrons à nouveau notre carnet de recherche, pour vous annoncer le programme de notre séminaire. Pour l’instant, voici le programme du premier semestre :

 

BAISERS

 

21 octobre 2021 (salle des conseils MSH Dijon) : introduction

Vanessa Besand (Université de Bourgogne – CPTC) : Les baisers de Blanche Neige

Henri Garric (Université de Bourgogne – CPTC) : Baisers absolus et baisers burlesques dans la littérature du XIXe siècle et dans le cinéma muet.

 

25 novembre 2021 (salle à préciser) :

Florence Fix (Université de Rouen) et Corinne François-Denève (Université de Bourgogne, CPTC) : « Le baiser interrompu dans le théâtre français du XIXe siècle ».

 

16 décembre 2021 (forum des savoirs, MSH Dijon) :

Lisa Sancho (Université de Bourgogne, CPTC) : Galehaut, maître des baisers ? Fortunes d’un chevalier entremetteur et amoureux, du Moyen Âge à nos jours.

Elara Bertho : Histoire de baisers. En 3 palimpsestes littéraires – choix de baisers dans la littérature africaine (CNRS LAM)

 

Notez bien les dates, nous vous attendons nombreux et nombreuses. Les séances seront probablement retransmises en visio, mais elles seront bien entendu plus intéressantes à vivre en chair et en os !

Nous parlerons donc de baisers ! Petite explication ici :

 

Nous sortons d’une période où, pour lutter contre une pandémie, une pratique sociale s’est vue frapper d’un interdit radical : promouvant les gestes barrière, le ministère de la Santé déconseille vivement la bise jusqu’à nouvel ordre. L’interdit touche ici un élément anthropologiquement fondamental. Dans l’espoir que l’année 2021-2022 voie un retour à la normale en nous permettant de tenir en présence notre séminaire de recherche et de nous faire à nouveau la bise, nous avons voulu faire de cette pratique le centre thématique de notre nouveau séminaire. Le baiser a déjà fait l’objet d’études importantes articulant littérature, sociologie et anthropologie – on pense ici notamment aux livres dirigés par Alain Montandon, Les Baisers des lumières et Le Baiser. Le corps au bord des lèvres. Nous reprendrons cette année cette approche en la déplaçant vers les corpus abordés par l’axe Littérature, arts mineurs, Arts Majeurs.

Du fait de son importance dans les pratiques et les intrigues sentimentales, le baiser joue un rôle essentiel dans les romans, les romans photos, les bandes dessinées, mais surtout bien sûr à l’écran. Il s’est figé en un stéréotype qui triomphe dans le cinéma hollywoodien et qui associe le climax d’une intrigue amoureuse à une pause spectaculaire appuyée d’un accompagnement musical adéquat. Il s’agira pour nous de voir comment ce cliché se développe dans l’histoire des arts jusqu’au cinéma (jouant en particulier de la censure portée par le code Hays), comme il circule innocemment ou sous des formes plus ou moins critiques qui vont jusqu’à la parodie (on pense par exemple aux difficultés à embrasser simplement dans les films burlesques des années 1910-1920). On réfléchira aussi à la façon dont cette circulation massive du baiser dans les arts et les médias de masse modernes s’articule aux types de baisers (osculum, suaevium, baesium) et aux pratiques littéraires déjà bien étudiées dans la littérature classique. On s’interrogera en particulier sur tout le continuum des pratiques qui mène de pratiques sociales de politesse à l’érotisme et à la sexualité. On n’oubliera pas que le baiser n’est pas une pratique universelle et qu’il doit toujours être mis en regard des saluts et politesses construites dans des sociétés extra-occidentales et qu’à l’intérieur même de la culture occidentale il peut être contesté par d’autres pratiques (des hugs aux checks). Enfin, on portera une réflexion intermédiale sur la représentation du baiser, pris entre exposition spectaculaire (de la photographie au cinéma en passant par le théâtre) et sensations délicates du toucher, traduites par la métaphore et l’image dans sa dimension haptique.

On ne négligera pas non plus l’interrogation sociale et politique qui porte sur ces pratiques. De nombreuses voix se sont élevées contre le caractère imposé dans le milieu du travail de la bise, de la dissymétrie genrée qu’elle implique bien souvent et ont vu dans la crise sanitaire une occasion d’affirmer la possibilité du choix individuel dans ce domaine. Plus encore, du baiser du prince à Blanche Neige aux harcèlements de Pépé le Putois (Pepe the Pew), la pop culture est prise dans l’interrogation sur le consentement qui traverse les pratiques sociales – nous nous efforcerons d’articuler cette interrogation aux descriptions du stéréotype et de ses reprises. On interrogera enfin le rôle que joue le baiser dans la stratégie du coming-out. Des baisers échangés par des personnages masculins dans les dessins animés des Looney Tunes aux spectaculaires baisers échangés par des super-héros dans l’univers des comics, le baiser équivaut à l’affichage d’une orientation sexuelle jusque-là cachée.