Compte-rendu de la troisième séance du séminaire « Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : la chanson entre entre arts mineurs et arts Majeurs » : Henri Garric, « La chanson entre glamour, kitsch et enchantement : les reprises de I put a spell on you », jeudi 25 janvier 2018.

Assurément, il fallait être présent.e à la MSH de l’Université de Dijon ce jeudi 25 janvier pour découvrir avec enchantement l’étymologie commune et insoupçonnée de glamour, grammaire et grimoire… quitte à ressortir de cette troisième séance de séminaire avec une chanson indélogeable dans la tête : I put a spell on you. L’exemple choisi par Henri Garric pose de façon exemplaire les problématiques du « tube » et de la « chanson populaire », notamment à travers la question de la standardisation. Il s’agit en effet de l’une des chansons qui a été le plus reprise depuis sa création par Jay Hawkins en 1956. On dénombre au moins une cinquantaine de versions, sans compter les innombrables reprises par des candidat.e.s de télé-crochets du monde entier, rivalisant de mimiques et de trémolos pour surjouer la passion amoureuse.

Un exemple récent et significatif est l’ouverture du film adapté du best-seller éponyme Fifty Shades of Grey (Sam Taylor-Wood, 2015), dans laquelle la version d’Annie Lennox accompagne la présentation des deux personnages de façon extrêmement stéréotypée. Utilisée une seule fois dans le film, la chanson n’a d’autre fonction que d’évoquer les idées de séduction et de sensualité, alors même que le message de la chanson (l’interprète jette un sort à la personne dont il ou elle est épris.e, à son insu) est totalement contradictoire avec la logique du film selon laquelle un homme fait signer à une femme un contrat de relation sadomasochiste. Du sens originel de la chanson, il ne demeure qu’un vague élément de connotation, au point que l’on peut se demander s’il n’y a pas dans la reprise une inauthenticité qui dégrade la chanson originale. Mais cette tension entre authenticité de l’œuvre originale et fadeur des reprises n’est-elle pas caricaturale ?

Dans un article de 1937 « Sur la musique populaire », Theodor Adorno pense la logique de la standardisation, répondant ainsi à l’essai de Walter Benjamin de 1935, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Adorno oppose de façon radicale – et parfois avec mauvaise foi – la « grande musique » et la musique populaire construite sur des schémas répétitifs, simples et reproductibles : le « schème standard ». La musique populaire serait faite seulement de mélodie et de rythme, mais en aucun cas d’harmonie et de formes. Et encore, la mélodie de la musique populaire ne ferait que développer des accords (des arabesques). Adorno procède à une critique du glamour ou « charme musical », c’est-à-dire tout l’entourage qui permet de vendre un produit uniforme : l’habillage, la présentation, le show. Le côté brillant et étincelant (par exemple, le néon et les couleurs acidulées pour attirer l’attention), associé à la rondeur du son, constituent la recette gagnante du glamour ou du « charme musical », un savant mélange entre standardisation et pseudo-individualisation. Un « charme » jeté au public ensorcelé, zombifié, qui en redemande et en consomme à l’infini.

Henri Garric revient sur les origines de la célébrissime chanson, et sur sa première version connue comme la « screaming » version de Jay Hawkins en 1956, dans une gamme blues. On repère quelques notes bleues ou légèrement fausses (Adorno parle de notes sales), ces notes qui créent un faux effet de surprise pour ramener l’auditeur vers du connu et de l’attendu. Or, cette version-là n’est pas totalement standardisée. Elle sort de la logique du glamour et de la rondeur des notes, notamment grâce aux fameux cris de son interprète et compositeur « Screamin’ » Jay Hawkins, connu à partir de cette chanson comme le chanteur « criant ». Plébiscité par le public blanc de l’Amérique ségrégationniste des années cinquante, Hawkins, qui était au départ un véritable musicien diplômé du conservatoire et une vraie voix de baryton, entre dans une logique d’auto-parodie que l’on peut presque qualifier d’auto-destruction, tant la caricature raciste – puisque c’est ce que le public attend de lui – est poussée à son extrême : déguisement de sorcier africain avec un os dans le nez, ajout de gimmicks, de gémissements et de bruits qui se veulent obscènes et qui sont censés imiter un dialecte africain, dans une réduction grotesque et dégradée des cris qui ont fait sa marque de fabrique.

Selon Peter Szendy (Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Minuit, 2008), le succès des tubes s’explique par la rencontre des contraires sous le signe de l’oxymore : « L’unique et le cliché, l’incomparable et l’interchangeable, la psyché et le marché : telle pourrait être la grande affaire des tubes ». Ce qui fait le tube ou la « mélobsession », c’est la rencontre de l’intime et du devenir-hymne, une « intimité hymnique brouillant les frontières entre le privé et le public », pour laquelle Peter Szendy a cet heureux néologisme : « l’inthymnité ». En d’autres termes, le tube accompagne les moments les plus intimes et marquants de nos vies individuelles comme s’il avait été écrit pour nous seul.e. Le tube est la bande-son de notre existence et en même temps celle de millions d’autres intimités.

Henri Garric illustre cette réflexion par l’essai autobiographique I put a spell on you de l’auteur écossais John Burnside (2014), dans lequel chaque titre de chapitre est aussi le titre d’une chanson populaire des années soixante et soixante-dix, recréant la bande-son intime de sa vie. Le parcours amoureux est associé aux chansons d’amour populaires de l’époque, au premier rang desquelles I put a spell on you, véritable leitmotiv de l’œuvre et de la vie de l’auteur.

En déchiffrant avec nous la grammaire du « tube », Henri Garric démontre, étymologie à l’appui, que du grimoire – le livre de sorts et de charmes – au glamour, il n’y a qu’un pas.