Séminaire culturaliste sur la chanson, séance d’introduction : compte-rendu de l’intervention de Marion Lafouge

Marion Lafouge propose de rendre compte de ce que l’on appelle « chanson » aux 17ème et 18ème siècles, et commence par rappeler que le terme apparaît au 11ème siècle pour désigner la chanson de geste, d’ailleurs plutôt appelée la « geste ». Dans un contexte où la littérature est chantée et où la sociabilité se fait en chanson, on accole à ce qui est chanté une dimension poétique.

Entre la conception de Dante (De vulgari eloquentia) et celle de Du Bellay (Défense et Illustration, IV), le degré de légitimité accordé à la chanson n’est pas le même. Pour Dante, la chanson est à la fois comprise dans un sens générique (toute parole mise en vers en langue vulgaire) et dans un sens technique, plus restreint, celui du chant courtois de la fin’amor. C’est pour lui le genre le plus noble, si parfait qu’il n’a pas besoin d’être accompagné de musique. À cela s’oppose la détestation de Du Bellay pour la chanson, petit genre lyrique méprisable parce qu’il ne fait pas progresser la langue. Il vise toutes les petites formes fixes à refrain et à structure circulaire, qui sont alors extrêmement à la mode, comme la chanson, le rondeau, la ballade et autres « épiceries ».

Cependant, si la légitimité accordée à la chanson diffère, la définition de base est la même : si une chanson est toujours susceptible d’être mise en musique, cependant elle n’est pas faite pour être musiquée. La grande bascule a lieu au 17ème siècle, époque à laquelle on réfléchit à la fabrique des paroles. Les mots sont choisis pour correspondre au moule de la mélodie. La chanson est alors pensée comme une forme foncièrement hybride, qui ne se conçoit pas sans musique.

Marion Lafouge liste trois types de chanson :

  • la chanson de tradition orale, étudiée par les folkloristes.

  • à l’autre bout du spectre, la chanson indissociable de son interprétation, associée à son auteur, qui pose la question de l’auctorialité, surtout à partir du 19ème siècle (Béranger est le premier grand chansonnier connu).

  • Entre les deux, la chanson à timbre, l’air que tout le monde connaît et sur lequel on peut adapter des paroles (cf. Beaumarchais : la romance de Chérubin « sur l’air de Malbrough s’en vat-en guerre »).

Au 17ème siècle, la chanson est à la fois le petit genre lyrique tel que l’entend Du Bellay, et un terme plus générique.

La chanson est-elle un art mineur ? Le fameux débat entre Guy Béart et Serge Gainsbourg dans l’émission de Bernard Pivot Apostrophes (26.12.1986) concernant la valeur artistique de la chanson avait déjà lieu au 17ème siècle. Le statut de la chanson est problématique et sa place dans les Arts Poétiques va progressivement se limiter. Boileau admet l’existence de la chanson et reconnaît le talent particulier des Français.e.s dans cet exercice, mais estime que c’est un genre poétiquement mineur. La chanson est du côté du petit, de l’impur, de l’hybride. Tout en étant méprisée, y compris par celles et ceux qui la pratiquent, la chanson est très à la mode et connaît une énorme production. Des recueils sont publiés. À partir de 1660, les auteurs commencent à revendiquer l’auctorialité des airs qu’ils composent, même s’ils sont destinés à être appropriés par d’autres.

Il n’en reste pas moins que la chanson propose un modèle esthétique porteur de valeurs, qui joue sur l’articulation entre le savant et le populaire, l’ancien et le moderne. La société du 17ème siècle est une société où l’on chante tout le temps. Le roi lui-même compose des chansons. L’étymologie même de vaudeville (voix de ville) suggère cette circulation, cet air qui se répand. La chanson incarne l’esthétique galante et fait partie de l’univers des salons. Ce n’est pas un hasard si Monsieur Jourdain veut apprendre le chant avec un maître de musique : la chanson est l’une des prérogatives de l’homme de cour. Elle véhicule un ensemble de valeurs telles que la grâce, le naturel, la simplicité, l’enjouement et également la prise en compte de l’auditeur et la dimension de performance. Les critères prosodiques, métriques, sont centraux pour composer une chanson. Les genres à la mode sont le vaudeville, l’air de cour (ou air sérieux) et la chanson bachique (chanson à boire et à danser).

Molière multiplie les références aux airs connus, les clins d’œil de connivence. La référence à Janneton dans le Bourgeois Gentilhomme (I, 2), moquée comme une chanson populaire (« Il y a du mouton dedans ») alors qu’il s’agit bien d’un air sérieux, est une pique sournoise à son compositeur Pierre Perrin, rival de Lully.

Le verdict d’Alceste sur le sonnet d’Oronte dans Le Misanthrope (I, 2) témoigne de la valeur de naturel et d’authenticité accordée à la chanson. Alceste propose comme contre-modèle au sonnet d’Oronte une chanson qui passe pour vieille, simple et naturelle. Mais le ridicule de la scène vient de ce qu’Alceste ne se rend pas compte que sa chanson n’est que faussement ancienne, et tout aussi mondaine que le sonnet d’Oronte.

Enfin, la chanson est le lieu du fantasme de retour à une enfance de l’art, une forme d’authenticité idéalisée. Pour Rousseau dans Les Confessions, la chanson est liée à la douceur de l’enfance (cf. les chansons chantées par sa tante). C’est une passion qui ira crescendo, et qui est même à l’origine de sa vocation littéraire. Le retour à l’enfance de l’art est permis par la romance, la grande forme du 18ème siècle. Rousseau a lui-même composé des romances. Jouant sur le double sens (le genre musical et le mot anglais), il définit la Nouvelle Héloïse, dans la préface, comme « une longue romance » où les personnages parlent comme on chante, avec la même simplicité. Chanter, c’est régresser dans le langage pour s’approcher d’une transparence des cœurs.

https://www.youtube.com/watch?v=JN33M4j6aWI


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