« Littérature mineure en genre mineur : portrait de l’artiste en hérétique » par Hélène Martinelli

 

Hélène Martinelli propose, pour penser un autre rapport à la domination que celui de la révolte, de la table-rase ou de la rupture (celui des avant-gardes européennes comme Dada), de travailler sur la notion d’hérésie. Cette notion est à la fois liée à la pratique de l’essai (telle que la définit Adorno) et à la dissidence (telle qu’elle sera pratiquée sous les régimes communistes ; Hélène Martinelli renvoie sur ce point aux Essais hérétiques de Jan Patočka).

La problématique porte sur une double approche :

Quelle affinité peut-on faire ressortir entre littératures mineures et genres mineurs ?

Comment l’hérésie intervient-elle dans cette logique de la minorité ?

 

1. Littérature mineure vs. Assignation culturelle
2. Genre mineur.
3. Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Littérature mineure contre assignation culturelle

 

L’exposé commence par une présentation rapide des deux auteurs autour desquels Hélène Martinelli construit cette notion d’hérésie :

Josef Váchal (1884-1969). Artiste tchèque auteur de multiples œuvres, notamment le Roman sanglant, 1924 ; complètement ignoré et oublié, redécouvert dans les années 1970 (il devient alors une référence pour l’underground tchèque). Ses livres plagient les chansons de foire, les Almanachs, les écrits pédagogiques, etc.

Plus connu, Bruno Schultz (1892-1942) est l’auteur des Boutiques de cannelle (1934) et du Sanatorium au croque-mort (1937). Schultz associe lui aussi écriture et peinture ou dessin : il est l’auteur de peintures, mais aussi d’un recueil d’illustrations, Le Livre idolâtre (1920-21). Les deux auteurs partagent une fascination pour la pacotille, la camelote et proposent une assimilation de l’œuvre d’art à une camelote.

La notion de « petite littérature » naît en Europe centrale (Kafka) et est repris (via la traduction par Marthe Robert) par Deleuze et Guattari, avec le terme de « littérature mineure » (dans Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975).

Hélène Martinelli décrit la façon dont ces littératures se trouvent confrontées, au moment de l’éclatement de l’Empire Austro-Hongrois (où régnait une certaine tolérance), à une demande d’assignations culturelles fortes. Pour Váchal comme pour Schultz, la confrontation à cette exigence d’assignations va donner lieu à des pratiques hérétiques, sous la forme de détournements et de confrontations de canons (culturels, religieux, politiques) contradictoires.

Ainsi, Váchal revendique une tradition « baroque » (tout à fait contraire à la renaissance nationale tchèque) ; cette tradition va de pair avec le choix de la « modernité catholique » et un goût pour le catholicisme et la théologie chrétienne qui se dissout dans le goût pour la théosophie, l’anarchie, etc. Váchal associe à chaque fois des éléments culturels contradictoires (contre-culture, tradition protestante, etc.) et renvoie dos à dos toutes les orthodoxies (nationalistes tchèques, gouvernement autrichien, etc.).

 

De son côté, Schultz, venu d’une famille juive en voie d’assimilation, va pratiquer des références à la culture juive ambiguë. Il se convertit au catholicisme, et les références à la judéité se manifestent systématiquement sous des formes cryptées, carnavalisées. Il les associe à des références au masochisme et à des fantasmes érotiques qu’on peut résumer sous le terme de « podophilie » (fétichisme du pied). Ces pratiques ambiguës, dévalorisantes peuvent être compris à travers la notion de « haine de soi » (Jacques Le Rider, Les Juifs viennois à la belle époque, Paris, Albin Michel, 2013) des juifs dans l’espace d’Europe centrale.

Cet effort pour fuir les assignations culturelles va de pair, artistiquement, avec l’intérêt pour des supports triviaux. Hélène Martinelli renvoie pour en faire la démonstration aux travaux de Moritz Czáky sur l’opérette (Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität, Wien-Köln-Weimar 1996) (on retrouve la même idée dans les travaux de Gustav Semper) : les petits genres permettent d’incarner le polycentrisme parce qu’ils sont plus perméables, ils sont soumis à une plus grande circulation. C’est là une première réponse à l’adéquation littérature mineure / genre mineur.

Váchal et Schultz se réapproprient l’idée de l’art mineur pour la réarticuler à l’intérieur d’un art majeur. Ces pratiques extrêmement individualistes (auto-illustration, auto-édition) qui ne vont pas de pair avec une large diffusion et pourraient être considérées comme élitistes. On trouve chez les deux auteurs une tension qui fait coïncider la revendication d’arts mineurs et pratiques esthétiques exigeantes.

 

Genre mineur

 

Deux auteurs attirés par la pratique de l’hérésie. Thématisée comme posture religieuse (Váchal : Extrait du rituel des hérétiques tolédans ; Nouveau Psautier infernal) et avec une obsession du diable et du pacte faustien (Jardinet du diable ou histoire naturelle des fantômes), elle devient une figure de l’artiste.

De même, chez Schultz, on trouve une thématisation et une application à l’artiste du modèle hérétique. Notamment dans Le Traité des mannequins où est représenté un père à la fois démiurge et hérésiarque) ; de même, dans l’association entre l’érotisme et la représentation de cultes religieux.

 

Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Cependant, il ne s’agit pas seulement de thématisation. L’hérétisme conduit à des pratiques artistiques particulières.

Váchal remploie des gravures (vieilles gravures éditées) et les fait coexister dans Le Roman sanglant avec ses propres gravures. L’idée même du remploi matérialise une forme de dialogisme culturel.

De même, dans L’Autodafé typographique il associe la référence aux livres brûlés au XVIIe siècle à ceux brûlés en Allemagne dans les années 30. Il dit ainsi la possibilité d’un retour des œuvres censurées.

De même, Schultz fait usage de gravures détournées. Ainsi, la gravure « Ana Csillag » est reprise de la publicité pour une lotion capillaire en ekphrasis dans Sanatorium au croque-mort.

Cette rencontre d’images publicitaires, de vieilles gravures et de l’art moderne crée des « images dialectiques » qui ouvre vers une tolérance vis-à-vis des traditions, mais aussi à une dissidence du canon. Une façon de lutter contre les assignations culturelles. Ces images, cristallisant les temporalités, œuvrent à une continuité contradictoire. Dans ces images muettes : « on voit apparaître dans la chose ce qu’elles ont … de tenir au regard ». Cette hérésie est d’autant plus effective : elle construit une autonomie à l’égard des autorités (tournant le dos à la logique des commandes, etc.). Cette pensée de l’indépendance pourrait renvoyer à la situation des littératures mineures face à l’absence de reconnaissance par les instances centrales. Ce sont bien des portraits ou autoportraits d’auteurs en hérétiques.

 

 

Marion Lafouge « L’opéra chic et choc : Peter Sellars entre choc culturel et choc des culturels »

 

Marion Lafouge présente ensuite un questionnement sur l’opéra aujourd’hui.

L’intervention commence avec une présentation de Peter Sellars, metteur en scène qu’on affuble d’un grand nombre de qualificatifs, « bad boy de l’opéra », etc. Présenté comme celui qui essaie de secouer le milieu de l’opéra. C’est un metteur en scène extrêmement actif, qui a fait des dizaines et des dizaines de productions et qui a pour particularité de s’être attaqué à tous les genres possibles.

Il est entré dans le théâtre par le mineur, c’est-à-dire par la marionnette. Il n’est pas arrivé à l’Opéra comme consécration, mais parce qu’il s’est fait expulser du théâtre (où il n’avait pas de succès). A partir de là, il a pratiqué tous les genres (spectacle musical avec Toni Morrison et Roca Traoré, etc.) qui tournent tous autour de la coexistence et de la race.

L’intervention essaie de reconstituer une démarche qui va dans le sens d’un évitement du choc des cultures par une stratégie de choc culturel.

Jusqu’à présent il n’a pas été question dans le séminaire de théâtre et de spectacle vivant, alors que ce dernier concentre des enjeux de dominations, parce que c’est une pratique politique. Et c’est encore plus le cas dans l’opéra. La domination se pose en effet de façon cruciale à l’Opéra. Comme pratique culturelle, l’opéra a une image de genre dominant. C’est de fait un genre qui a été inventé par les dominants à l’usage des dominants ; il apparaît en effet dans les cours italiennes à la Renaissance dans un milieu extrêmement élitiste, même si sa deuxième  naissance à Venise est plutôt populaire. En France, l’Opéra est une création royale et lie immédiatement genre et institution.

Ce genre pose sans cesse la question de la domination (mais sous une même forme qu’au théâtre). Aujourd’hui, il reste lié à une élite culturelle et à une élite économique. C’est un loisir cher et en même temps intimidant : il demande la maîtrise de codes culturels (musique savante), voire de codes sociaux et mondains (comment faire, quand on ne vient pas de là, pour se comporter dans le milieu d’Opéra) et ce même s’il a les potentialités d’un art populaire.

Pour lutter contre cela, les institutions culturelles ont multipliés les stratégies : politiques tarifaires, publicité, ouverture contre le lieu (passage par la télé, passage par le cinéma). Mais on peut aussi agir sur la production, c’est-à-dire : sur le livret (ex. mise en opéra de Salammbô ; histoire de Lolo Ferrari, mise en opéra, etc.) ; sur la musique (mélange de musique : opéra rock, pop opéra, ou pratiques plus expérimentales encore). Enfin, dans le ménage à trois que constitue l’opéra, la question qui se pose : est-ce que c’est la musique qui prime, est-ce que c’est les paroles ou encore le spectacle ?

Enfin, pour compliquer les choses, cette rivalité des arts, s’incarne dans les personnes qui font l’opéra (conflit librettiste / compositeur ; puis metteur en scène / compositeur ; où s’ajoutent les chanteurs, etc.). C’est d’autant plus le cas qu’on est dans l’époque de metteurs en scène star et que pour un metteur en scène, c’est une façon d’être adoubé par l’institution.

L’opéra pose donc la question de la domination à tous les niveaux de sa conception. Il est donc un outil parfait pour penser la domination et pour la déconstruire. C’est le cas pour Peter Sellars qui voit dans le théâtre le dernier lieu de la démocratie. Ce n’est pas le seul à avoir cette conception politique de l’opéra (le premier à l’avoir fait, c’est Chéreau, mais d’une façon qui était assez abstraite dans le style). Peter Sellars se saisit de cette question de façon globale et y ajoute le fait qu’il est américain. Il associe aux pratiques de dominations culturelles une interrogation sur la domination culturelle de l’impérialisme américain, ce qui le place dans une situation de schizophrénie ou de déconstruction où il utilise le système contre lui-même pour le dédoubler et le détourner. C’est là le principe même (pas forcément très original) des pratiques post-modernes. Il ne s’agit pas seulement de choquer, mais de créer des chocs.

 

Marion Lafouge présente un premier exemple, avec la production de Don Giovanni, en 1987. Après son succès, la télévision autrichienne lui a fait une commande d’une captation vidéo mais non en public (1990) destinée à la télévision. Le spectacle a été produit dans le cadre d’un festival subventionné par Pepsi.

Don Giovanni appartient à la « trilogie Da Ponte » (opéra dont Da Ponte est le librettiste) dont Peter Sellars va faire une trilogie new-yorkaise (stratégie d’actualisation, qui est ce qui l’a rendu célèbre) : Don Giovanni se déroule à Harlem ; Cosi fan tutte dans un dinner à New York ; Les Noces de Figaro est translaté dans la Trump Tower à New York.

L’ouverture de Don Giovanni est illustrée par des images qui « posent le cadre ». On se trouve dans un quartier pourri, contemporain, à New York, dans le Bronx (l’inverse exact de Séville de Don Juan). On est exactement dans une métaphore : déplacement (métaphore de l’Amérique, au sens où ça ne va parler que de l’Amérique). Les images de l’ouverture sont programmatiques : on sort du ghetto et la dernière image est celle d’un immeuble cossu décorée de guirlandes lumineuses, avec des lumières, des rideaux. Il s’agit d’une présentation méta-théâtrale : les gens rentrent du travail, se posent chez eux, allument la télé et voient le spectacle, Don Giovanni.

Le problème, c’est que pendant certains regardent l’opéra, dans la rue, certains trafiquent. On passe en effet à Leporello, présenté comme wanabee chanteur pop. Ce qui est intéressant, c’est que ça fait vaciller le sens du texte « fare il galant homme » : « I want to be the boss ».

Le travail sur les sous-titres est ludique et se fait tout au long de l’œuvre (travail qu’a fait Sellars sur Tanhausser qui associe des sous-titres traduction, sous-titres interprétation, et des citations d’auteurs allemands).

Sellars respecte beaucoup l’unité texte/musique, mais il apporte une dissonance de sens dans les sous-titres et un télescopage musical (à travers une citation de Shadé, déboule dans la musique blanche de la haute culture la musique noire d’origine africaine). Il s’agit d’un palimpseste inaudible mais qui finit quand même par devenir audible.

Sellars a trouvé un « couple » de jumeaux pour chanter Don Juan et Leporello.

Don Anna : blanche. Tout le dispositif de cette production, c’est qu’elle se fait violer. Arrive son père, qui est lui aussi blanc, habillé en tenue d’opéra ; puis son fiancé, blanc, habillé en tenue de flic new-yorkais. La mise en scène met donc en avant une opposition entre les dominés issus de minorités ethniques (Mazzetto, noir, Zerlina, asiatique) et les dominants waps.

 

Seul problème : pourquoi les blancs trainent dans le ghetto ? Elvire est une icône punk qui rappelle à peu près Madonna dans les années 80 ou plus exactement, une wanabee Madonna ; il y a là référence à Recherche Suzanne désespérément de Susan Seidelman : des blancs attirés par le ghetto et qui y viennent soit par fascination, soit parce que (c’est le cas de Donna Anna) elle est junkie.

Les sous-titres nous donnent une des clés de compréhension de ce qui se passe ici. Ex. « elle parle comme un livre » est transformé en « elle parle comme un mauvais soap-opera ».

Cette esthétique du soap est appliquée à un autre tube (qui est justement ce qu’il y a de plus connu), le « La ci darem la mano », traitée clairement par la mise en scène, le montage et jusqu’à l’éclairage selon l’esthétique du soap opera américain. Or le soap opera propose une saga du self made man americain (blanc séducteur) : une image de l’Amérique très unilatérale. Ici, Sellars passe tout ça à la laverie : les blancs sont noirs et on est dans une esthétique sale. Le soap opera propose une mythification de l’Amérique ; l’opera « soap » propose exactement le contraire : un tableau très punk et très junk de l’Amérique.

S’ajoute à cela une esthétique MTV (avec un montage extrêmement découpé) et la multiplication des références à la pop culture américaine (ainsi, au dîner de Don Juan, on mange des burgers McDonald’s).

Cette production propose une sorte de discours sur l’état de l’union, un tableau de l’Amérique des opprimés et des noirs, mais sans être du tout binaire : Don Juan est effectivement un violeur, un violent, Mazzetto bat sa femme.

Tout cela est télescopé avec le grand répertoire américain : réflexion sur l’Europe victime de l’impérialisme américain.

C’est un opéra « soap », qui lave mais en salissant : « Opéra Ketchup Mayo ». On finit avec une image de laverie. Version pop de la catharsis.

Tout cela pose finalement la question de la propriété artistique : les Américains peuvent-ils s’approprier les œuvres ? Sellars choisit Mozart ou Haëndel, qui sont des figures cosmopolites.

 

 

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