Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon

Le séminaire a eu lieu à l’Auditorium de Dijon, avant la représentation de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland.

Introduction : « Little Nemo, au carrefour des arts mineurs et arts Majeurs »

Henri Garric

Adapter Little Nemo à l’opéra, c’est passer de la BD, support mineur et indigne, au grand art par excellence. Or, Little Nemo est un objet qui se prête tout particulièrement à l’interaction entre les arts élevés et les arts mineurs. Tout d’abord, c’est la première bande dessinée du 20ème siècle à connaître un tel succès. Elle est la plus reconnue des œuvres de cette époque et, pour la critique de BD, elle joue un rôle essentiel de légitimation et de mise en valeur de la BD comme art. Alors qu’au départ elle paraît dans des journaux, elle devient un modèle patrimonial exceptionnel. Ensuite, Little Nemo se situe à un carrefour de création par l’articulation entre culture livresque et populaire. On y trouve des références à Moby Dick, des allusions à Gulliver, aux affiches de l’art nouveau, mais aussi des clins d’œil à la culture populaire américaine (par exemple, à un épisode célèbre de la vie de Georges Washington enfant) et la présence de personnages de cirque et de monstres de foire. C’est l’une des premières œuvres qui donne lieu à des produits dérivés. Winsor McCay est invité à dessiner en public dans des spectacles de cabaret et Little Nemo est très vite adapté en comédie musicale pour Broadway. Lorsque McCay expérimente en 1911 le tout nouveau médium qu’est le dessin animé, dont il est l’un des premiers à s’emparer, il choisit pour sujet les personnages de Little Nemo.

Alors que Little Nemo tombe dans un oubli presque total au milieu des années 1910, les collectionneurs et la critique de BD le redécouvrent dans les années 1960. Il entre alors à nouveau dans la logique des adaptations et des parodies vers d’autres supports. Les intervenant.e.s de cette séance se sont notamment demandé pourquoi cette œuvre jouait un rôle aussi important, et comment et pourquoi, par sa plasticité, elle se prête à tant de transferts.

Genèse :

Little Nemo in Slumberland paraît d’abord chaque dimanche dans le supplément dominical du New York Herald en planche unique. Il s’agit d’un produit d’appel de la yellow press, pris dans une logique commerciale concurrentielle et répétitive. Selon un principe invariable, le personnage du petit garçon, Little Nemo, se retrouve transporté de son lit vers Slumberland, le pays des songes. Chaque planche se conclut par le réveil de l’enfant dans son lit et l’étonnement et les réprimandes de ses parents.

Le principe de répétition d’un gag ou d’une situation quotidienne perturbée n’est pas du tout nouveau. Dès la fin du 19ème siècle ce procédé envahit la presse américaine. Ainsi le principe sur lequel repose la série des Katzenjammers Kids de Rudolph Dirks (Pim Pam Poum dans la version française) – des garnements qui jouent des tours à leur entourage avant d’être punis – est-il multipliable à l’infini. Citons encore l’incorrigible Buster Brown de Richard Felton Outcault, dont les aventures se terminent toujours par l’administration d’une bonne fessée. Pour autant, si McCay n’invente rien, il injecte dans son Little Nemo des contenus qui viennent nourrir le schéma mécanique, puisant à la fois du côté de la littérature pour enfants et dans la tradition des arts de la rue.

« Little Nemo et les littératures enfantines »

Emmanuelle Rougé

À travers l’exploration des références à la culture enfantine (fées, contes, nursery rhymes…) dans Little Nemo, Emmanuelle Rougé montre comment ces intertextes constituent un ressort dramatique au service de l’humour, et comment l’inclusion du merveilleux permet de s’affranchir des lois du réel et d’explorer toutes les possibilités graphiques.

Certains épisodes peuvent être lus comme des réécritures de contes et comptines connus, mais, systématiquement, la chute ou l’intrusion d’une situation absurde ou grotesque détourne le conte du côté du gag au lieu de reproduire le dénouement attendu. Ainsi la référence à la comptine de « la vieille dame qui vivait dans une chaussure » trouve-t-elle son ressort comique dans le gag : tous les enfants ont les oreillons. Ailleurs, Flip vole des objets du merveilleux – balai ou flûte enchantée – mais pour instaurer du désordre. L’espace de la planche lui-même devient un grand espace ludique lorsque la référence au conte « La maison que Pierre a bâtie » est signifiée par un jeu d’empilement de cubes.

On retrouve encore dans Little Nemo tous les topoï de l’enfance (pirates, cow-boys, indiens…), ainsi que des références aux récits d’aventures et de voyages (notamment avec le dirigeable qui rappelle Jules Verne).

L’univers onirique et fantastique de Little Nemo, ainsi que l’intrigue d’un enfant qui explore un monde merveilleux à travers le rêve, et bien d’autres clins d’œil, rappellent Alice au Pays des Merveilles et Le Magicien d’Oz, à commencer par l’écho entre Slumberland et le Wonderland d’Alice. Nemo traversant la cheminée pour entrer au pays des songes répète le passage d’Alice à travers le miroir, tandis que la maison emportée dans la tornade est une référence directe à Oz. Les compagnons de Dorothy ne sont pas complètement humains : à l’épouvantail, au bûcheron en fer blanc et au lion répondent le Môme-Bonbon, l’Homme-caoutchouc et Imp le Sauvageon, à qui le statut d’être humain est refusé. Le cadre du rêve donne libre cours à la fantaisie, ou plutôt à la fantasy qui apparaît dans l’Angleterre victorienne. Tous les jeux sur les proportions des corps et de l’espace sont permis – Alice est tantôt trop grande, tantôt trop petite – distorsions que l’on retrouve chez Little Nemo à travers les jeux graphiques. En effet, tout comme Lewis Carroll explore les possibilités du langage, McCay explore celles du dessin de bande-dessinée : travail sur le dynamisme et le mouvement, jeu sur le sens de lecture des cases, taille des bulles, brouillage des repères… L’exploration de toutes les prouesses graphiques offertes par la BD font entrer le lecteur dans l’univers onirique et absurde de Slumberland.

Ainsi, si McCay s’inspire effectivement d’œuvres littéraires du 19ème siècle, son travail cristallise et préfigure déjà des ressorts narratifs et techniques qui se feront plus tard, comme par exemple chez Bill Watterson avec Calvin et Hobbes.

« De la rue à la scène. Les arts et divertissements de la rue dans l’esthétique de Little Nemo in Slumberland »

Irène Le Roy Ladurie

L’époque de McCay se caractérise par le goût pour le spectacle vivant et les divertissements (cirque, ménageries, parades, vaudevilles, chars, jongleurs, acrobates…) et par une architecture exubérante pleine de fioritures et de baroquisme moderne : Little Nemo en porte la trace. On trouve des citations directes de l’exposition de Chicago de 1893 et son enfilade de palais. La « white city » est le symbole du capitalisme triomphant et d’une Amérique urbaine qui rivalise avec le vieux continent par sa magnificence et ses amusements, ses parades militaires, ses monuments, son faste et sa fantaisie. Les planches de McCay témoignent de cette effervescence patriotique, avec ses filles aux bras chargés de fleurs, qui semblent tout droit sorties des affiches publicitaires de l’art nouveau, et ses jeux graphiques sur les sons que le dessin suggère. Les vignettes ressemblent à autant de cartes postales de la jeune Amérique. De l’exposition de 1893 va rester un parc d’attraction, « Dreamland », dont les montagnes russes et les miroirs déformants vont marquer l’esthétique de McCay, qui a commencé sa carrière comme affichiste forain. On retrouve des traces de cette première carrière dans la taille des très grandes planches qui rappellent les affiches, et dans certains dessins comme celui de l’éléphant en trompe-l’œil, où la planche se découpe exactement à la manière d’une publicité pour le cirque. Les personnages de Little Nemo ne sont pas sans évoquer les monstres des freak shows.

L’auteur lui-même se fait illusionniste, harangueur et bonimenteur. Dans la mesure où il exhibe plutôt qu’il ne cherche à gommer les artifices et les ficelles de sont art, son dessin s’apparente plus au théâtre qu’au cinéma. McCay n’hésite pas à briser le « quatrième mur » par les clins d’œil complices adressés au lecteur (le décor se déchire lorsque Flip et Nemo se battent ; un personnage prétend dessiner aussi bien que le dessinateur et transforme progressivement la planche en dessin d’enfant…). McCay lui-même se met en scène comme dresseur de personnages révoltés. Si son art se montre en train de se faire, ce n’est pas le fait d’un auteur cérébral, mais bien le sceau du spectaculaire et de la fantaisie.

Transition : Henri Garric

McCay invente donc ce qui sera la bande-dessinée moderne à partir de sources très diverses. Il transforme ce qui aurait pu être une grille mécanique, répétitive, en une grille vivante, selon le principe de métamorphose et de dynamique qui est fondamental en bande-dessinée. Il ne cesse de jouer avec les corps (agrandissements, rapetissements…). En un mot, il transforme un cadre qui devait être raide et très contraint en quelque chose de libre, caractérisé par la vitalité permanente. L’analyse d’une planche de la nouvelle année, qui rend de manière astucieuse et inattendue le rythme vital du temps qui passe, permet de s’en rendre compte. Ce n’est pas un hasard si McCay est embauché par les quotidiens pour élever le niveau de la « yellow press » : il insuffle un dynamisme inédit et n’hésite pas à expérimenter d’autres voies pour mettre à l’épreuve sa créativité. C’est ainsi qu’il « invente » (ou presque) le dessin animé.

« Winsor McCay ou l’invention du dessin animé américain »

Vanessa Besand

McCay passe à l’animation en 1911 avec un film d’une dizaine de minutes, dont 3 minutes d’animation, ce qui est déjà long pour l’époque. Il travaille sur papier et réalise tous les dessins lui-même, ce qui représente un travail colossal – 4000 dessins pour 3 minutes de film – puisque le celluloïd n’a pas encore été inventé. Malgré ce qui est souvent dit, McCay n’a pas inventé le dessin animé. La première expérience remonte aux années 1890 avec « Les pantomimes lumineuses » d’Émile Reynaud, comme Pauvre Pierrot (1892), qui repose sur un système de lanternes magiques. Mais c’est Émile Cohl qui est considéré comme l’inventeur du dessin animé français dans la mesure où le film d’1’40 Fantasmagorie (1908) est filmé par une caméra image par image. On passe alors d’une simple curiosité à une discipline, un art à part entière.

Les sept premières minutes de Little Nemo, filmées en prise de vue réelle, constituent un film muet en noir et blanc dans lequel McCay lui-même se met en scène en tant qu’auteur, se montrant à son bureau, en plein travail. L’intrigue repose sur la genèse du film : McCay parie qu’il peut fabriquer un dessin animé de 3 minutes et 4000 dessins en seulement un mois de travail acharné, ce qu’il réussit à faire devant un public ébahi. Le résultat a quelque chose de pré-Tex Avery, préfigurant les corps élastiques, fragmentés, détruits du cartoon américain. Même si la technique en est à ses balbutiements et qu’elle ne permet pas de reproduire les décors fastueux de la bande-dessinée, on retrouve néanmoins le mouvement perpétuel, métamorphique, des planches de BD, comme par exemple les corps allongés dans les miroirs déformants. En 1914, dans Gertie the Dinosaur, personnage issu de l’univers de Little Nemo, McCay se met à nouveau en scène en tant que dresseur de l’animal en « entrant » dans le dessin animé, suivant la métaphore assez traditionnelle du marionnettiste (l’auteur) et de sa marionnette (la création).

Winsor McCay est un touche-à-tout toujours prêt à s’emparer d’une technique nouvelle. Il ne se contente pas de présenter ses films à un public, mais expose les codes de son art, avec la volonté d’insister sur le geste du dessinateur. Dans ces années-là, la main du dessinateur est très présente dans les dessins animés pour souligner le caractère inédit, inventif et colossal du travail produit. Plus tard, dans les années 1920, Walt Disney utilise le même procédé d’auto-référence dans ses Alice’s comedies : une petite fille en chair et en os rend visite à Disney dans les studios et demande à voir comment on fabrique un dessin animé. L’animateur prend son public à témoin et cherche à le convaincre : il y a bien là une tentative de légitimer un art mineur. Aujourd’hui, malgré des préjugés persistants, le film d’animation est bel et bien reconnu comme un art, pour lequel McCay apparaît comme un précurseur génial.

« Little medias in Slumberland »

Siegfried Würtz

L’adaptation de Little Nemo en long-métrage d’animation pose plusieurs défis : d’abord, elle implique de passer d’un format de planches uniques, sans histoire suivie, à un scénario linéaire et une intrigue longue. Ensuite, alors que la bande-dessinée de McCay, avec ses gags et ses références, était loin de s’adresser uniquement aux enfants, le genre du film d’animation dans les années 80 restreint le public. Toutefois, avec le film Little Nemo de William Hurtz et Masami Hata en 1988, on aurait pu s’attendre à un résultat brillant dans la mesure où l’équipe créative était composée de grands artistes (Moebius, Bradbury…) et pilotée par le studio japonais TMS, à l’origine de succès importants (Akira). C’est pourtant un échec retentissant, tant sur le plan commercial qu’artistique. Les libertés prises par rapport à la BD ne servent pas le résultat, certains éléments sont ajoutés inutilement, le manichéisme de l’intrigue ne reflète pas la richesse de la dimension psychanalytique… En un mot, le film n’est pas fidèle à l’esprit de McCay.

Contre toute attente, c’est l’adaptation en jeu vidéo, Nemo : The Dream Master sur Nintendo Entertainment System (1990), qui se révèle fidèle à l’esprit de la bande-dessinée : en effet, chaque niveau correspond à un rêve, et se termine par le réveil de Nemo et les réprimandes de ses parents. On y retrouve la dynamique de la métamorphose. Du point de vue esthétique, malgré les limitations techniques de l’époque, on découvre une créativité inespérée.

N.D.L.R. : On remarque la disparition pure et simple du personnage du sauvageon Imp dans la version des studios TMS, « remplacé » par un petit personnage de rongeur sympathique. En effet, la caricature raciste, courante dans la littérature enfantine du début du 20ème siècle, n’était plus acceptable dans les années 1980-1990. Il faut s’en réjouir, mais le problème est ici évacué plutôt qu’il n’est repensé. À l’inverse, l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland propose une mise en scène poétique de ce personnage, un danseur « tribal » reconnaissable à son motif musical. Celui qui était privé de parole dans la BD s’exprime par la musique et par la danse dans l’opéra. Le stéréotype raciste est éliminé et transformé en un tour de force artistique et poétique, sans pour autant céder à la solution de facilité qui consiste à supprimer un personnage emblématique de la « bande » de Little Nemo.

Conclusion – Henri Garric

Catalyseur de créativité au début du 20ème siècle, Little Nemo est un symbole de la légitimation de la bande-dessinée comme art de qualité. C’est pourquoi il joue un rôle fondamental dans la critique de bande-dessinée, et a été paradoxalement plus mobilisé par les adultes : critiques de BD, mais aussi intérêt pour la dimension psychanalytique, etc. La reprise la plus réussie de Little Nemo est finalement réservée aux adultes, puisqu’il s’agit de la bande-dessinée érotique Little Ego de Vittorio Giardino, où l’on suit les aventures nocturnes d’une jeune femme au pays des rêves érotiques. Véritable rencontre de forces contradictoires, Little Nemo est donc un objet en tension entre une lecture adulte et la possibilité de le ramener à un produit pour l’enfance, comme par exemple un opéra destiné au jeune public.

Questions à David Chaillou et Arnaud Delalande

« Un livret d’opéra, c’est une fusée à plusieurs étages… »

La séance a été suivie de questions posées par Marion Lafouge et par le public au compositeur David Chaillou et au librettiste Arnaud Delalande de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland auquel ont assisté les participant.e.s à l’Auditorium de Dijon à l’issue du séminaire. Ils sont revenus sur les défis posés par une telle adaptation : quelle musique, quels décors et surtout quelle intrigue inventer pour une bande-dessinée sans linéarité ? Comment cet objet cantonné à l’art « mineur » trouve-t-il sa place à l’opéra, art majeur par excellence ? Il s’agissait de trouver le timbre de chaque personnage en fonction de sa personnalité. Cet opéra fait se côtoyer des mondes musicaux qui n’en ont pas l’habitude, comme en témoigne l’utilisation des musiques électroniques. David Chaillou et Arnaud Delalande ont insisté sur l’importance de prendre l’enfant au sérieux et de ramener l’adulte à sa part d’enfance. Leur interprétation de Little Nemo qui, devenu adulte dans un monde désenchanté, tente de retrouver la clé des songes, invite l’adulte à un regard rétrospectif : et nous, qu’avons-nous fait de notre enfance ?

 

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