Compte-rendu synthétique rédigé par Virginie Brinker
Les séances du 7 novembre et du 30 janvier du séminaire LmM consacrées au kitsch nous ont permis d’écouter les communications de Morgane Kieffer (Université de Saint-Etienne) autour des rapports entre « Kitsch et littérature contemporaine française » ; Charlotte Laure (Sorbonne Nouvelle) et Clément Scotto di Clemente (Université de Bourgogne Europe), à propos de l’adaptation Showgirl du film Showgirls de Verhoeven au théâtre ; et enfin Aline Lebel (Université Paris-Nanterre) revenant sur le colloque « Poétique du kitsch » – des 4 et 5 novembre 2021 à Nanterre – organisé par le collectif LIPOthétique (Université Paris Nanterre) et le laboratoire HCTI (Université de Bretagne Occidentale).
Quelques questions transversales ont émergé de ces trois communications :
- Dans la mesure où le kitsch produit des effets et des jugements de valeur, y a-t-il une rhétorique (plus qu’une poétique) du kitsch et quels en seraient les éléments ?
Aline Lebel a rappelé trois traits définitoires de cette rhétorique proposés par Lionel Souquet lors de la conférence inaugurale du colloque « Poétique du kitsch » :
- La manipulation de lieux communs, de clichés avec l’idée d’un lien très fort entre kitsch et saturation : le kitsch revêtirait en effet, au-delà du qualitatif, un caractère quantitatif
La communication de Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente a parfaitement bien illustré cette idée à partir d’une étude de cas du film de Paul Verhoeven, de 1995, Showgirls. Le « trop » est perceptible dans le jeu dément d’Elizabeth Berkley et une mise en scène qui littéralise tout : Nomi Malone est affamée, elle mange et le ketchup coule à flots…. la mise en scène épouse, surenchérit le message, il n’y a pas de distance, de jugement sur son objet… « tout est trop ».
- L’importance du sentimentalisme et du pathos
- La prégnance d’une forme de matérialisme, rendue perceptible par une certaine fétichisation de l’objet dans les textes et dans la mesure où le pouvoir de l’objet affecterait l’œuvre, signerait son caractère artificiel.
- Le kitsch fonctionne-t-il comme une anti-valeur ?
Aline Lebel a par ailleurs rappelé que dans la mesure où il est avant tout regard sur l’objet, le kitsch pose la question de la valeur (commerciale, esthétique, éthique…) et permet de rendre visibles les mécanismes de projection du jugement.
Certaines œuvres revendiqueraient ainsi une forme de kitsch au second degré, l’érigerait en anti-valeur, et, ce faisant, le revaloriserait. On peut renvoyer ici à ce qui a pu être appelé « le camp » (Susan Sontag, 1960’s).
Plus largement, on le voit, une réflexion sur le kitsch engagerait avant tout une réflexion métacritique sur la juste position face à l’objet.
- Le kitsch serait-il essentiellement romanesque ?
Dressant le bilan du colloque « Poétique du kitsch », Aline Lebel a pu noter une nette surreprésentation du corpus romanesque, si l’on ne tient pas compte de la contribution de Deborah Bucchi, analysant deux performances de Roméo Castellucci, en mettant en valeur les fonctions figuratives, voire cosmologiques des objets qu’elles mettent en jeu.
La communication de Morgane Kieffer, intitulée « Consensualité, Communauté. Du kitsch au cliché, une réflexion sur le romanesque français contemporain » a proposé, à bien des égards, des éléments pour expliquer ce constat. Si le kitsch est si présent dans le roman, c’est peut-être parce que le roman s’avère être un genre tout à fait paradoxal, qui s’est constitué, comme elle le rappelle – depuis le XVIIIe – dans une forme de haine du romanesque (pour son invraisemblable, son éloignement vis-à-vis du réel, son lectorat essentiellement féminin, et peu lettré, son manque d’originalité…) sans cependant jamais renoncer à lui.
Si, comme le rappelle Bernard Pingaud dans L’Expérience romanesque (1983), « tous les grands romans – il faudrait peut-être parler de tous les romans – sont bâtis contre le romanesque », mais « qu’on n’écrirait pas de roman si l’on n’était soi-même la proie du désir romanesque », on en conclut avec lui que le roman est un genre qui « arrive à […] renouveler le romanesque en le démolissant ».
Mais au-delà de cette tension entre usage du romanesque et donc du cliché, d’un côté, et dimension parodique, secondarité critique et ironie vis-à-vis de ce romanesque, de l’autre, s’en joue une autre, aujourd’hui, qui relève sans doute d’une forme d’ambivalence du cliché, selon Morgane Kieffer. N’est-il pas en effet ce lieu commun renvoyant à une forme de consensualité (parfois accusée d’oublier le politique – voir Hélène Ling et Inès Salas, Le Fétiche et la plume : la littérature, nouveau produit du capitalisme), tout autant que ce lieu du commun, signe d’un désir de faire communauté ? Si le modernisme a intégré le parodique dans l’esthétique romanesque, on peut en effet s’interroger sur une adhésion semblant littérale au cliché dans certaines œuvres contemporaines, où il n’est plus question d’ironie et de second degré. Le cliché ne semble plus obstacle, il fonde le lien romanesque. Dans certains romans contemporains, tout apparaît bigger than life car ce qui importe, c’est que le lecteur y croit : il n’y a pas de refus du script, car tout le monde les partage, et la distance face au cliché s’en trouve estompée. Si le discours critique sur la littérature contemporaine a pu faire de l’ironie une valeur cardinale, pour légitimer le contemporain, via cette secondarité critique, une bascule semble s’opérer dans les années 2000, selon Morgane Kieffer : l’ironie a perdu de sa valeur et l’adhésion semble désormais primer. Ce retour au premier degré, le fait de lire par plaisir sans chercher la secondarité, se trouve aussi revalorisé dans le discours critique.
L’adaptation sur scène du film Showgirls par Jonathan Drillet et Marlène Saldana dans Showgirl, en 2021, spectacle musical composé par Rebeka Warrior, vient opérer un double pas de côté par rapport à ce questionnement. Pas de côté générique, d’abord, puisqu’il s’agit de théâtre ; et pas de côté par rapport à un usage du kitsch qui serait seule consensualité. Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente ont en effet montré à travers l’analyse de ce spectacle une possibilité de politiser absolument le kitsch. Le spectacle assume le kitsch (avec un lustre phallus, par exemple) mais ce symbole renvoie aussi aux violences sexistes et sexuelles omniprésentes, pour ne citer que cet exemple.
- Un questionnement sur le kitsch peut-il permettre de contester la hiérarchie entre les œuvres, et la partition mineur/majeur ?
Si Aline Lebel a pu évoquer les communications se centrant sur le péplum ou encore sur les chansons populaires lors du colloque « Poétique du kitsch », il est notable que des interventions aient pu porter sur des œuvres très légitimées, questionnant la partition entre ce qui serait le mauvais goût des dominés (le kitsch) et celui des dominants (le tarte). Évoquant la communication de Vivien Bessières, et la manière dont celle-ci rapprochait, méthodologiquement, des chansons de Céline Dion de textes de Claude Simon, il est intéressant de se demander dans quelle mesure un questionnement sur le kitsch peut transcender la question de la hiérarchie entre les œuvres, voire la contester.
On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure la partition évoquée entre le « camp » et le « kitsch » serait véritablement opérante puisque même le kitsch au second degré peut être possiblement récupéré par la culture de masse capitaliste, comme valeur marchande, conclut Aline Lebel sur ce point.
Cette frontière très mouvante entre le « kitsch » et le « camp » a été très bien illustrée par Charlotte Laure et Clément Scotto di Clemente à propos du film Showgirls, oscillant « entre le chef d’œuvre et le nanar ». Ils rappellent en effet qu’à sa sortie le film n’a pas eu de succès, qu’il a été lynché par la critique pour sa vulgarité dans la mesure où il raconte le rêve américain mais que l’ascension de Nomi Malone passe par le sexe (pas le talent) ; qu’il a été accusé d’être d’une vacuité sans nom, remportant le prix américain du pire long-métrage. Cela n’a pourtant pas empêché le film de devenir culte avec sa sortie en VHS, un article de Rivette lui étant consacré par exemple (« Comme tout Verhoeven, c’est très déplaisant : il s’agit de survivre dans un monde peuplé d’ordures »), puis sa copie restaurée en 2016.
L’analyse de la séquence de la piscine, présentée par les deux chercheurs, montre une forme d’indécidabilité entre premier degré et secondarité critique, entre kitsch et camp. Dans un premier temps, tous les signes de la réussite sociale y sont exagérés : on gâche le champagne, on fait un étalage vulgaire d’objets matériels puis on multiplie tous les signaux, par une saturation de signes, de l’acte sexuel avant même qu’il advienne ; la scène est ainsi saturée de métaphores alors qu’elle n’en a pas besoin et l’on finit par voir dans la scène autre chose qu’une scène de sexe.
- Kitchifier les œuvres du canon : pour quoi faire ?
Dans la dernière partie de son intervention, Aline Lebel propose une piste de réflexion très stimulante : la kitchification d’une œuvre du canon, ne peut-elle pas être considérée aussi comme une forme de dénonciation (mise en abyme) d’un discours globalisant, voire exotisant sur les œuvres canonisées ?
Pour ce faire, elle prend l’exemple de la lecture « pochlost » que Nabokov opère de l’auteur très légitimé qu’est Dostoïevski. Le « poschlost » est une forme de kitsch qui renvoie en Russe à la banalité, à la trivialité, à la vulgarité, à la promiscuité sexuelle, au manque de spiritualité, et dénonce une modernité dévoyée qui est renvoyée à l’Occident. L’imitation ridicule de la modernité occidentale est en effet une obsession culturelle de l’intelligentsia russe et soviétique des années 1860 aux années 1960.
Nabokov présente donc Dostoïevski comme l’héritier d’E. Sue (roman populaire) et d’A. Radcliffe (sentimentalisme du roman gothique), loin de toute lecture bakhtinienne (mettant, elle, l’accent sur la polyphonie et la complexité des points de vue) : il en fait une analyse qui rend l’œuvre monologique, didactique, complètement chrétienne… car le « pochlost » serait avant tout une manipulation du lecteur, qui lui imposerait un sens unique (et non différents chemins herméneutiques). Mais à travers cette lecture « poschlost », Nabokov s’attaque peut-être davantage au Dostoïevski mondialisé, renvoyant à l’image stéréotypée de la Russie et de la littérature russe selon laquelle il incarnerait l’âme russe, contre la littérature occidentale amorale, suggère Aline Lebel.
Cette réflexion n’est pas sans évoquer celles de Tiphaine Samoyault dans Le Monde des Livres du 3 janvier 2019, « Houellebecq est l’écrivain mondial de la France ».
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Henri Garric (15 mars 2025). Compte rendu des séances 2 et 4, séminaire “Le Kitsch” LmM. Consulté le 15 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13hiq