La séance du 19 décembre, présentée par Vanessa Besand, est une séance très Noël de Mister Jack… Il s’agit de voir comment s’organise le rapport entre la tradition du gothic novel et le cinéma d’horreur en couleur (et particulièrement le début de ce cinéma dans les années 1950) et comment cette esthétique littéraire, très stéréotypée, a donné naissance à une esthétique filmique, suivant la logique du kitsch comme l’art de la reproduction et du recyclage – mais ceci sans perdre de vue la part d’innovation.
La tradition du gothic novel
Il s’agit d’une tradition anglaise, datant des années 1760, avec Horace Walpole, Le Château d’Otrante, sous-titré « a gothic story » dont une source est le théâtre élisabéthain avec le fantastique et le personnage du scélérat (Iago, etc.) Le terme « gothic » vient de « Goth » mais renvoie de façon générale au médiéval (à partir de la Renaissance) puis à « ce qui appartient à l’époque des ténèbres », ce qui est barbare, de mauvais goût. L’architecture gothique en particulier :
Un nouveau système d’architecture, où les proportions ignorées, les ornements bizarrement configurés et puérilement entassés, n’offraient que des pierres en découpure, de l’informe, du grotesque, de l’excessif. (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1753)
Parallèlement, le gothique trouve un renouvellement, dans l’architecture, la peinture, la littérature, en Angleterre, mais on a beaucoup retenu de cette tradition l’idée d’un mauvais goût, d’un excès qui nous conduit déjà vers le kitsch.
Les grandes œuvres du « roman gothique » (Le Château d’Otrante, Vathek, Les Mystères d’Udolphe, Le Moine, Frankenstein, plus tardivement Dracula – il faut noter que cette tradition est reprise dans plusieurs romans anglais, notamment ceux des sœurs Brontë) cherchent particulièrement à éveiller le frisson, en réaction au rationalisme des Lumières. Ils rassemblent quelques grands motifs : 1) un ailleurs (beaucoup en Italie) et un autrefois ; des espaces imaginaires sombres (le château, la crypte, l’abbaye en ruine, le cimetière, la forêt) où les personnages se retrouvent impuissants (des personnages pris au piège des lieux), la nuit ou le crépuscule. 2) la fuite qui va entraîner une esthétique de la souffrance ou de la cruauté (une ou plusieurs victimes de sexe féminin).
Vanessa Besand présente un passage du Château d’Otrante qui illustre bien la fuite : Isabela cherche à échapper à Manfred qui s’est mis en tête de l’épouser. Elle note, à partir de la lecture de l’extrait, qu’il permet une identification à l’intériorité (terrorisée) du personnage principal (Isabela).
La violence intérieure s’extériorise bientôt sous forme de tortures, de meurtres. La mort imprègne les décors. Elle implique la présence de personnages intermédiaires, spectres, fantômes, vampires (undead).
Un deuxième extrait présente le surgissement d’un fantôme. Les éléments de description du spectre, qui nous semblent aujourd’hui stéréotypés, sont probablement très originaux à cette époque.
On a rapidement considéré l’esthétique gothique comme limitée, mais elle manifeste une forme de sensibilité : « Un roman gothique ne saurait être réduit à un artefact procédant d’un montage. […] Le critère essentiel est à rechercher du côté de l’effet global, et non de la conformité mécanique à un mode d’emploi. » (Alain Morvan, « préface », Le Château d’Otrante, Pléiade, p. 24). L’essentiel tient dans l’effet produit, plus que dans les moyens. Est-ce que le kitsch n’est pas lié à une accumulation des éléments, sans l’effet induit ?
L’autre piste qui lie gothique et kitsch tiendrait dans une exacerbation du mauvais goût.
La lecture d’un extrait du Tour d’écrou de Henry James permet de retrouver les stéréotypes déjà vus et le fait que le personnage principal offre un relais aux émotions du lecteur ou de la lectrice, en accentuant cet aspect, très propre à la nouvelle fantastique de la fin du XIXe siècle, particulièrement introspective. James reprend des motifs éculés et rend un hommage sincère, sans distance moqueuse.
Un cinéma gothique et kitsch ?
La reprise de cette tradition par le cinéma est abordée par le cinéma d’horreur des années 1950 par le studio de la Hammer. Studio fondé en 1935 par Will « Hammer », nom de scène de William Hinds. Le studio s’installe en 1951 dans la banlieue Ouest de Londres, petite propriété qui a un aspect de petit château (qui deviendra les « Bray Studios »). Le studio, tout petit, ne tourne qu’un film à la fois, qui mobilise toute l’équipe, ce qui assurera une unité esthétique. L’âge d’or se situe entre 1957-1966. La présentation s’appuie sur une belle étude récemment publiée : Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo, Anne-Marie Paquet, Le Studio Hammer, laboratoire de l’horreur moderne, Le Visage Vert, 2023.
La Hammer va faire revivre les grandes figures de la littérature anglaise notamment, mais pas seulement (Sherlock Holmes, Frankenstein, Dracula, qui vont donner lieu à deux grosses franchises, la Hammer rachetant les droits – 9 Draculas et 7 Frankenstein). Les mêmes acteurs reviennent : Christopher Lee, qui joue les monstres, et Peter Cushing (qui joue les rationnels).
Vanessa Besand rappelle la chronologie :
1957 The Curse of Frankenstein (début de l’âge d’or)
1958 Dracula de Terence Fischer avec Christopher Lee
1960 The Brides of Dracula de Terence Fischer
1966 Dracula: Prince of Darkness de Terence Fischer avec Christopher Lee
A partir des années 1970, déchéance du studio, très concurrencé (La Nuit des morts vivants puis Massacre à la tronçonneuse). Le studio ferme ses portes à la fin des années 1970, avant une tentative de résurgence en 2007 ( avec par exemple en 2012 La Dame en noir, avec Daniel Radcliffe). Mais la Hammer a aujourd’hui été rachetée par Amazon et le gothique a été récupéré par la production américaine (cf Netflix avec la série de Mike Flanagan, The Haunting).
Ces films replacent les intrigues dans le contexte britannique du XIXe siècle (décors, costumes), et même quand les personnages ne sont pas particulièrement gentleman anglais (cf. Dracula). Ils reprennent les caractéristiques architecturales du gothique, reconstitué en studio (cf. Le Chien des Baskerville). Ils reprennent aussi la mythologie stéréotypée des personnages : voir par exemple la présentation des vampires par Van Elsing. Le kitsch joue à plein dans cette reprise des stéréotypes, dans l’utilisation d’un jeu excessif des acteurs et une revendication de l’artifice.
Deux facteurs expliquent le succès de la Hammer : l’utilisation de la couleur et l’importance de l’érotisme et du sexe (personnage de femmes victimes, très érotisées, et inscrites dans l’ordre patriarcal : cf. les « femmes » de Dracula). L’utilisation de la couleur permet nettement le triomphe d’une esthétique du sang – c’est la première fois que le rouge du sang explose à l’écran. Et ce d’autant plus que le technicolor qui est ici utilisé est lié aux westerns, aux dessins animés, aux comédies musicales. Deleuze dans L’Image-mouvement : c’est le vampire de la Hammer qui fait passer de l’expressionnisme au naturalisme (on peut remarquer que chez Tod Browning, dans son Dracula avec Bela Lugosi, il n’y avait pratiquement pas de sang).
Il y a une dimension spectaculaire (vitesse de Dracula, yeux exorbités), nourrie par les effets spéciaux et le maquillage. Le spectaculaire est très matériel (voir la mort de Dracula dans le premier opus, dont la chair se décompose) du fait de ces effets très artisanaux. La scène de la renaissance de Dracula à partir des cendres du vampire dans Dracula: Prince of Darkness est très significative de la force de suggestion.
En conclusion, derrière le kitsch de cette imagerie, il y a une révolution formelle portée par la couleur et une idéologie moins surannée qu’elle peut en avoir l’air. Dans The Brides of Dracula apparaît un jeune acteur blond, David Peel, beau jeune premier qui va modifier les codes : Dracula mord Van Elsing (mord un homme), ce qui va contre le baiser hétérosexuel, et Van Elsing bascule en partie du côté du mal et se sert ensuite des moyens maléfiques pour venir à bout de ce mal.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Henri Garric (24 janvier 2025). Compte rendu de la séance du 19 décembre 2024. LmM. Consulté le 15 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/135uj