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Compte rendu du séminaire culturaliste « chanson » ; séance du 21 décembre 2017 (1)

La séance du 21 décembre a présenté deux interventions, l’une tournée vers le Moyen Âge, l’autre vers le XVIIe siècle.

 

La perspective diachronique de Jean-Marie Fritz (« de la chanson au dit ») a permis de suivre comment un lien intrinsèque de la musique et des paroles s’est progressivement défait pour constituer la poésie, d’une part, et la musique, de l’autre, en pratiques autonomes. On passe en effet du XIIe siècle, où le troubadour ou le trouvère est à la fois poète et compositeur qui « trouve » les mots et les notes, au XVe siècle où le divorce et consommé : quand Villon insère des pièces lyriques dans son Testament, c’est pour traiter avec dédain et ironie le rapport avec la musique, en demandant au légataire de chanter des paroles graves sur l’air « Ouvrez-moi la porte, Guillemette ».

Pour suivre cette séparation, présente d’abord la situation des genres : dans la poésie médiévale, les genres majeurs, la poésie lyrique (qui apparaît en langue d’oc) et l’épopée (qui apparaît en langue d’oïl) sont des genres chantés et peuvent être considérés comme des genres premiers, alors que le roman, genre parlé, récité, peut être compris comme un genre secondaire (parce qu’il arrive plus tard, parce qu’il est transposition « seconde », en langue romane, d’une épopée latine). Paul Zumthor résume cette situation des genres en considérant que seul le roman relève vraiment de la littérature ; pour la poésie lyrique et l’épopée, il parle d’ « orature » (Paul Zumthor, Langue Texte Enigme, Paris, Seuil, 1975).

Les deux grands genres primaires relèvent donc du chant, mais de manières différentes : pour la chanson de geste, le trouvère compose un « geste », et c’est le jongleur qui performe la chanson à partir de techniques de chant, proche si l’on veut de la liturgie où le texte est chanté selon des techniques qu’on retrouve d’ailleurs aussi bien dans la liturgie chrétienne, musulmanes ou juives. Ces techniques s’apparentent en partie à celles du rap, avec un rythme très parlé, sans doute marqué à l’aide d’un instrument de percussion.

En revanche, la poésie lyrique, on trouve une notation musicale. Il s’agit d’un corpus considérable, mais dont la conservation est très déséquilibrée (8/10e des chansons d’oïl sont conservées avec la musique, alors que pour le domaine occitan, c’est le contraire : 2/10: les copistes italiens ont gardé la trace du texte, sans garder la trace de la musique).

Jean-Marie Fritz souligne à propos de ce corpus très riche que son étude pose la question fondamentale des compétences spécialisées : il est généralement abordé de façon hémiplégique, les littéraires s’occupant des paroles, et les musicologues de la musique. Les réflexions de Jean-Marie Fritz rejoignent ainsi celles qu’Henri Garric avait formulées dans la première séance à propos de l’étude de la chanson.

 

L’autre question que pose le rapport entre musique et dit au Moyen Âge est celle de l’oralité et de l’écriture. La question de l’oralité a longtemps été privilégiée à partir des travaux de Parry sur les épopées serbes. Selon ce point de vue, le manuscrit ne renvoie pas à la création même mais au moment de diffusion seconde ; le troubadour ou le trouvère n’aurait pas recours à l’écrit – ce serait un illettré. Ce point de vue est appuyé sur le topos du chanteur ou du jongleur aveugle – qui ne voit pas. Dans L’Odyssée d’Homère, l’aède Démodocos est aveugle : « la muse lui a pris les yeux mais lui a donné la douceur du chant » (VIII, 62-64). Ce topos est appuyé sur des anecdotes, rapportées dans les razos, textes biographiques rapportant les vies des troubadours. On retrouvera ces topoï dans la seconde partie de la séance du séminaire pendant laquelle Laura Naudeix évoquera les personnages de chansonniers aveugles sur le Pont-Neuf de Paris.

La composition, la mémorisation, tout cela passe par la voix, mais évidemment cette oralité doit être tempérée : il faut garder en tête que le troubadour, est celui qui utilise des « tropes ».

En marge de la question de l’oralité se pose la question de l’instrument de musique. On voit des manuscrits où le poète possède une vielle (qui permet un son continu).

 

Jean-Marie Fritz poursuit en posant la question de l’orientation populaire ou savante de ces « chansons ». Il reprend pour cela les travaux de Pierre Bec qui oppose un « registre » popularisant et un « registre » aristocratisant (La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe et XIIIe siècles). Contribution à la typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, Picard, 1977-1978) et donne des exemples de chansons à forme très subtile (la sextine d’Arnaut Daniel), aristocratique. Il présente ensuite des chansons d’aubes, de reverdie, du rossignol, attestées dans toute l’Europe médiévale, ou encore ces « chansons de femmes » (qu’on trouve notamment dans le domaine gallego-portugais), où la voix est accordée à une femme (bien qu’on ne sache pas si ces chansons ont été composées par des femmes ou s’il s’agit d’énonciatrices fictives).

Pour toutes ces questions, se pose la question de l’origine sociale : s’agit-il de « témoignages » qui donneraient la parole à des situations sociales dominées ou de chansons crées par des troubadours utilisant ces figures dominées pour délivrer un message. L’exemple des « chansons de nonettes », qui donnent la parole à des nonettes placées contre leur gré dans un couvent, est très significatif. Il n’est pas impossible qu’elles soient l’œuvre de troubadours anticléricaux qui utilisent ce biais pour mener leur critique.

Sur ce point à nouveau, Jean-Marie Fritz rejoint les préoccupations de la première séance portant sur la dimension « populaire » de la chanson.

 

Avec le XIIIe siècle, commence l’évolution vers le dit. Alors qu’au XIIe siècle tout est en vers, au XIIIe siècle, apparaît la prose. Deuxième nouveauté : apparition dans les romans des interventions lyriques (Jean Renard insère une trentaine de chanson dans Le Roman de la Rose ; le jongleur alterne le parlé et le chanté). Cette évolution donnera le jour à Aucassin et Nicolette, « chantefable », où sont mélangés des chants et des histoires racontées. Il est à noter que c’est un texte qui va donner lieu au XIXe siècle à de très nombreuses adaptations en opéras et opérettes (notamment du fait que ce texte a été très tôt publié au XIXe siècle).

Le poète le plus intéressant dans le cadre de cet abandon de la musique, c’est Rutebeuf. C’est le premier poète parisien (1250). Il se dépeint en pauvre poète déclassé, parisien. « Ce siècle n’est plus que marché ». Rutebeuf va resémantiser son nom : « Rutebeuf est rude comme un bœuf… » Poésie en mode mineur qui n’a plus l’apparat de la poésie avec musique.

« Ci encoumence li diz de la griesche d’yver » : poésie très simple sans l’ornement de la musique, désignée explicitement comme un « diz ». Passage de la chanson au dit est aussi le passage d’une poésie abstraite à une poésie de la singularité, de la confidence (même s’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre : Rutebeuf ou Villon se mettent en scène et prennent explicitement le contrepied de la poésie courtoise). Cette nouvelle poésie est liée à l’espace de la ville où la parole acquiert un nouveau statut : la parole des commerçants, la parole des mendiants, des ordres mendiants, enfin, la parole universitaire, Paris étant le grand lieu de l’université, circule.

 

On assiste à une séparation des tâches dans la fin du Moyen Âge : apparition de la polyphonie, l’art « subtilior » (fin XIVe- début XVe), d’une grande complexité, qui ne s’articule plus à des paroles. Le dernier grand trouvère Guillaume de Machaut (poète et en même temps musicien), au XIIIe siècle – par la suite, les poètes et les musiciens sont distincts. Ainsi, Eustache Deschamps va distinguer deux types de musique : la musique artificielle et la musique « naturelle » (la musique de bouche, en proférant paroles métrifiées).

Cette musique naturelle se retrouverait avec la poésie des grands rhétoriqueurs – manière de compenser cette disparition de la musique par des jeux sur les sonorités. Il s’agit d’une poésie qui relève de l’œil, de la lecture.

On le voit, l’intervention de Jean-Marie Fritz a balayé de façon très large l’histoire de la « chanson » au Moyen-Âge, pour conduire à une dissociation. On comprend ainsi le contexte dans lequel, dans la suite de l’histoire de la chanson, la pratique d’une « chanson » associant indissociablement paroles et musique, se trouve dans une situation décalée par rapport aux champs majeurs de l’expression artistique. On comprend aussi pourquoi la chanson se pose toujours dans une dialectique du populaire et du savant – en gardant en tête la question de la survie de la « chanson » après cette dissociation : si deux champs (la musique, la poésie) se sont séparées, sous quelle forme s’est maintenue néanmoins une « chanson », dont l’intervention de Laura Naudeix va interroger le développement au XVIIe siècle.

Les Confitures : un film des étudiants sur la transmission culturelle

Les étudiant.e.s de la licence Lettres ont conçu un beau film qui parle du destin de la culture dans un monde du prêt à consommer. Tout à fait dans les thématiques de « Littérature, arts mineurs, arts Majeurs ». A consommer et diffuser sans modération :

 

Séminaire 2017-2018

L’été approche, mais l’année prochaine se prépare déjà pour l’axe LmM. Nous parlerons chanson ! Les séances ne sont pas encore prévues, mais vous pouvez déjà noter les dates (23 novembre, 21 décembre, 25 janvier, 15 février, 22 mars, 26 avril) ! Au plaisir de vous retrouver en novembre.

 

Chanson populaire, pop et folk songs, tubes et zinzins : La chanson entre arts mineurs et arts Majeurs.

L’attribution du prix Nobel de Littérature à Bob Dylan en octobre 2016 a soulevé une suite de débats, les uns dénonçant la dévalorisation de la littérature impliquée par l’ouverture du canon à un auteur de folk songs, les autres acclamant la modernité des jurés qui reconnaissaient enfin à sa juste valeur, littéraire, le génie de Dylan parolier.

Ces débats seront l’occasion pour l’axe LmM d’appliquer son interrogation générale sur les rapports de domination à l’intérieur du champ artistique, sur les échanges entre les différents arts au sein de ce champ et sur la dimension esthétique qu’on peut trouver dans les objets mineurs ou Majeurs, à un art particulier. Quelle que soit la qualification qu’on lui donne (populaire, pop, folk), la chanson, par sa situation intermédiaire entre l’écriture et la musique, par sa place fluctuante entre littérature savante, littérature de masse, littérature populaire, voire article de journal ou tract politique, se trouve au centre de nos interrogations. Répondant à la question que pose le débat « Bob Dylan », nous nous interrogerons sur le statut de la chanson dans le champ artistique : peut-on considérer, suivant une généalogie qui va de Shakespeare, Ronsard, Hugo, jusqu’à Brassens et donc Dylan, que la chanson est une forme de la littérature ? Doit-on considérer que l’association des paroles et de la musique lui conserve un statut mixte particulier qui la distingue ? Plus encore, nous nous interrogerons sur la place de la chanson dans le champ culturel et sur sa faculté de reconfigurer les hiérarchies et places respective entre les arts.

Cependant, suivant notre interrogation esthétique du champ artistique, nous réfléchirons aussi aux échanges qui s’effectuent autour du champ de la chanson : de quelle façon la chanson s’empare-t-elle des autres arts, aussi bien dans le champ populaire que dans le champ savant ? On pourra s’interroger aussi bien sur l’utilisation d’une intertextualité littéraire dans les paroles de la chanson (voir sur ce point, par exemple, le travail de Françoise Salvan-Renucci sur les chansons d’Hubert-Félix Tiéphaine) que sur les citations musicales, venues de la musique savante comme de la musique populaire. Mais on pourra aussi s’interroger sur d’autres emprunts, au théâtre, à la peinture, à la bande dessinée (pensons à Comic strip de Gainsbourg). Inversement, on pourra réfléchir à la façon dont d’autres arts articulent l’apport de la chanson. L’utilisation de chansons populaires dans les pièces de Shakespeare est depuis longtemps documentée ; de même, on connaît l’importance des chansons dans l’Opéra des XVIIe et XVIIIe siècle, ou dans la musique du XVIIIe siècle (voir les variations sur des mélodies populaires chez Mozart, Beethoven). De même, théâtre du XIXe siècle, valorisation de la chanson. Au XXe siècle, les chansons populaires, les standards de jazz, les pop songs vont constituer les bandes-son non seulement de films, mais de romans (la citation est de ce point de vue un procédé courant aussi bien dans les livres de James Baldwin, Harlem Quartet que de Jean Echenoz). L’opéra lui-même, parangon de la haute culture, expérimente des formes rock ou punk (Franck Zappa, The Who), sans parler de l’opéra pour enfants, qui emprunte naturellement à la forme de la chanson (Isabelle Aboulker). Et on peut ajouter, au cinéma, le genre de la comédie musicale, où la chanson devient le véritable fil narratif et fait partie intégrante du scénario. On pourra à la fois s’interroger sur ces réutilisations, sur les citations en forme d’hommage ou de parodie.

Enfin, on pourra s’interroger sur le destin de chansons qui jouent un rôle particulièrement important dans le champ culturel et artistique (voir Douglas Coupland, le romancier de la « génération x » dont plusieurs titres – Eleanor Rigby, Girlfriend in a coma – s’inspirent de hits). Il s’agira non seulement de réfléchir à ce qui fait un « tube », depuis Il pleut Bergère jusqu’à Let It be, mais aussi à la façon dont le champ artistique et culturel s’empare de certains tubes, pour les répéter jusqu’à la nausée, mais aussi pour les réécrire, les modifier, parfois les magnifier.

Journée des doctorant.e.s CPTC Université de Bourgogne

L’information arrive un peu tard, toutes nos excuses. Demain, la journée organisée par, pour et avec les doctorant.e.s du CPTC, Université de Bougogne aura lieu au Conseil des Lettres, Bâtiment Lettres et Droit, de l’Université de Bourgogne (parvis Erasme). Nous y entendrons :

10 h : Accueil des participant.e.s

10 h 15 : Présentation de la journée

Matinée : « La recherche hors du canon : quand les doctorant.e.s s’emparent du mineur »

Modératrice : Léonie Olagnier

10 h 30 : Emmanuelle Rougé : « La reprise des grande et petite culture dans les comic strips : les exemples de Peanuts, Mafalda, Calvin et Hobbes »

11 h 15 : François Bonnefont : « Redécouvrir et traduire un auteur en quête de reconnaissance : l’oeuvre latine de Martin Thierry »

Après-Midi : « Dans les coulisses de la thèse en chantier : évolution et reconfiguration des notions et des corpus »

Modératrice : Lisa Sancho

13 h 30 : Simon Stawski : « Le travail de la limite : contours problématiques du moi et du non-moi (Michaux, Bataille, Daumal et Gilbert-Lecomte)

14 h 15 : Thibault Catel : « Du bon usage des exemples : paradigmes, exceptions et échantillons »

 

Venez nombreux-euses !

Avant de commencer la saison deux, un petit résumé.

Pour patienter d’ici jeudi, un bilan de la première année « Dominations », réalisé par une de nos étudiantes. Cela permettra à celles et ceux qui nous ont suivi l’an dernier de se rafraîchir la mémoire et à celles et ceux qui nous découvrent… de nous découvrir…

 

Bonne lecture !

 

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Séminaire culturaliste : Dominations. Séance d’introduction

seminaire domination 1er semestre

Mardi 3 novembre de 11 heures à 13 heures aura lieu, amphi PEG, à l’Université de Bourgogne, la séance d’introduction du séminaire culturaliste consacré pour l’année 2015-2016 à la notion de « Domination ». Cette séance sera animée collectivement par Vanessa Besand, Henri Garric et Marion Lafouge.

Entrée libre et gratuite. Venez nombreux-ses !

Figurations visuelles de la parole, du son musical et du bruit de l’Antiquité à la Renaissance

Le samedi 13 juin, Jean-Marie Fritz interviendra au colloque « Les Figurations visuelles de la parole, du son musical et du bruit de l’Antiquité à la Renaissance » à propos de « Mots longs, mots brefs : la figuration du son dans les manuscrits de traités de chasse ».

 

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