Archives pour la catégorie 1. Littératures, arts mineurs, arts Majeurs

Journée des doctorant.e.s CPTC Université de Bourgogne

L’information arrive un peu tard, toutes nos excuses. Demain, la journée organisée par, pour et avec les doctorant.e.s du CPTC, Université de Bougogne aura lieu au Conseil des Lettres, Bâtiment Lettres et Droit, de l’Université de Bourgogne (parvis Erasme). Nous y entendrons :

10 h : Accueil des participant.e.s

10 h 15 : Présentation de la journée

Matinée : « La recherche hors du canon : quand les doctorant.e.s s’emparent du mineur »

Modératrice : Léonie Olagnier

10 h 30 : Emmanuelle Rougé : « La reprise des grande et petite culture dans les comic strips : les exemples de Peanuts, Mafalda, Calvin et Hobbes »

11 h 15 : François Bonnefont : « Redécouvrir et traduire un auteur en quête de reconnaissance : l’oeuvre latine de Martin Thierry »

Après-Midi : « Dans les coulisses de la thèse en chantier : évolution et reconfiguration des notions et des corpus »

Modératrice : Lisa Sancho

13 h 30 : Simon Stawski : « Le travail de la limite : contours problématiques du moi et du non-moi (Michaux, Bataille, Daumal et Gilbert-Lecomte)

14 h 15 : Thibault Catel : « Du bon usage des exemples : paradigmes, exceptions et échantillons »

 

Venez nombreux-euses !

Compte rendu de la 7e séance du séminaire Dominations (8 décembre 2016)

 

 « Littérature mineure en genre mineur : portrait de l’artiste en hérétique » par Hélène Martinelli

 

Hélène Martinelli propose, pour penser un autre rapport à la domination que celui de la révolte, de la table-rase ou de la rupture (celui des avant-gardes européennes comme Dada), de travailler sur la notion d’hérésie. Cette notion est à la fois liée à la pratique de l’essai (telle que la définit Adorno) et à la dissidence (telle qu’elle sera pratiquée sous les régimes communistes ; Hélène Martinelli renvoie sur ce point aux Essais hérétiques de Jan Patočka).

La problématique porte sur une double approche :

Quelle affinité peut-on faire ressortir entre littératures mineures et genres mineurs ?

Comment l’hérésie intervient-elle dans cette logique de la minorité ?

 

  1. Littérature mineure vs. Assignation culturelle
  2. Genre mineur.
  3. Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Littérature mineure contre assignation culturelle

 

L’exposé commence par une présentation rapide des deux auteurs autour desquels Hélène Martinelli construit cette notion d’hérésie :

Josef Váchal (1884-1969). Artiste tchèque auteur de multiples œuvres, notamment le Roman sanglant, 1924 ; complètement ignoré et oublié, redécouvert dans les années 1970 (il devient alors une référence pour l’underground tchèque). Ses livres plagient les chansons de foire, les Almanachs, les écrits pédagogiques, etc.

Plus connu, Bruno Schultz (1892-1942) est l’auteur des Boutiques de cannelle (1934) et du Sanatorium au croque-mort (1937). Schultz associe lui aussi écriture et peinture ou dessin : il est l’auteur de peintures, mais aussi d’un recueil d’illustrations, Le Livre idolâtre (1920-21). Les deux auteurs partagent une fascination pour la pacotille, la camelote et proposent une assimilation de l’œuvre d’art à une camelote.

La notion de « petite littérature » naît en Europe centrale (Kafka) et est repris (via la traduction par Marthe Robert) par Deleuze et Guattari, avec le terme de « littérature mineure » (dans Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975).

Hélène Martinelli décrit la façon dont ces littératures se trouvent confrontées, au moment de l’éclatement de l’Empire Austro-Hongrois (où régnait une certaine tolérance), à une demande d’assignations culturelles fortes. Pour Váchal comme pour Schultz, la confrontation à cette exigence d’assignations va donner lieu à des pratiques hérétiques, sous la forme de détournements et de confrontations de canons (culturels, religieux, politiques) contradictoires.

Ainsi, Váchal revendique une tradition « baroque » (tout à fait contraire à la renaissance nationale tchèque) ; cette tradition va de pair avec le choix de la « modernité catholique » et un goût pour le catholicisme et la théologie chrétienne qui se dissout dans le goût pour la théosophie, l’anarchie, etc. Váchal associe à chaque fois des éléments culturels contradictoires (contre-culture, tradition protestante, etc.) et renvoie dos à dos toutes les orthodoxies (nationalistes tchèques, gouvernement autrichien, etc.).

 

De son côté, Schultz, venu d’une famille juive en voie d’assimilation, va pratiquer des références à la culture juive ambiguë. Il se convertit au catholicisme, et les références à la judéité se manifestent systématiquement sous des formes cryptées, carnavalisées. Il les associe à des références au masochisme et à des fantasmes érotiques qu’on peut résumer sous le terme de « podophilie » (fétichisme du pied). Ces pratiques ambiguës, dévalorisantes peuvent être compris à travers la notion de « haine de soi » (Jacques Le Rider, Les Juifs viennois à la belle époque, Paris, Albin Michel, 2013) des juifs dans l’espace d’Europe centrale.

Cet effort pour fuir les assignations culturelles va de pair, artistiquement, avec l’intérêt pour des supports triviaux. Hélène Martinelli renvoie pour en faire la démonstration aux travaux de Moritz Czáky sur l’opérette (Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität, Wien-Köln-Weimar 1996) (on retrouve la même idée dans les travaux de Gustav Semper) : les petits genres permettent d’incarner le polycentrisme parce qu’ils sont plus perméables, ils sont soumis à une plus grande circulation. C’est là une première réponse à l’adéquation littérature mineure / genre mineur.

Váchal et Schultz se réapproprient l’idée de l’art mineur pour la réarticuler à l’intérieur d’un art majeur. Ces pratiques extrêmement individualistes (auto-illustration, auto-édition) qui ne vont pas de pair avec une large diffusion et pourraient être considérées comme élitistes. On trouve chez les deux auteurs une tension qui fait coïncider la revendication d’arts mineurs et pratiques esthétiques exigeantes.

 

Genre mineur

 

Deux auteurs attirés par la pratique de l’hérésie. Thématisée comme posture religieuse (Váchal : Extrait du rituel des hérétiques tolédans ; Nouveau Psautier infernal) et avec une obsession du diable et du pacte faustien (Jardinet du diable ou histoire naturelle des fantômes), elle devient une figure de l’artiste.

De même, chez Schultz, on trouve une thématisation et une application à l’artiste du modèle hérétique. Notamment dans Le Traité des mannequins où est représenté un père à la fois démiurge et hérésiarque) ; de même, dans l’association entre l’érotisme et la représentation de cultes religieux.

 

Thématisation et pratique de l’hérésie

 

Cependant, il ne s’agit pas seulement de thématisation. L’hérétisme conduit à des pratiques artistiques particulières.

Váchal remploie des gravures (vieilles gravures éditées) et les fait coexister dans Le Roman sanglant avec ses propres gravures. L’idée même du remploi matérialise une forme de dialogisme culturel.

De même, dans L’Autodafé typographique il associe la référence aux livres brûlés au XVIIe siècle à ceux brûlés en Allemagne dans les années 30. Il dit ainsi la possibilité d’un retour des œuvres censurées.

De même, Schultz fait usage de gravures détournées. Ainsi, la gravure « Ana Csillag » est reprise de la publicité pour une lotion capillaire en ekphrasis dans Sanatorium au croque-mort.

Cette rencontre d’images publicitaires, de vieilles gravures et de l’art moderne crée des « images dialectiques » qui ouvre vers une tolérance vis-à-vis des traditions, mais aussi à une dissidence du canon. Une façon de lutter contre les assignations culturelles. Ces images, cristallisant les temporalités, œuvrent à une continuité contradictoire. Dans ces images muettes : « on voit apparaître dans la chose ce qu’elles ont … de tenir au regard ». Cette hérésie est d’autant plus effective : elle construit une autonomie à l’égard des autorités (tournant le dos à la logique des commandes, etc.). Cette pensée de l’indépendance pourrait renvoyer à la situation des littératures mineures face à l’absence de reconnaissance par les instances centrales. Ce sont bien des portraits ou autoportraits d’auteurs en hérétiques.

 

 

Marion Lafouge « L’opéra chic et choc : Peter Sellars entre choc culturel et choc des culturels »

 

Marion Lafouge présente ensuite un questionnement sur l’opéra aujourd’hui.

L’intervention commence avec une présentation de Peter Sellars, metteur en scène qu’on affuble d’un grand nombre de qualificatifs, « bad boy de l’opéra », etc. Présenté comme celui qui essaie de secouer le milieu de l’opéra. C’est un metteur en scène extrêmement actif, qui a fait des dizaines et des dizaines de productions et qui a pour particularité de s’être attaqué à tous les genres possibles.

Il est entré dans le théâtre par le mineur, c’est-à-dire par la marionnette. Il n’est pas arrivé à l’Opéra comme consécration, mais parce qu’il s’est fait expulser du théâtre (où il n’avait pas de succès). A partir de là, il a pratiqué tous les genres (spectacle musical avec Toni Morrison et Roca Traoré, etc.) qui tournent tous autour de la coexistence et de la race.

L’intervention essaie de reconstituer une démarche qui va dans le sens d’un évitement du choc des cultures par une stratégie de choc culturel.

Jusqu’à présent il n’a pas été question dans le séminaire de théâtre et de spectacle vivant, alors que ce dernier concentre des enjeux de dominations, parce que c’est une pratique politique. Et c’est encore plus le cas dans l’opéra. La domination se pose en effet de façon cruciale à l’Opéra. Comme pratique culturelle, l’opéra a une image de genre dominant. C’est de fait un genre qui a été inventé par les dominants à l’usage des dominants ; il apparaît en effet dans les cours italiennes à la Renaissance dans un milieu extrêmement élitiste, même si sa deuxième  naissance à Venise est plutôt populaire. En France, l’Opéra est une création royale et lie immédiatement genre et institution.

Ce genre pose sans cesse la question de la domination (mais sous une même forme qu’au théâtre). Aujourd’hui, il reste lié à une élite culturelle et à une élite économique. C’est un loisir cher et en même temps intimidant : il demande la maîtrise de codes culturels (musique savante), voire de codes sociaux et mondains (comment faire, quand on ne vient pas de là, pour se comporter dans le milieu d’Opéra) et ce même s’il a les potentialités d’un art populaire.

Pour lutter contre cela, les institutions culturelles ont multipliés les stratégies : politiques tarifaires, publicité, ouverture contre le lieu (passage par la télé, passage par le cinéma). Mais on peut aussi agir sur la production, c’est-à-dire : sur le livret (ex. mise en opéra de Salammbô ; histoire de Lolo Ferrari, mise en opéra, etc.) ; sur la musique (mélange de musique : opéra rock, pop opéra, ou pratiques plus expérimentales encore). Enfin, dans le ménage à trois que constitue l’opéra, la question qui se pose : est-ce que c’est la musique qui prime, est-ce que c’est les paroles ou encore le spectacle ?

Enfin, pour compliquer les choses, cette rivalité des arts, s’incarne dans les personnes qui font l’opéra (conflit librettiste / compositeur ; puis metteur en scène / compositeur ; où s’ajoutent les chanteurs, etc.). C’est d’autant plus le cas qu’on est dans l’époque de metteurs en scène star et que pour un metteur en scène, c’est une façon d’être adoubé par l’institution.

L’opéra pose donc la question de la domination à tous les niveaux de sa conception. Il est donc un outil parfait pour penser la domination et pour la déconstruire. C’est le cas pour Peter Sellars qui voit dans le théâtre le dernier lieu de la démocratie. Ce n’est pas le seul à avoir cette conception politique de l’opéra (le premier à l’avoir fait, c’est Chéreau, mais d’une façon qui était assez abstraite dans le style). Peter Sellars se saisit de cette question de façon globale et y ajoute le fait qu’il est américain. Il associe aux pratiques de dominations culturelles une interrogation sur la domination culturelle de l’impérialisme américain, ce qui le place dans une situation de schizophrénie ou de déconstruction où il utilise le système contre lui-même pour le dédoubler et le détourner. C’est là le principe même (pas forcément très original) des pratiques post-modernes. Il ne s’agit pas seulement de choquer, mais de créer des chocs.

 

Marion Lafouge présente un premier exemple, avec la production de Don Giovanni, en 1987. Après son succès, la télévision autrichienne lui a fait une commande d’une captation vidéo mais non en public (1990) destinée à la télévision. Le spectacle a été produit dans le cadre d’un festival subventionné par Pepsi.

Don Giovanni appartient à la « trilogie Da Ponte » (opéra dont Da Ponte est le librettiste) dont Peter Sellars va faire une trilogie new-yorkaise (stratégie d’actualisation, qui est ce qui l’a rendu célèbre) : Don Giovanni se déroule à Harlem ; Cosi fan tutte dans un dinner à New York ; Les Noces de Figaro est translaté dans la Trump Tower à New York.

L’ouverture de Don Giovanni est illustrée par des images qui « posent le cadre ». On se trouve dans un quartier pourri, contemporain, à New York, dans le Bronx (l’inverse exact de Séville de Don Juan). On est exactement dans une métaphore : déplacement (métaphore de l’Amérique, au sens où ça ne va parler que de l’Amérique). Les images de l’ouverture sont programmatiques : on sort du ghetto et la dernière image est celle d’un immeuble cossu décorée de guirlandes lumineuses, avec des lumières, des rideaux. Il s’agit d’une présentation méta-théâtrale : les gens rentrent du travail, se posent chez eux, allument la télé et voient le spectacle, Don Giovanni.

Le problème, c’est que pendant certains regardent l’opéra, dans la rue, certains trafiquent. On passe en effet à Leporello, présenté comme wanabee chanteur pop. Ce qui est intéressant, c’est que ça fait vaciller le sens du texte « fare il galant homme » : « I want to be the boss ».

Le travail sur les sous-titres est ludique et se fait tout au long de l’œuvre (travail qu’a fait Sellars sur Tanhausser qui associe des sous-titres traduction, sous-titres interprétation, et des citations d’auteurs allemands).

Sellars respecte beaucoup l’unité texte/musique, mais il apporte une dissonance de sens dans les sous-titres et un télescopage musical (à travers une citation de Shadé, déboule dans la musique blanche de la haute culture la musique noire d’origine africaine). Il s’agit d’un palimpseste inaudible mais qui finit quand même par devenir audible.

Sellars a trouvé un « couple » de jumeaux pour chanter Don Juan et Leporello.

Don Anna : blanche. Tout le dispositif de cette production, c’est qu’elle se fait violer. Arrive son père, qui est lui aussi blanc, habillé en tenue d’opéra ; puis son fiancé, blanc, habillé en tenue de flic new-yorkais. La mise en scène met donc en avant une opposition entre les dominés issus de minorités ethniques (Mazzetto, noir, Zerlina, asiatique) et les dominants waps.

 

Seul problème : pourquoi les blancs trainent dans le ghetto ? Elvire est une icône punk qui rappelle à peu près Madonna dans les années 80 ou plus exactement, une wanabee Madonna ; il y a là référence à Recherche Suzanne désespérément de Susan Seidelman : des blancs attirés par le ghetto et qui y viennent soit par fascination, soit parce que (c’est le cas de Donna Anna) elle est junkie.

Les sous-titres nous donnent une des clés de compréhension de ce qui se passe ici. Ex. « elle parle comme un livre » est transformé en « elle parle comme un mauvais soap-opera ».

Cette esthétique du soap est appliquée à un autre tube (qui est justement ce qu’il y a de plus connu), le « La ci darem la mano », traitée clairement par la mise en scène, le montage et jusqu’à l’éclairage selon l’esthétique du soap opera américain. Or le soap opera propose une saga du self made man americain (blanc séducteur) : une image de l’Amérique très unilatérale. Ici, Sellars passe tout ça à la laverie : les blancs sont noirs et on est dans une esthétique sale. Le soap opera propose une mythification de l’Amérique ; l’opera « soap » propose exactement le contraire : un tableau très punk et très junk de l’Amérique.

S’ajoute à cela une esthétique MTV (avec un montage extrêmement découpé) et la multiplication des références à la pop culture américaine (ainsi, au dîner de Don Juan, on mange des burgers McDonald’s).

Cette production propose une sorte de discours sur l’état de l’union, un tableau de l’Amérique des opprimés et des noirs, mais sans être du tout binaire : Don Juan est effectivement un violeur, un violent, Mazzetto bat sa femme.

Tout cela est télescopé avec le grand répertoire américain : réflexion sur l’Europe victime de l’impérialisme américain.

C’est un opéra « soap », qui lave mais en salissant : « Opéra Ketchup Mayo ». On finit avec une image de laverie. Version pop de la catharsis.

Tout cela pose finalement la question de la propriété artistique : les Américains peuvent-ils s’approprier les œuvres ? Sellars choisit Mozart ou Haëndel, qui sont des figures cosmopolites.

 

 

Séminaire Culturaliste. Dominations. Neuvième Séance

Jeudi 23 mars aura lieu de 13 h à 16 h la neuvième séance du séminaire « Dominations », à l’amphithéâtre de la MSH de l’Université de Bourgogne. Il s’agira d’une séance « San Antonio », consacrée uniquement à l’oeuvre de Frédéric Dard :

Hervé Bismuth, Université de Bourgogne Franche-Comté : « San-Antonio et les femmes – et quelques tantes : quelques décennies de discours masculins ».

Hugues Galli, Université de Bourgogne Franche-Comté : « Frédéric Dard / San-Antonio : le ventriloque et son personnage »

Venez nombreux-euses !

Journée d’étude Silence TIL

Vendredi prochain, nos ami.e.s du TIL (Textes, Images, Langues) organisent une journée consacrée aux expressions du silence dans les littératures et les arts contemporains ; il y sera question notamment de photographie, de romans, de poésies, de photographie. Autant dire que cela intéresse les arts mineurs et Majeurs !

Et puis, ah oui, Henri Garric y parlera de corps silencieux et corps burlesques.

On vous y attend donc nombreux-euses !

Programme JE Dijon 10 mars

Journée d’étude Université de Bourgogne / Lycée Carnot

Le 17 février, le département de Lettres modernes de l’Université de Dijon organisait, à destination des étudiant.e.s de classes préparatoires du Lycée Carnot, une journée d’étude « Poésie : action et contemplation ».

Nous mettons ici en ligne les textes. N’hésitez pas à contacter Henri Garric pour toute question.

 

Laforgue Carnot Sanchez.rtf

Registres oratoires Agrippa d’Aubigné

BISMUTH-AURÉLIEN-DADA

Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon Compte-rendu de la séance du séminaire « Dominations » du 03/02/2017

Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon

Le séminaire a eu lieu à l’Auditorium de Dijon, avant la représentation de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland.

Introduction : « Little Nemo, au carrefour des arts mineurs et arts Majeurs »

Henri Garric

Adapter Little Nemo à l’opéra, c’est passer de la BD, support mineur et indigne, au grand art par excellence. Or, Little Nemo est un objet qui se prête tout particulièrement à l’interaction entre les arts élevés et les arts mineurs. Tout d’abord, c’est la première bande dessinée du 20ème siècle à connaître un tel succès. Elle est la plus reconnue des œuvres de cette époque et, pour la critique de BD, elle joue un rôle essentiel de légitimation et de mise en valeur de la BD comme art. Alors qu’au départ elle paraît dans des journaux, elle devient un modèle patrimonial exceptionnel. Ensuite, Little Nemo se situe à un carrefour de création par l’articulation entre culture livresque et populaire. On y trouve des références à Moby Dick, des allusions à Gulliver, aux affiches de l’art nouveau, mais aussi des clins d’œil à la culture populaire américaine (par exemple, à un épisode célèbre de la vie de Georges Washington enfant) et la présence de personnages de cirque et de monstres de foire. C’est l’une des premières œuvres qui donne lieu à des produits dérivés. Winsor McCay est invité à dessiner en public dans des spectacles de cabaret et Little Nemo est très vite adapté en comédie musicale pour Broadway. Lorsque McCay expérimente en 1911 le tout nouveau médium qu’est le dessin animé, dont il est l’un des premiers à s’emparer, il choisit pour sujet les personnages de Little Nemo.

Alors que Little Nemo tombe dans un oubli presque total au milieu des années 1910, les collectionneurs et la critique de BD le redécouvrent dans les années 1960. Il entre alors à nouveau dans la logique des adaptations et des parodies vers d’autres supports. Les intervenant.e.s de cette séance se sont notamment demandé pourquoi cette œuvre jouait un rôle aussi important, et comment et pourquoi, par sa plasticité, elle se prête à tant de transferts.

Genèse :

Little Nemo in Slumberland paraît d’abord chaque dimanche dans le supplément dominical du New York Herald en planche unique. Il s’agit d’un produit d’appel de la yellow press, pris dans une logique commerciale concurrentielle et répétitive. Selon un principe invariable, le personnage du petit garçon, Little Nemo, se retrouve transporté de son lit vers Slumberland, le pays des songes. Chaque planche se conclut par le réveil de l’enfant dans son lit et l’étonnement et les réprimandes de ses parents.

Le principe de répétition d’un gag ou d’une situation quotidienne perturbée n’est pas du tout nouveau. Dès la fin du 19ème siècle ce procédé envahit la presse américaine. Ainsi le principe sur lequel repose la série des Katzenjammers Kids de Rudolph Dirks (Pim Pam Poum dans la version française) – des garnements qui jouent des tours à leur entourage avant d’être punis – est-il multipliable à l’infini. Citons encore l’incorrigible Buster Brown de Richard Felton Outcault, dont les aventures se terminent toujours par l’administration d’une bonne fessée. Pour autant, si McCay n’invente rien, il injecte dans son Little Nemo des contenus qui viennent nourrir le schéma mécanique, puisant à la fois du côté de la littérature pour enfants et dans la tradition des arts de la rue.

« Little Nemo et les littératures enfantines »

Emmanuelle Rougé

À travers l’exploration des références à la culture enfantine (fées, contes, nursery rhymes…) dans Little Nemo, Emmanuelle Rougé montre comment ces intertextes constituent un ressort dramatique au service de l’humour, et comment l’inclusion du merveilleux permet de s’affranchir des lois du réel et d’explorer toutes les possibilités graphiques.

Certains épisodes peuvent être lus comme des réécritures de contes et comptines connus, mais, systématiquement, la chute ou l’intrusion d’une situation absurde ou grotesque détourne le conte du côté du gag au lieu de reproduire le dénouement attendu. Ainsi la référence à la comptine de « la vieille dame qui vivait dans une chaussure » trouve-t-elle son ressort comique dans le gag : tous les enfants ont les oreillons. Ailleurs, Flip vole des objets du merveilleux – balai ou flûte enchantée – mais pour instaurer du désordre. L’espace de la planche lui-même devient un grand espace ludique lorsque la référence au conte « La maison que Pierre a bâtie » est signifiée par un jeu d’empilement de cubes.

On retrouve encore dans Little Nemo tous les topoï de l’enfance (pirates, cow-boys, indiens…), ainsi que des références aux récits d’aventures et de voyages (notamment avec le dirigeable qui rappelle Jules Verne).

L’univers onirique et fantastique de Little Nemo, ainsi que l’intrigue d’un enfant qui explore un monde merveilleux à travers le rêve, et bien d’autres clins d’œil, rappellent Alice au Pays des Merveilles et Le Magicien d’Oz, à commencer par l’écho entre Slumberland et le Wonderland d’Alice. Nemo traversant la cheminée pour entrer au pays des songes répète le passage d’Alice à travers le miroir, tandis que la maison emportée dans la tornade est une référence directe à Oz. Les compagnons de Dorothy ne sont pas complètement humains : à l’épouvantail, au bûcheron en fer blanc et au lion répondent le Môme-Bonbon, l’Homme-caoutchouc et Imp le Sauvageon, à qui le statut d’être humain est refusé. Le cadre du rêve donne libre cours à la fantaisie, ou plutôt à la fantasy qui apparaît dans l’Angleterre victorienne. Tous les jeux sur les proportions des corps et de l’espace sont permis – Alice est tantôt trop grande, tantôt trop petite – distorsions que l’on retrouve chez Little Nemo à travers les jeux graphiques. En effet, tout comme Lewis Carroll explore les possibilités du langage, McCay explore celles du dessin de bande-dessinée : travail sur le dynamisme et le mouvement, jeu sur le sens de lecture des cases, taille des bulles, brouillage des repères… L’exploration de toutes les prouesses graphiques offertes par la BD font entrer le lecteur dans l’univers onirique et absurde de Slumberland.

Ainsi, si McCay s’inspire effectivement d’œuvres littéraires du 19ème siècle, son travail cristallise et préfigure déjà des ressorts narratifs et techniques qui se feront plus tard, comme par exemple chez Bill Watterson avec Calvin et Hobbes.

« De la rue à la scène. Les arts et divertissements de la rue dans l’esthétique de Little Nemo in Slumberland »

Irène Le Roy Ladurie

L’époque de McCay se caractérise par le goût pour le spectacle vivant et les divertissements (cirque, ménageries, parades, vaudevilles, chars, jongleurs, acrobates…) et par une architecture exubérante pleine de fioritures et de baroquisme moderne : Little Nemo en porte la trace. On trouve des citations directes de l’exposition de Chicago de 1893 et son enfilade de palais. La « white city » est le symbole du capitalisme triomphant et d’une Amérique urbaine qui rivalise avec le vieux continent par sa magnificence et ses amusements, ses parades militaires, ses monuments, son faste et sa fantaisie. Les planches de McCay témoignent de cette effervescence patriotique, avec ses filles aux bras chargés de fleurs, qui semblent tout droit sorties des affiches publicitaires de l’art nouveau, et ses jeux graphiques sur les sons que le dessin suggère. Les vignettes ressemblent à autant de cartes postales de la jeune Amérique. De l’exposition de 1893 va rester un parc d’attraction, « Dreamland », dont les montagnes russes et les miroirs déformants vont marquer l’esthétique de McCay, qui a commencé sa carrière comme affichiste forain. On retrouve des traces de cette première carrière dans la taille des très grandes planches qui rappellent les affiches, et dans certains dessins comme celui de l’éléphant en trompe-l’œil, où la planche se découpe exactement à la manière d’une publicité pour le cirque. Les personnages de Little Nemo ne sont pas sans évoquer les monstres des freak shows.

L’auteur lui-même se fait illusionniste, harangueur et bonimenteur. Dans la mesure où il exhibe plutôt qu’il ne cherche à gommer les artifices et les ficelles de sont art, son dessin s’apparente plus au théâtre qu’au cinéma. McCay n’hésite pas à briser le « quatrième mur » par les clins d’œil complices adressés au lecteur (le décor se déchire lorsque Flip et Nemo se battent ; un personnage prétend dessiner aussi bien que le dessinateur et transforme progressivement la planche en dessin d’enfant…). McCay lui-même se met en scène comme dresseur de personnages révoltés. Si son art se montre en train de se faire, ce n’est pas le fait d’un auteur cérébral, mais bien le sceau du spectaculaire et de la fantaisie.

Transition : Henri Garric

McCay invente donc ce qui sera la bande-dessinée moderne à partir de sources très diverses. Il transforme ce qui aurait pu être une grille mécanique, répétitive, en une grille vivante, selon le principe de métamorphose et de dynamique qui est fondamental en bande-dessinée. Il ne cesse de jouer avec les corps (agrandissements, rapetissements…). En un mot, il transforme un cadre qui devait être raide et très contraint en quelque chose de libre, caractérisé par la vitalité permanente. L’analyse d’une planche de la nouvelle année, qui rend de manière astucieuse et inattendue le rythme vital du temps qui passe, permet de s’en rendre compte. Ce n’est pas un hasard si McCay est embauché par les quotidiens pour élever le niveau de la « yellow press » : il insuffle un dynamisme inédit et n’hésite pas à expérimenter d’autres voies pour mettre à l’épreuve sa créativité. C’est ainsi qu’il « invente » (ou presque) le dessin animé.

« Winsor McCay ou l’invention du dessin animé américain »

Vanessa Besand

McCay passe à l’animation en 1911 avec un film d’une dizaine de minutes, dont 3 minutes d’animation, ce qui est déjà long pour l’époque. Il travaille sur papier et réalise tous les dessins lui-même, ce qui représente un travail colossal – 4000 dessins pour 3 minutes de film – puisque le celluloïd n’a pas encore été inventé. Malgré ce qui est souvent dit, McCay n’a pas inventé le dessin animé. La première expérience remonte aux années 1890 avec « Les pantomimes lumineuses » d’Émile Reynaud, comme Pauvre Pierrot (1892), qui repose sur un système de lanternes magiques. Mais c’est Émile Cohl qui est considéré comme l’inventeur du dessin animé français dans la mesure où le film d’1’40 Fantasmagorie (1908) est filmé par une caméra image par image. On passe alors d’une simple curiosité à une discipline, un art à part entière.

Les sept premières minutes de Little Nemo, filmées en prise de vue réelle, constituent un film muet en noir et blanc dans lequel McCay lui-même se met en scène en tant qu’auteur, se montrant à son bureau, en plein travail. L’intrigue repose sur la genèse du film : McCay parie qu’il peut fabriquer un dessin animé de 3 minutes et 4000 dessins en seulement un mois de travail acharné, ce qu’il réussit à faire devant un public ébahi. Le résultat a quelque chose de pré-Tex Avery, préfigurant les corps élastiques, fragmentés, détruits du cartoon américain. Même si la technique en est à ses balbutiements et qu’elle ne permet pas de reproduire les décors fastueux de la bande-dessinée, on retrouve néanmoins le mouvement perpétuel, métamorphique, des planches de BD, comme par exemple les corps allongés dans les miroirs déformants. En 1914, dans Gertie the Dinosaur, personnage issu de l’univers de Little Nemo, McCay se met à nouveau en scène en tant que dresseur de l’animal en « entrant » dans le dessin animé, suivant la métaphore assez traditionnelle du marionnettiste (l’auteur) et de sa marionnette (la création).

Winsor McCay est un touche-à-tout toujours prêt à s’emparer d’une technique nouvelle. Il ne se contente pas de présenter ses films à un public, mais expose les codes de son art, avec la volonté d’insister sur le geste du dessinateur. Dans ces années-là, la main du dessinateur est très présente dans les dessins animés pour souligner le caractère inédit, inventif et colossal du travail produit. Plus tard, dans les années 1920, Walt Disney utilise le même procédé d’auto-référence dans ses Alice’s comedies : une petite fille en chair et en os rend visite à Disney dans les studios et demande à voir comment on fabrique un dessin animé. L’animateur prend son public à témoin et cherche à le convaincre : il y a bien là une tentative de légitimer un art mineur. Aujourd’hui, malgré des préjugés persistants, le film d’animation est bel et bien reconnu comme un art, pour lequel McCay apparaît comme un précurseur génial.

« Little medias in Slumberland »

Siegfried Würtz

L’adaptation de Little Nemo en long-métrage d’animation pose plusieurs défis : d’abord, elle implique de passer d’un format de planches uniques, sans histoire suivie, à un scénario linéaire et une intrigue longue. Ensuite, alors que la bande-dessinée de McCay, avec ses gags et ses références, était loin de s’adresser uniquement aux enfants, le genre du film d’animation dans les années 80 restreint le public. Toutefois, avec le film Little Nemo de William Hurtz et Masami Hata en 1988, on aurait pu s’attendre à un résultat brillant dans la mesure où l’équipe créative était composée de grands artistes (Moebius, Bradbury…) et pilotée par le studio japonais TMS, à l’origine de succès importants (Akira). C’est pourtant un échec retentissant, tant sur le plan commercial qu’artistique. Les libertés prises par rapport à la BD ne servent pas le résultat, certains éléments sont ajoutés inutilement, le manichéisme de l’intrigue ne reflète pas la richesse de la dimension psychanalytique… En un mot, le film n’est pas fidèle à l’esprit de McCay.

Contre toute attente, c’est l’adaptation en jeu vidéo, Nemo : The Dream Master sur Nintendo Entertainment System (1990), qui se révèle fidèle à l’esprit de la bande-dessinée : en effet, chaque niveau correspond à un rêve, et se termine par le réveil de Nemo et les réprimandes de ses parents. On y retrouve la dynamique de la métamorphose. Du point de vue esthétique, malgré les limitations techniques de l’époque, on découvre une créativité inespérée.

N.D.L.R. : On remarque la disparition pure et simple du personnage du sauvageon Imp dans la version des studios TMS, « remplacé » par un petit personnage de rongeur sympathique. En effet, la caricature raciste, courante dans la littérature enfantine du début du 20ème siècle, n’était plus acceptable dans les années 1980-1990. Il faut s’en réjouir, mais le problème est ici évacué plutôt qu’il n’est repensé. À l’inverse, l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland propose une mise en scène poétique de ce personnage, un danseur « tribal » reconnaissable à son motif musical. Celui qui était privé de parole dans la BD s’exprime par la musique et par la danse dans l’opéra. Le stéréotype raciste est éliminé et transformé en un tour de force artistique et poétique, sans pour autant céder à la solution de facilité qui consiste à supprimer un personnage emblématique de la « bande » de Little Nemo.

Conclusion – Henri Garric

Catalyseur de créativité au début du 20ème siècle, Little Nemo est un symbole de la légitimation de la bande-dessinée comme art de qualité. C’est pourquoi il joue un rôle fondamental dans la critique de bande-dessinée, et a été paradoxalement plus mobilisé par les adultes : critiques de BD, mais aussi intérêt pour la dimension psychanalytique, etc. La reprise la plus réussie de Little Nemo est finalement réservée aux adultes, puisqu’il s’agit de la bande-dessinée érotique Little Ego de Vittorio Giardino, où l’on suit les aventures nocturnes d’une jeune femme au pays des rêves érotiques. Véritable rencontre de forces contradictoires, Little Nemo est donc un objet en tension entre une lecture adulte et la possibilité de le ramener à un produit pour l’enfance, comme par exemple un opéra destiné au jeune public.

Questions à David Chaillou et Arnaud Delalande

« Un livret d’opéra, c’est une fusée à plusieurs étages… »

La séance a été suivie de questions posées par Marion Lafouge et par le public au compositeur David Chaillou et au librettiste Arnaud Delalande de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland auquel ont assisté les participant.e.s à l’Auditorium de Dijon à l’issue du séminaire. Ils sont revenus sur les défis posés par une telle adaptation : quelle musique, quels décors et surtout quelle intrigue inventer pour une bande-dessinée sans linéarité ? Comment cet objet cantonné à l’art « mineur » trouve-t-il sa place à l’opéra, art majeur par excellence ? Il s’agissait de trouver le timbre de chaque personnage en fonction de sa personnalité. Cet opéra fait se côtoyer des mondes musicaux qui n’en ont pas l’habitude, comme en témoigne l’utilisation des musiques électroniques. David Chaillou et Arnaud Delalande ont insisté sur l’importance de prendre l’enfant au sérieux et de ramener l’adulte à sa part d’enfance. Leur interprétation de Little Nemo qui, devenu adulte dans un monde désenchanté, tente de retrouver la clé des songes, invite l’adulte à un regard rétrospectif : et nous, qu’avons-nous fait de notre enfance ?

 

Séminaire Culturaliste. Dominations. Huitième séance

Jeudi 16 février à 14 h aura lieu la quatrième séance du séminaire « Dominations ». Elle se tiendra dans l’amphithéâtre Proudhon de l’Université Bourgogne. Nous y entendrons parler de l’auteur, dans des corpus mineurs et majeurs :

Charline Pluvinet : « Figurations de l’auteur dans un corpus de best-sellers »

Noémie Suisse : « Réflexions sur les formes, usages et enjeux du portrait d’écrivain à partir de l’iconographie d’André Breton (1917-1941) »

Venez nombreux-euses !

Notes de festival, deuxième saison – Atelier « Recherche dessinée » le 25 janvier 2017 au festival d’Angoulême

Julien Baudry et Jessica Kohn ont animé un atelier de création d’un article en bande dessinée qui rassemblait chercheur.e.s et auteur.e.s autour d’un objectif : faire de la recherche dessinée. Nicolas Labarre avait initié l’ambition de la recherche dessinée lors d’une démonstration à la Brèche pendant l’édition précédente du festival. Certains membres du groupe de jeune recherche en bande dessinée ont décidé de poursuivre l’expérience. Cette fois-ci le principe de l’atelier mettait aux prises directement recherche et dessin : à partir d’un article de recherche, de la démarche qui s’y déployait, ainsi que des résultats qui s’y trouvaient communiqués, chercheur et dessinateur devaient concevoir une planche. Dialogique et attentif à la méthode de recherche, le binôme ne pouvait se contenter de traduire un savoir préformé.

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Mettre en contact deux pôles de la production des savoirs pour donner naissance à une planche inédite était l’objectif initial de cette journée et préparée quelques semaines auparavant de part et d’autre de la table à dessin. Hébergé.e.s au sein du musée de la bande dessinée d’Angoulême, les courageux et courageuses participant.e.s nous ont donné à voir une large étendue de résultats. De la pédagogie scientifique autour d’une donnée complexe et technique comme l’ont proposé Guillaume Bertrand (Paris-Saclay) et Morgane Parisi (www.studiobrou.com) à la création expérimentale d’une investigation historique dans des archives photographiques élaborée par Jean-Charles Andrieu de Lévis (La Sorbonne-Paris IV) et Sébastien Laffage-Cosnier (Université de Bourgogne-Franche-Comté), cette journée a montré qu’il n’était pas qu’un chemin dans la médiation scientifique. La richesse des possibles de ce type d’expérimentation bat en brèche ( !) les idées reçues autour de la vulgarisation scientifique qui ne rime pas toujours avec lourdeur et simplisme, ni laideur et maladresse.

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Ainsi les spectateurs ont pu découvrir l’usage du lavis d’encre de Chine dans la restitution des ambiances embuées des classes de neige dans la France des années d’après-guerre, que la prévention des radiations nucléaires pouvait aussi être pétillante et colorée, ou encore que de la confrontation des bonnes et mauvaises bactéries un récit était possible…

Si un accrochage n’a pu avoir lieu le jour même, vous pourrez retrouver dans quelques temps l’ensemble des productions du 25 janvier sur le site de la Brèche (https://labrechebd.wordpress.com/ ), et peut-être bien d’autres surprises encore…

 

Compte rendu de la séance n°5 du séminaire « Dominations » (13 octobre 2016) – Quelques aspects de l’hellénisme dans « La vie d’Apollonios de Tyane » de Philostrate par Alexandre Jacquel

Compte rendu de la séance n°5 du séminaire « Dominations » (13 octobre 2016)

« Quelques aspects de l’hellénisme dans La vie d’Apollonios deTyane de Philostrate » par Alexandre Jacquel

Le sage Apollonios de Tyane arpente les contrées barbares de l’actuelle Asie mineure et pousse jusqu’aux terres des brahmanes chercher la sagesse suprême, qui, dans ces lointains mythiques, s’énonce en langue grecque… C’est pour répondre à cette étrange déterritorialisation de la langue d’Euripide qu’Alexandre Jacquel, doctorant en langue et littérature grecque de l’Université de Bourgogne (CPTC), propose un parcours du concept d’hellénisme au prisme de cette œuvre tardive du 2ème-3ème siècle après J.-C. Outil de domination linguistique et culturelle, l’hellénisme prend, en ces temps d’imperium romain, une inflexion toute particulière.

  • Barbare et hellénisme : les deux faces de la domination culturelle et militaire des cités grecques au Ve siècle avant J.-C.

L’hellénisme se comprend avec la construction parallèle de la figure du barbare. En effet, est barbare toute personne qui n’est pas hellène. Dans cette catégorie sont rangés les hommes qui parlent grec et qui pratiquent la vertu. Ainsi par nature le barbare est soit esclave soit tyran. Ce manichéisme n’est pas sans poser question car à l’époque où le concept d’hellénisme commence à prendre racine, au Ve siècle avant J.-C., il n’est de monde plus éclaté que l’univers grec, dont la langue se partage en différentes branches : l’ionien, dorien, éolien. En réalité il semble dans la naissance de l’idée d’hellénisme la conscience d’une différence précède la pensée d’une identité. Ses détracteurs, dont Platon en particulier, signaleront le caractère artificiel de cette unification face à la myriade des peuples grecs.

Avec des historiens, Thucydide et Hérodote, l’idée prend source dans le mythe fondateur de la Guerre de Troie, pour laquelle, enfin, les grecs s’unissent. La notion d’abord linguistique et morale s’enrichit avec Hérodote d’une coloration politique. Est hellène celui qui participe à l’unité du peuple grec : même sang, même langue, mêmes religion et sacrifices, et même respect des lois qui garantissent la liberté. Ainsi la liberté, comme notion philosophique mais aussi politique vient opposer l’hellène au barbare.

Pour le poète, dans le chant II de L’Iliade, le barbare s’entend plus qu’il ne se comprend : l’autre est barbaraphonos, –phonos de –phonê, signifie celui qui parle, et barbar– est une onomatopée rocailleuse dépourvue de signification. A ce titre le barbare n’est pas tant celui qui parle mal mais devient rapidement celui dont la parole est vide de sens, le barbare a une pensée malhabile.

Ni seulement autre géographique, ni seulement autre linguistique le barbaros se distingue du xenos, étranger à une contrée dans laquelle il se trouve et de l’alloglossoi, celui qui ne parle la langue. Le barbaros est l’autre politique, l’ennemi ou celui qu’il faut civiliser. Concept qui craque de tous côtés, il subit les critiques de ses détracteurs qui voient d’un mauvais œil l’usage propagandiste qui en est fait pendant les guerres médiques. La grande tirade d’Iphigénie sur le bûcher dans la pièce d’Euripide peut être lue comme la parfaite incarnation – et simultanément leur subversion – des valeurs de l’hellénisme détournées à titre de propagande pour encourager l’effort de guerre.

Mais conquise, dominée par l’impérialisme romain qui s’étend sur toute la Méditerranée, étrangère au sein d’un plus vaste ensemble, selon quelles modalités la Grèce de Philostrate va-t-elle convoquer l’hellénisme, cette identité morale, linguistique et politique, désormais mise à mal ?

  • Le sage Apollonios, ou le parfait conseiller des empereurs

Alexandre Jacquel souligne comment Apollonios de Tyane, sous la plume de Philostrate, revivifie le concept d’hellénisme sous un jour nouveau. Sa biographie romanesque date du début du 3ème siècle après J.-C. soit pendant la période de la « Grèce romaine ». Le prestige culturel et politique des cités et la gloire militaire d’Alexandre se sont effacés. Apollonios, connu comme philosophe pythagoricien, devient sous la plume de Philostrate un sage magicien qui accomplit miracles et merveilles. Dès l’Antiquité et pour beaucoup de critiques aujourd’hui, il serait la figure d’un Jésus païen, mais pour Alexandre Jacquel, cette interprétation est très exagérée dans la mesure où il incarne et dispense les valeurs de l’hellénisme partout où il voyage.

Le récit fonctionne sur une fiction romanesque devenue traditionnelle dans la modernité : des tablettes retrouvées par Philostrate, où Damis, fidèle et fictif élève d’Apollonios, consigne l’enseignement du sage vont nourrir la biographie du sage. Ce dispositif permet à l’auteur, orateur et sophiste, de renouer une première fois avec l’hellénisme, car il doit réécrire en bon grec, attique, les notes de Damis qui écrit mal car il vient de Ninive. Apollonios, lui, maîtrise toutes les langues, il peut même parler aux animaux, et faculté nécessaire dans un monde où la langue grecque n’est pas parlée. Les voyages d’Apollonios incarnent un front entre un monde civilisé hellénophone et un vaste univers barbare.

L’usage de la langue grecque chez des xenos qu’il rencontre dénote d’ailleurs une nature supérieure. Apollonios au cours de ses voyages ira au-devant de trois rois philhellènes , en particulier le dernier, roi des brahmanes. La quête de la sagesse a mené Apollonios aux confins de l’ancien empire d’Alexandre, dans l’orient mythique et, jusque dans ces régions reculées, dans l’actuelle Inde, la sagesse hellène a trouvé un terreau fertile. Présence magique et inexpliquée, l’hellénisme des brahmanes conforte le sage dans l’idée qu’il n’est de vertu en dehors de l’hellénisme.

Ces trois hommes d’état incarnent à la perfection la maîtrise vertueuse du pouvoir. Mais, après le parcours des périphéries, Apollonios revient au centre de l’Empire et conseillera également les Vespasien, Titus et Nervien. Fort de son enseignement, ils sont tous de bons chefs d’état. La vie d’Apollonios entretient la fiction d’un pouvoir sous influence grecque. A contrario le sage rencontre le roi des Indes qui ne parle pas grec et dont le portrait est celui de la tyrannie. Sagesse philosophique, sagesse politique, dans le roman de Philostrate l’hellénisme n’est pas qu’un vernis culturel c’est aussi une vertu en acte, bien que la Grèce ne soit plus.

  • Domination culturelle ou domination politique ? Les contradictions de l’hellénisme selon Philostrate

Si dans l’empire romain  l’hellénisme est demeuré là où ses pratiques afférentes se perpétuent – aller au théâtre, pratiquer le sport – la prestance grecque s’est délestée de sa dimension géopolitique, elle se réduit à un facteur d’unité culturelle, dans la mesure où l’empire romain s’est approprié la culture grecque comme marqueur social, perpétuant ainsi la frontière originelle entre l’homme civilisé et le barbare. Le lettré, l’homme d’état parle la langue grecque et en connaît les auteurs. La paiedeia – la bonne éducation grecque – s’est maintenue dans les classes supérieures de la société, mais pour Apollonios s’est affadie en un simple ornement romanisé et digéré au sein d’un plus vaste ensemble qui fait peu de cas de la sagesse hellène, et notamment de la notion fondamentale de liberté. La diffusion de l’hellénisme sous sa forme romanisée n’est que décadence pour le sage.

L’auteur entretient la nostalgie d’une Grèce puissante, sans qu’une claire opposition aux Romains ne s’exprime. Ainsi Apollonios ira à Rome affronter Domitien, le mauvais empereur, dans une joute magique magistrale. Cependant, l’affrontement sous la plume de Philostrate ne renoue pas avec la tradition de la lutte contre le tyran, l’affrontement se déroule sur le terrain moral et non politique. Il faut que Domitien retrouve la sagesse hellène pour mieux gouverner. L’action d’Apollonios vise à révéler dans toute sa justesse l’héritage grec dont les Romains se sont emparés : il ne s’agit pas seulement d’articuler la langue grecque, mais il faut également redonner vigueur aux valeurs fondamentales de l’hellénisme.

Dans ce paysage où l’hellénisme n’est plus en Grèce, désormais occupée, où ses valeurs se sont affadies sous l’imperium romain, la geste d’Apollonios va au-delà des frontières mythiques du monde, sur une montagne qui n’a pas été assiégée ni par Dionysos, ni Héraclès, plus loin qu’aucun grec n’est jamais allé, pour retrouver la sagesse – grecque – dans le village des brahmanes et la rapporter en Grèce et dans l’Empire. Si cette influence orientale renvoie à l’origine syrienne de l’empereur contemporain de Philostrate – Caracalla, qui règne en Asie Mineure – la parabole du sage Apollonios ne vise pas seulement à plaire au pouvoir : dispensant par son enseignement la sagesse grecque qui s’est absentée du bassin méditerranéen, Apollonios fait renaître la Grèce sous ses pas et dans ses mots, où qu’il se trouve : « La Grèce n’est plus en Grèce, elle est tout où je suis. »

 

… et pour approfondir :

* Bowie, Ewen, Elsner, John (eds), Philostratus, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 2009.

* Bowie, Ewen, « Hellenes and Hellenism in Writers of the Early 2nd Sophistic », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 183-204.

* Follet, Simone, « Divers aspects de l’hellénisme chez Philostrate », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 205-216.

* Goldhill, Simon (dir), Being Greek under Rome : cultural identity, the second sophistic, and the development of empire, Cambridge, New-York, Cambridge University Press, 2001.

* Levi, Edmond, – « Naissance du concept de barbare », Ktèma, 9, 1984, p. 5-14.

* « Apparition des notions de Grèce et de Grecs », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 49-69.

* Mestre, Francesca, « L’Héroïkos de Philostrate : lieux de mémoire et identité hellénique dans l’Empire romain », in Lieux de mémoire en Orient grec à l’époque impériale, p. 37-61.

* Schmidt, Thomas, Fleury, Pascale (eds), Perceptions of the second sophistic : Regards sur la seconde sophistique, Toronto, Buffalo, Londres, University of Toronto Press, 2011.

* Saïd, Suzanne, « Grecs et barbares dans les tragédies d’Euripide. La fin des différences ? » Ktèma, 9, 1984, p. 27-53.

* Trédé, Monique, « Quelques définitions de l’hellénisme au IVe siècle avant J.-C. et leurs implications politiques », in in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 71-80.

Séminaire Culturaliste. Dominations. Septième séance.

Jeudi 8 décembre de 14 h à 17 h aura lieu la troisième séance du séminaire « Dominations ».  Elle se tiendra dans la salle des séminaires de la MSH de l’Université de Bourgogne.

 

Hélène Martinelli (ENS de Lyon) : « Littérature mineure en genre mineur : portrait de l’artiste en hérétique »

Marion Lafouge (Université de Bourgogne) : « L’opéra un genre de dominants ? Réflexions autour de quelques metteurs en scène contemporain. »

 

Venez nombreux-euses !

Colloque International « La Destruction des Images en bande dessinée » : le Compte-Rendu dessinée

Le colloque « La Destruction des Images en bande dessinée » a eu lieu à la MSH de l’Université de Bourgogne les 7, 8 et 9 novembre.

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Je rappelle ici le programme :

Lundi 7 novembre :

10 h : Ouverture

10 h 30            Henri Garric : ouverture à la destruction

Destruction sociale, destruction identitaire, destruction des images

(Modérateur : Henri Garric)

10 h  50 – 11 h 30 :     Elisa Bricco : destruction historique et destruction des images : à propos de la réception de la casse sociale dans des bandes dessinées contemporaines

11 h 30 – 12 h 10 :      Anne Grand d’Esnon : Engendrement et destruction des images chez Alison Bechdel : de la reproduction au récit de soi.

Mises en abyme de la destruction (1)

(Modérateur : Denis Mellier)

14 h 00- 14h40 :         Clotilde Thouret : La destruction des images chez Edika : défiguration et déconstruction.

14 h40 – 15 h 20 :       Siegfried Würtz : Du « Caped Crusader » à la « Bat-like creature » : désiconisation et déshéroïsation de Batman dans quelques comics du Modern Age.

Pause

Excursus

15 h45 – 16 h 25 :       Laurence Grove : Destruction de l’histoire et destruction du modèle « stable » de la bande dessinée: L’exposition Comic Invention

 

Mardi 8 novembre :

Mises en abyme de la destruction (2)

 (Modératrice : Clotilde Thouret)

9 h – 9 h 40 :               Emmanuelle Rougé : La destruction des images dans l’œuvre de Marc-Antoine Mathieu

9 h 40 – 10 h 20 :        Irène Leroy-Ladurie : Saints suaires : de la destruction des icônes à une poétique de l’empreinte dans Blankets de Craig Thompson

Pause

Détruire la bande dessinée

(Modératrice : Irène Langlet)

10 h 40- 11 h 20 :       Isabelle Guillaume : « Cette bande dessinée s’autodétruira dans cinq secondes : l’Invasion Britannique et les planches oubliées de Peter Milligan »

11 h 20 – 12 h 00 :      Denis Mellier : Abstraction : comment le détail défait la bande dessinée.)

12 h 00 – 12 h 40 :      Hélène Martinelli : Perdre le fil dans l’entre-image : polygraphie et désolidarisation iconique

Destruction des corps dessinés

(Modératrice : Elsa Caboche)

14 h 20 – 15 h :           Thierry Groensteen : Fragmentation de l’image chez Guido Crepax

15 h  – 15 h 40 :          Henri Garric : démembrer les corps, défaire la bande dessinée

Mercredi 9 novembre :

Destruction au cœur du processus intermédial

(Modératrice : Hélène Martinelli)

9 h – 9 h 40 :               Camille Baurin : Le Joker, Double Face, Clayface : de la défiguration des visages à la destruction des portraits dans Batman

9 h 40 – 10 h 20 :        Irène Langlet et Aurélie Huz : « Nikopol : de la BD au film : quelle destruction d’image ? »

Pause

Défaire et refaire la bande dessinée

(Modérateur : Thierry Groensteen)

10 h 45 – 11 h 25 :      Björn-Olav Dozo et Benoît Crucifix : « Les bandes détournées de Jochen Gerner et Ilan Manouach : entre destruction et engendrement »

11 h 25 – 12 h 05 :      Benoît Peeters : « Destruction ou réinvention : de quelques Aventures de Tintin

 

Trois journées de débat extrêmement excitantes ! Les interventions ont été enregistrées et seront mises en ligne dans peu de temps, nous l’espérons. Mais en attendant, vous pouvez patienter en consultant le reportage dessiné par Elsa Caboche (avec intervention de Simon Stawski en special guest). Il rend bien compte de l’ambiance qui a présidé à nos débats :

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Séminaire Dominations. Séance du 3 novembre 2016. Dalila Abidi / Virginie Brinker : « Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud : un roman sous tutelles ? »



Jeudi 3 novembre 2016

Dalila Abidi et Virginie Brinker, « Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud : un roman sous tutelles ? »

Meursault, contre-enquête (Paris, Actes Sud, 2014) se présente comme une réécriture de L’Étranger de Camus du point de vue du frère de « l’Arabe » assassiné, Haroun, qui réhabilite la mémoire du personnage en lui donnant un nom (Moussa), une identité et une dignité. Le roman paraît dans sa version française en 2014 après avoir fait l’objet d’une première version algérienne (Barzakh, 2013), qui trouve elle-même son origine dans une chronique écrite pour Le Monde en 2010 : « Le Contre-Meursault ou « l’Arabe«  tué deux fois ». Le propos de Dalila Abidi et de Virginie Brinker consiste à lire le roman de Kamel Daoud comme une œuvre sous influence(s), traversée de part en part par des logiques de dominations : subordonné à l’œuvre de Camus qu’il actualise et renverse, à celle des auteurs algériens de langue française qui sont ses aînés et ses modèles, le roman de Daoud est également soumis aux attentes et aux interprétations du lectorat qui le reçoit, selon qu’il est écrit pour un public algérien ou français.

Virginie Brinker : La question de la tutelle : entre opposition et allégeance à Camus

Après avoir rappelé qu’il y avait déjà eu des lectures politiques de L’Étranger au moment la guerre d’indépendance (notamment celles de Pierre Nora et de Brian Fitch), Virginie Brinker interroge le positionnement du roman de Daoud : se situe-t-il dans le sillage des lectures politiques et dans une forme d’opposition à Camus, ou au contraire dans la droite lignée de l’absurde camusien ? De prime abord, le narrateur Haroun semble assimiler Camus à son personnage Meursault, un homme qui maîtrise l’art de la narration et la langue française « au point qu’il a réussi à faire oublier son crime ». La confusion entre l’auteur et l’assassin favorise en effet une lecture politique et polémique du roman. Toutefois, Kamel Daoud produit une œuvre ambivalente, teintée d’admiration envers la figure tutélaire d’Albert Camus, avec qui il entretient tout à la fois un rapport d’opposition et d’allégeance.

Rapport d’opposition : une réécriture postcoloniale de L’Étranger.

Tout indique effectivement que Kamel Daoud se livre dans Meursault, contre-enquête à une réécriture postcoloniale du roman de Camus, au sens où l’entend Jean-Marc Moura, qui considère comme « postcoloniales » – sans trait-d’union – « des pratiques de lecture et d’écriture intéressées par les phénomènes de domination, et plus particulièrement, par les stratégies de mise en évidence, d’analyse et d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes » (dans Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, Quadrige Manuels, 1999, p. 11).

Haroun imagine un différend entre Moussa et l’assassin au sujet d’une femme, désignée comme « la Mauresque » dans L’Étranger et à qui le narrateur donne un nom : Zoubida. Or, la rhétorique de la vengeance de l’honneur de la femme algérienne s’accompagne immédiatement d’une lecture engagée, politique : défendre leurs femmes est tout ce qui reste à ces hommes qui ont déjà perdu leurs terres et leur bétail. À plusieurs reprises, le narrateur fait le parallèle avec le couple Robinson-Vendredi de l’œuvre de Defoe : « il aurait pu l’appeler Quatorze heures comme l’autre a appelé son nègre Vendredi ». De plus, Daoud pratique une écriture du renversement systématique et du contre-pied, dès le titre. On peut citer une foule d’exemples : l’incipit parodié « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante » ; le café au lait que Haroun déteste alors que Meursault en boit fréquemment ; le nom du personnage de Meriem qui fait écho à celui de Marie ; le meurtre de Meursault a lieu à quatorze heures quand le meurtre inversé (Haroun tue un Français) est commis à deux heures du matin, etc. D’autre part, on assiste chez Daoud à la dégradation parodique de l’écriture blanche de Camus. C’est non seulement le style qui est gentiment égratigné, mais aussi la philosophie : Moussa est tué par « une balle tirée par un Français ne sachant pas quoi faire de sa journée ni du reste du monde qu’il portait sur son dos ».

Ainsi, bien que l’objectif postcolonial soit peut-être encore plus assumé dans les versions précédentes, le propos n’en reste pas moins éminemment engagé : « Je crois que je voudrais que justice soit faite, non pas celle des tribunaux mais celle des équilibres ». En même temps, tout comme Haroun qui dit avoir « pris de la distance » avec la lecture politique de la terre algérienne assimilée à une femme volée et violée (p. 71-72), Kamel Daoud semble lui aussi se distancier peu à peu de la seule lecture postcoloniale pour aller de plus en plus vers l’hommage à Camus.

Rapport d’allégeance : l’absurde et la révolte camusiens

Il y a chez Daoud, malgré tout, des accents très camusiens : le roman ne cesse d’actualiser le canon à travers la tension entre l’absurde et la révolte. Nouveau Meursault, Haroun incarne, par le refus de l’absurdité de la mort de son frère et par son acharnement à vouloir se faire expliquer le meurtre, la condition absurde de l’homme. Plus il enquête, plus les éléments de l’histoire s’obscurcissent au lieu de s’éclairer, ce que révèlent les tournures interrogatoires très fréquentes (« Je me demandais… »). S’il est fait clairement allusion au mythe qui donne son titre à l’essai de Camus (« malgré l’absurdité de ma condition qui consistait à pousser un cadavre vers le sommet du mont avant qu’il ne dégringole à nouveau », p. 57), c’est toute la philosophie du cycle de l’absurde camusien que l’on décèle chez les personnages de Daoud. Ainsi, la longévité exceptionnelle et presque surnaturelle de la mère (Haroun a 82 ans et sa mère est encore en vie!) n’est pas sans rappeler le Mythe de Sisyphe : « Si je me persuade que cette vie n’a d’autre face que celle de l’absurde, si j’éprouve que tout son équilibre tient à cette perpétuelle opposition entre ma révolte consciente et l’obscurité où elle se débat, si j’admets que ma liberté n’a de sens que par rapport à son destin limité, alors je dois dire que ce qui compte n’est pas de vivre le mieux mais de vivre le plus ». Quant à la révolte de Meursault lors de la visite de l’aumônier, elle est actualisée sous forme de pastiche dans la scène où Haroun explose de colère face à l’imam : l’absurdité du meurtre lui révèle l’absurdité de la religion et de Dieu. Haroun incarne parfaitement la pensée de L’Homme révolté : « la révolte naît du spectacle de la déraison devant une condition injuste et incompréhensible » ; comme chez Camus, la révolte de Haroun n’est pas athée, elle est blasphématoire. Enfin, tout comme Meursault est moins jugé pour le meurtre que pour son indifférence à l’égard de la mort de sa mère, Haroun est jugé, dans une parodie de procès éminemment satirique, coupable de ne pas avoir tué au bon moment (celui de la guerre) et d’avoir tué un jour trop tard. Finalement, Meursault, contre-enquête est peut-être moins à lire comme une réécriture de L’Étranger que comme une réécriture des essais du cycle de l’absurde, témoignant d’une compréhension très fine de la philosophie de Camus qui éloigne de plus en plus le roman d’une simple histoire de vengeance. D’ailleurs, le dispositif énonciatif des confessions à un interlocuteur dans le bar rappellent celui de La Chute.

Dalila Abidi : Subordination aux modèles : Daoud et ses aînés

Kamel Daoud s’inscrit dans la lignée de la littérature algérienne de langue française, dans un rapport tutélaire à ses aînés : son texte est ancré dans la réalité historique de l’Algérie et, comme eux, il formule une critique virulente du colonialisme mais aussi des dysfonctionnements de la société algérienne contemporaine et de l’emprise croissante du religieux, à travers une verve satirique, des thématiques de prédilection et un profil de héros romanesque similaires. Pour mettre au jour ces échos, Dalila Abidi dresse un panorama de la littérature algérienne francophone en lien avec les différentes périodes de l’histoire du pays, en commençant par rappeler quelques distinctions. En effet, l’étiquette « auteurs algériens de langue française » peut englober des réalités très différentes, selon qu’il s’agisse de Français de souche pendant la période coloniale, comme Robert Randau ; d’auteurs arabo-musulmans dont l’œuvre se caractérise par l’acculturation et l’imitation du modèle colonial ; d’auteurs encouragés dans les années cinquante par l’École d’Alger, comme Kateb Yacine ; d’auteurs arabo-chrétiens, comme Jean et Taos Amrouche ; ou encore d’auteurs arabo-juifs. Jean Sénac a proposé de parler de « littérature algérienne d’expression française », puis de « littérature algérienne de graphie française ». On a encore pu parler de « littérature algérienne d’expression arabe et de langue française ». Malgré les tentatives pour la museler lors du processus d’arabisation après l’indépendance, cette littérature est très productive et trouve son lectorat de part et d’autre de la Méditerranée, avec un rayonnement international pour de nombreux auteurs et une large reconnaissance académique (prix littéraires, élection d’Assia Djebar à l’Académie Française…). On a pu qualifier ces auteurs algériens d’expression française tantôt de résistants, pour avoir écrit malgré la censure, tantôt de renégats, pour continuer à perpétuer la langue du colon. Bien que l’Algérie refuse de siéger à l’Organisation Internationale de la Francophonie, soupçonnée d’être pour la France un instrument de maintien du rapport de subordination et d’influence envers ses anciennes colonies, des auteurs comme Kateb Yacine ou Yasmina Khadra sont présentés comme des écrivains « francophones », et on leur demande régulièrement de se positionner par rapport à cette étiquette.

Un texte ancré dans la réalité historique du pays

La littérature algérienne de langue française émerge surtout à partir des années cinquante dans le contexte de la guerre de décolonisation et, si elle ne se limite pas à sa dimension idéologique, elle entretient néanmoins un rapport étroit avec l’histoire et l’actualité brûlante du pays au fil des périodes : le régime autoritaire de la période post-coloniale puis la guerre civile dans les années 1990. L’écrivain algérien est, comme le dit Frantz Fanon, « condamné à la plongée dans les entrailles de son peuple. ». Comme ses aînés, Kamel Daoud dresse le tableau d’une société qui piétine. Son roman couvre soixante-dix d’histoire de l’Algérie, de 1942, date du meurtre de Moussa, à 2012, au moment où Haroun raconte son histoire. La période coloniale est évoquée longuement pendant sept chapitres, non comme une simple toile de fond, mais comme une expérience qui participe à la destinée du personnage et à la construction de son identité. Les thèmes abordés sont l’injustice sociale et la misère des « indigènes », le manque d’éducation, le cloisonnement de la société. Le narrateur revient à plusieurs reprise sur l’évocation des taudis, de la famine et des épidémies dans son enfance, ce qui n’est pas sans rappeler le Camus des Chroniques algériennes de 1938 sur la misère en Kabylie. Une image obsédante du texte est celle de l’opposition scandaleuse entre un peuple affamé dépeint comme squelettique et spectral, et le stéréotype du colon repus et gras, « le Français obèse voleur de sueur et de terre », véritable figure d’ogre qui se nourrit copieusement de l’indigence des soumis. Cette sensibilité à la cause des opprimés, encore exacerbée en 2014, est comparable aux romans des années cinquante et soixante, comme la trilogie de Mohammed Dib : La grande maison (Paris, Seuil, 1952), L’incendie (1954), Le métier à tisser (1957). Un autre thème récurrent est celui du rôle salvateur de l’école, qui sort le héros de sa condition sociale et surtout lui donne accès à la langue française. C’est la langue française qui va libérer Haroun de l’emprise de sa mère en lui permettant d’ordonner le monde à sa manière, avec ses propres mots. Le rapport à cette langue est toujours ambivalent, car tantôt elle enferme (en tant que langue du colon), tantôt elle libère. De même, dans Le fils du pauvre de Mouloud Feraoun (Paris, Seuil, 1995), des paysans analphabètes font le choix de tout sacrifier pour que leur enfant aille à l’école.

Mais Haroun n’est pas plus tendre avec son peuple. Tout bascule au chapitre 8 lorsqu’il devient à son tour meurtrier, donnant à Daoud l’occasion de mettre en scène la désillusion, le désenchantement et le chaos ambiant de la période qui suit immédiatement la libération. La scène de l’interrogatoire, aux accents ubuesques, donne à voir un pouvoir déjà défaillant et injuste. Cette peinture satirique de l’Algérie post-coloniale rejoint le discours critique d’un Rachid Mimouni (La Malédiction, Paris, Stock, 1993) ou d’un Rachid Boudjedra (La Vie à l’endroit, Paris, Stock, 1997), qui dénoncent la trahison de la révolution et le nationalisme autoritaire des membres du FLN qui ont confisqué le pouvoir. Enfin, dans les années 2000, Haroun devenu un vieillard s’en prend à l’islamisation radicale du pays et son impiété lui vaut l’hostilité et les menaces de l’imam et de la communauté. Ce sujet touche de près Kamel Daoud qui a fait l’objet d’une fatwa lancée contre lui par un prêcheur salafiste à la suite de propos tenus dans l’émission de télévision On n’est pas couché en décembre 2014. De même, Boudjera, Mimouni et d’autres ont déjà été menacés de mort. Dans Le Blanc de l’Algérie (Paris, Albin Michel, 1995), Assia Djebar revient sur le massacre d’écrivains par les intégristes religieux lors de la décennie noire, comme Tahar Djaout tué en 1993. « Si tu parles, tu meurs. Si tu te tais, tu meurs. Alors, dis et meurs », disait Tahar Djaout. Kamel Daoud s’inscrit dans la filiation de ces auteurs qui cherchent à libérer la parole.

La figure du héros : la tension tragique du héros algérien

Enfin, le profil du narrateur Haroun n’a rien d’inédit : il est le frère jumeau des héros tourmentés des romans algériens des années cinquante à nos jours, caractérisés par leurs fractures et leur mal de vivre, tiraillés entre les traditions algériennes et la culture occidentale. Ce sont des hommes solitaires et souvent alcooliques, qui ne se reconnaissent pas parmi les leurs et entretiennent un rapport problématique avec le monde qui les entoure, fait d’échec et de faillite. Dès qu’ils tentent de s’affranchir des traditions ancestrales, ces héros se heurtent à un vide. Haroun vit « comme une sorte de fantôme » dans l’ombre de son frère mort et de sa mère quasi-immortelle, sorte d’ogresse qui a avalé l’existence de son fils. Il évoque sa lassitude et ses insomnies, son échec amoureux et familial, son incapacité à faire corps avec ses « frères », c’est-à-dire à rejoindre le maquis. Même le meurtre qu’il commet est marqué par le vide et la médiocrité : il abat, sans préméditation et sous la pression de sa mère, un homme désarmé et apeuré au seul motif qu’il aimait se baigner à quatorze heures. Cette vanité rend caduques son crime et, au-delà, son existence-même. Il rappelle en tous points le héros de La Malédiction de Rachid Mimouni ou celui de Timimoun de Rachid Boudjedra (Paris, Denoël, 1994).

Dalila Abidi et Virginie Brinker : Un roman à géométrie variable

Cette œuvre profondément circonstanciée, ancrée dans le réel et produite par une personnalité médiatisée pour ses polémiques (on se souvient de ses propos après Cologne), témoigne en fait de logiques de dominations qui la dépassent. On a pu reprocher à Kamel Daoud d’avoir opéré des changements en fonction de son lectorat, et notamment d’avoir gommé la dimension postcoloniale dans la version française. Au niveau du discours éditorial, le roman subit des orientations distinctes : ainsi la quatrième de couverture de l’édition française souligne-t-elle davantage la satire de la société algérienne incapable de résoudre ses contradictions et l’hommage appuyé à Camus, quand l’édition algérienne insiste plutôt sur l’aspect de critique de la colonisation. Au niveau de la réception, certains intellectuels algériens on parlé de « trahison », voire de « succès néocolonial », tandis qu’en France il est couronné du Goncourt du premier roman. On le voit, les discours politiques et idéologiques plaqués sur l’œuvre témoignent d’une appropriation et d’un usage intéressé d’un roman auquel vient se greffer la figure subversive de son auteur.

La séance se conclut sur la dimension de coup d’essai de ce premier roman qui semble en annoncer d’autres. Ce texte interpelle sur sa filiation générique : malgré la mention de « roman » sur la couverture, il relève tout à la fois de l’enquête, de la chronique journalistique et du dispositif théâtral. Il y a en germe une hybridité générique qui laisse entrevoir la possibilité que le roman devienne à son tour tutélaire : on pense à l’adaptation théâtrale du roman par Philippe Berling.

La discussion a porté sur les difficultés que pose l’ambiguïté du roman dans la mesure où Haroun assimile Meursault à Camus. On ne sait jamais si l’écrivain et le meurtrier sont la même personne, ce qui entérinerait bien une lecture politique, ou si le Meursault de Daoud est à comprendre comme un personnage appartenant à l’univers fictionnel. C’est d’autant plus confus que certaines contradictions internes heurtent la vraisemblance. Toutefois, l’ambiguïté de l’intrigue, voire les maladresses dans sa construction, ne semblent rien enlever à la dimension d’hommage, et même d’allégeance.

Séminaire Culturaliste. Dominations. Sixième séance

Jeudi 3 novembre de 14 h à 17 h aura lieu la deuxième séance de l’année du séminaire « Dominations ». Elle aura lieu dans la salle des Séminaires de la MSH de l’université de Bourgogne.

 

Nous entendrons Virginie Brinker (Université de Bourgogne) et Dalila Habidi (Université de Bourgogne) dans une double séance à propos du livre de Kamel Daoud, Mersault, contre-enquête.

 

Venez nombreux-ses !