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Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon Compte-rendu de la séance du séminaire « Dominations » du 03/02/2017

Opéra et bande-dessinée : Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay à l’opéra de Dijon

Le séminaire a eu lieu à l’Auditorium de Dijon, avant la représentation de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland.

Introduction : « Little Nemo, au carrefour des arts mineurs et arts Majeurs »

Henri Garric

Adapter Little Nemo à l’opéra, c’est passer de la BD, support mineur et indigne, au grand art par excellence. Or, Little Nemo est un objet qui se prête tout particulièrement à l’interaction entre les arts élevés et les arts mineurs. Tout d’abord, c’est la première bande dessinée du 20ème siècle à connaître un tel succès. Elle est la plus reconnue des œuvres de cette époque et, pour la critique de BD, elle joue un rôle essentiel de légitimation et de mise en valeur de la BD comme art. Alors qu’au départ elle paraît dans des journaux, elle devient un modèle patrimonial exceptionnel. Ensuite, Little Nemo se situe à un carrefour de création par l’articulation entre culture livresque et populaire. On y trouve des références à Moby Dick, des allusions à Gulliver, aux affiches de l’art nouveau, mais aussi des clins d’œil à la culture populaire américaine (par exemple, à un épisode célèbre de la vie de Georges Washington enfant) et la présence de personnages de cirque et de monstres de foire. C’est l’une des premières œuvres qui donne lieu à des produits dérivés. Winsor McCay est invité à dessiner en public dans des spectacles de cabaret et Little Nemo est très vite adapté en comédie musicale pour Broadway. Lorsque McCay expérimente en 1911 le tout nouveau médium qu’est le dessin animé, dont il est l’un des premiers à s’emparer, il choisit pour sujet les personnages de Little Nemo.

Alors que Little Nemo tombe dans un oubli presque total au milieu des années 1910, les collectionneurs et la critique de BD le redécouvrent dans les années 1960. Il entre alors à nouveau dans la logique des adaptations et des parodies vers d’autres supports. Les intervenant.e.s de cette séance se sont notamment demandé pourquoi cette œuvre jouait un rôle aussi important, et comment et pourquoi, par sa plasticité, elle se prête à tant de transferts.

Genèse :

Little Nemo in Slumberland paraît d’abord chaque dimanche dans le supplément dominical du New York Herald en planche unique. Il s’agit d’un produit d’appel de la yellow press, pris dans une logique commerciale concurrentielle et répétitive. Selon un principe invariable, le personnage du petit garçon, Little Nemo, se retrouve transporté de son lit vers Slumberland, le pays des songes. Chaque planche se conclut par le réveil de l’enfant dans son lit et l’étonnement et les réprimandes de ses parents.

Le principe de répétition d’un gag ou d’une situation quotidienne perturbée n’est pas du tout nouveau. Dès la fin du 19ème siècle ce procédé envahit la presse américaine. Ainsi le principe sur lequel repose la série des Katzenjammers Kids de Rudolph Dirks (Pim Pam Poum dans la version française) – des garnements qui jouent des tours à leur entourage avant d’être punis – est-il multipliable à l’infini. Citons encore l’incorrigible Buster Brown de Richard Felton Outcault, dont les aventures se terminent toujours par l’administration d’une bonne fessée. Pour autant, si McCay n’invente rien, il injecte dans son Little Nemo des contenus qui viennent nourrir le schéma mécanique, puisant à la fois du côté de la littérature pour enfants et dans la tradition des arts de la rue.

« Little Nemo et les littératures enfantines »

Emmanuelle Rougé

À travers l’exploration des références à la culture enfantine (fées, contes, nursery rhymes…) dans Little Nemo, Emmanuelle Rougé montre comment ces intertextes constituent un ressort dramatique au service de l’humour, et comment l’inclusion du merveilleux permet de s’affranchir des lois du réel et d’explorer toutes les possibilités graphiques.

Certains épisodes peuvent être lus comme des réécritures de contes et comptines connus, mais, systématiquement, la chute ou l’intrusion d’une situation absurde ou grotesque détourne le conte du côté du gag au lieu de reproduire le dénouement attendu. Ainsi la référence à la comptine de « la vieille dame qui vivait dans une chaussure » trouve-t-elle son ressort comique dans le gag : tous les enfants ont les oreillons. Ailleurs, Flip vole des objets du merveilleux – balai ou flûte enchantée – mais pour instaurer du désordre. L’espace de la planche lui-même devient un grand espace ludique lorsque la référence au conte « La maison que Pierre a bâtie » est signifiée par un jeu d’empilement de cubes.

On retrouve encore dans Little Nemo tous les topoï de l’enfance (pirates, cow-boys, indiens…), ainsi que des références aux récits d’aventures et de voyages (notamment avec le dirigeable qui rappelle Jules Verne).

L’univers onirique et fantastique de Little Nemo, ainsi que l’intrigue d’un enfant qui explore un monde merveilleux à travers le rêve, et bien d’autres clins d’œil, rappellent Alice au Pays des Merveilles et Le Magicien d’Oz, à commencer par l’écho entre Slumberland et le Wonderland d’Alice. Nemo traversant la cheminée pour entrer au pays des songes répète le passage d’Alice à travers le miroir, tandis que la maison emportée dans la tornade est une référence directe à Oz. Les compagnons de Dorothy ne sont pas complètement humains : à l’épouvantail, au bûcheron en fer blanc et au lion répondent le Môme-Bonbon, l’Homme-caoutchouc et Imp le Sauvageon, à qui le statut d’être humain est refusé. Le cadre du rêve donne libre cours à la fantaisie, ou plutôt à la fantasy qui apparaît dans l’Angleterre victorienne. Tous les jeux sur les proportions des corps et de l’espace sont permis – Alice est tantôt trop grande, tantôt trop petite – distorsions que l’on retrouve chez Little Nemo à travers les jeux graphiques. En effet, tout comme Lewis Carroll explore les possibilités du langage, McCay explore celles du dessin de bande-dessinée : travail sur le dynamisme et le mouvement, jeu sur le sens de lecture des cases, taille des bulles, brouillage des repères… L’exploration de toutes les prouesses graphiques offertes par la BD font entrer le lecteur dans l’univers onirique et absurde de Slumberland.

Ainsi, si McCay s’inspire effectivement d’œuvres littéraires du 19ème siècle, son travail cristallise et préfigure déjà des ressorts narratifs et techniques qui se feront plus tard, comme par exemple chez Bill Watterson avec Calvin et Hobbes.

« De la rue à la scène. Les arts et divertissements de la rue dans l’esthétique de Little Nemo in Slumberland »

Irène Leroy-Ladurie

L’époque de McCay se caractérise par le goût pour le spectacle vivant et les divertissements (cirque, ménageries, parades, vaudevilles, chars, jongleurs, acrobates…) et par une architecture exubérante pleine de fioritures et de baroquisme moderne : Little Nemo en porte la trace. On trouve des citations directes de l’exposition de Chicago de 1893 et son enfilade de palais. La « white city » est le symbole du capitalisme triomphant et d’une Amérique urbaine qui rivalise avec le vieux continent par sa magnificence et ses amusements, ses parades militaires, ses monuments, son faste et sa fantaisie. Les planches de McCay témoignent de cette effervescence patriotique, avec ses filles aux bras chargés de fleurs, qui semblent tout droit sorties des affiches publicitaires de l’art nouveau, et ses jeux graphiques sur les sons que le dessin suggère. Les vignettes ressemblent à autant de cartes postales de la jeune Amérique. De l’exposition de 1893 va rester un parc d’attraction, « Dreamland », dont les montagnes russes et les miroirs déformants vont marquer l’esthétique de McCay, qui a commencé sa carrière comme affichiste forain. On retrouve des traces de cette première carrière dans la taille des très grandes planches qui rappellent les affiches, et dans certains dessins comme celui de l’éléphant en trompe-l’œil, où la planche se découpe exactement à la manière d’une publicité pour le cirque. Les personnages de Little Nemo ne sont pas sans évoquer les monstres des freak shows.

L’auteur lui-même se fait illusionniste, harangueur et bonimenteur. Dans la mesure où il exhibe plutôt qu’il ne cherche à gommer les artifices et les ficelles de sont art, son dessin s’apparente plus au théâtre qu’au cinéma. McCay n’hésite pas à briser le « quatrième mur » par les clins d’œil complices adressés au lecteur (le décor se déchire lorsque Flip et Nemo se battent ; un personnage prétend dessiner aussi bien que le dessinateur et transforme progressivement la planche en dessin d’enfant…). McCay lui-même se met en scène comme dresseur de personnages révoltés. Si son art se montre en train de se faire, ce n’est pas le fait d’un auteur cérébral, mais bien le sceau du spectaculaire et de la fantaisie.

Transition : Henri Garric

McCay invente donc ce qui sera la bande-dessinée moderne à partir de sources très diverses. Il transforme ce qui aurait pu être une grille mécanique, répétitive, en une grille vivante, selon le principe de métamorphose et de dynamique qui est fondamental en bande-dessinée. Il ne cesse de jouer avec les corps (agrandissements, rapetissements…). En un mot, il transforme un cadre qui devait être raide et très contraint en quelque chose de libre, caractérisé par la vitalité permanente. L’analyse d’une planche de la nouvelle année, qui rend de manière astucieuse et inattendue le rythme vital du temps qui passe, permet de s’en rendre compte. Ce n’est pas un hasard si McCay est embauché par les quotidiens pour élever le niveau de la « yellow press » : il insuffle un dynamisme inédit et n’hésite pas à expérimenter d’autres voies pour mettre à l’épreuve sa créativité. C’est ainsi qu’il « invente » (ou presque) le dessin animé.

« Winsor McCay ou l’invention du dessin animé américain »

Vanessa Besand

McCay passe à l’animation en 1911 avec un film d’une dizaine de minutes, dont 3 minutes d’animation, ce qui est déjà long pour l’époque. Il travaille sur papier et réalise tous les dessins lui-même, ce qui représente un travail colossal – 4000 dessins pour 3 minutes de film – puisque le celluloïd n’a pas encore été inventé. Malgré ce qui est souvent dit, McCay n’a pas inventé le dessin animé. La première expérience remonte aux années 1890 avec « Les pantomimes lumineuses » d’Émile Reynaud, comme Pauvre Pierrot (1892), qui repose sur un système de lanternes magiques. Mais c’est Émile Cohl qui est considéré comme l’inventeur du dessin animé français dans la mesure où le film d’1’40 Fantasmagorie (1908) est filmé par une caméra image par image. On passe alors d’une simple curiosité à une discipline, un art à part entière.

Les sept premières minutes de Little Nemo, filmées en prise de vue réelle, constituent un film muet en noir et blanc dans lequel McCay lui-même se met en scène en tant qu’auteur, se montrant à son bureau, en plein travail. L’intrigue repose sur la genèse du film : McCay parie qu’il peut fabriquer un dessin animé de 3 minutes et 4000 dessins en seulement un mois de travail acharné, ce qu’il réussit à faire devant un public ébahi. Le résultat a quelque chose de pré-Tex Avery, préfigurant les corps élastiques, fragmentés, détruits du cartoon américain. Même si la technique en est à ses balbutiements et qu’elle ne permet pas de reproduire les décors fastueux de la bande-dessinée, on retrouve néanmoins le mouvement perpétuel, métamorphique, des planches de BD, comme par exemple les corps allongés dans les miroirs déformants. En 1914, dans Gertie the Dinosaur, personnage issu de l’univers de Little Nemo, McCay se met à nouveau en scène en tant que dresseur de l’animal en « entrant » dans le dessin animé, suivant la métaphore assez traditionnelle du marionnettiste (l’auteur) et de sa marionnette (la création).

Winsor McCay est un touche-à-tout toujours prêt à s’emparer d’une technique nouvelle. Il ne se contente pas de présenter ses films à un public, mais expose les codes de son art, avec la volonté d’insister sur le geste du dessinateur. Dans ces années-là, la main du dessinateur est très présente dans les dessins animés pour souligner le caractère inédit, inventif et colossal du travail produit. Plus tard, dans les années 1920, Walt Disney utilise le même procédé d’auto-référence dans ses Alice’s comedies : une petite fille en chair et en os rend visite à Disney dans les studios et demande à voir comment on fabrique un dessin animé. L’animateur prend son public à témoin et cherche à le convaincre : il y a bien là une tentative de légitimer un art mineur. Aujourd’hui, malgré des préjugés persistants, le film d’animation est bel et bien reconnu comme un art, pour lequel McCay apparaît comme un précurseur génial.

« Animation et jeu vidéo : des adaptations de Little Nemo plus ou moins réussies »

Siegfried Würtz

L’adaptation de Little Nemo en long-métrage d’animation pose plusieurs défis : d’abord, elle implique de passer d’un format de planches uniques, sans histoire suivie, à un scénario linéaire et une intrigue longue. Ensuite, alors que la bande-dessinée de McCay, avec ses gags et ses références, était loin de s’adresser uniquement aux enfants, le genre du film d’animation dans les années 80 restreint le public. Toutefois, avec le film Little Nemo de William Hurtz, Masami Hata et Masanori Hata en 1988, on aurait pu s’attendre à un résultat brillant dans la mesure où cette même équipe composée de grands artistes des studieux japonais TMS est à l’origine de nombreux succès. C’est pourtant un échec retentissant, tant sur le plan commercial qu’artistique. Les libertés prises par rapport à la BD ne servent pas le résultat, certains éléments sont ajoutés inutilement, le manichéisme de l’intrigue ne reflète pas la richesse de la dimension psychanalytique… En un mot, le film n’est pas fidèle à l’esprit de McCay.

Contre toute attente, c’est l’adaptation en jeu vidéo, Nemo : The Dream Master sur Nintendo Entertainment System (1990), qui se révèle fidèle à l’esprit de la bande-dessinée : en effet, chaque niveau correspond à un rêve, et se termine par le réveil de Nemo et les réprimandes de ses parents. On y retrouve la dynamique de la métamorphose. Du point de vue esthétique, malgré les limitations techniques de l’époque, on découvre une créativité inespérée.

N.B : On remarque la disparition pure et simple du personnage du Sauvageon Imp dans la version des studios TMS, « remplacé » par un petit personnage de volatile sympathique. En effet, la caricature raciste, courante dans la littérature enfantine du début du 20ème siècle, n’était plus acceptable dans les années 1980-1990. Il faut s’en réjouir, mais le problème est ici évacué plutôt qu’il n’est pensé. À l’inverse, l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland propose une mise en scène poétique de ce personnage, un danseur « tribal » reconnaissable à son motif musical. Celui qui était privé de parole dans la BD s’exprime par la musique et par la danse dans l’opéra. Le stéréotype raciste est éliminé et transformé en un tour de force artistique et poétique, sans pour autant céder à la solution de facilité qui consiste à supprimer un personnage emblématique de la « bande » de Little Nemo.

Conclusion – Henri Garric

Catalyseur de créativité au début du 20ème siècle, Little Nemo est un symbole de la légitimation de la bande-dessinée comme art de qualité. C’est pourquoi il joue un rôle fondamental dans la critique de bande-dessinée, et a été paradoxalement plus mobilisé par les adultes : critiques de BD, mais aussi intérêt pour la dimension psychanalytique, etc. La reprise la plus réussie de Little Nemo est finalement réservée aux adultes, puisqu’il s’agit de la bande-dessinée érotique Little Ego de Vittorio Giardino, où l’on suit les aventures nocturnes d’une jeune femme au pays des rêves érotiques. Véritable rencontre de forces contradictoires, Little Nemo est donc un objet en tension entre une lecture adulte et la possibilité de le ramener à un produit pour l’enfance, comme par exemple un opéra destiné au jeune public.

Questions à David Chaillou et Arnaud Delalande

« Un livret d’opéra, c’est une fusée à plusieurs étages… »

La séance a été suivie de questions posées par Marion Lafouge et par le public au compositeur David Chaillou et au librettiste Arnaud Delalande de l’opéra Little Nemo, Back to Slumberland auquel ont assisté les participant.e.s à l’Auditorium de Dijon à l’issue du séminaire. Ils sont revenus sur les défis posés par une telle adaptation : quelle musique, quels décors et surtout quelle intrigue inventer pour une bande-dessinée sans linéarité ? Comment cet objet cantonné à l’art « mineur » trouve-t-il sa place à l’opéra, art majeur par excellence ? Il s’agissait de trouver le timbre de chaque personnage en fonction de sa personnalité. Cet opéra fait se côtoyer des mondes musicaux qui n’en ont pas l’habitude, comme en témoigne l’utilisation des musiques électroniques. David Chaillou et Arnaud Delalande ont insisté sur l’importance de prendre l’enfant au sérieux et de ramener l’adulte à sa part d’enfance. Leur interprétation de Little Nemo qui, devenu adulte dans un monde désenchanté, tente de retrouver la clé des songes, invite l’adulte à un regard rétrospectif : et nous, qu’avons-nous fait de notre enfance ?

 

Séminaire Culturaliste. Dominations. Huitième séance

Jeudi 16 février à 14 h aura lieu la quatrième séance du séminaire « Dominations ». Elle se tiendra dans l’amphithéâtre Proudhon de l’Université Bourgogne. Nous y entendrons parler de l’auteur, dans des corpus mineurs et majeurs :

Charline Pluvinet : « Figurations de l’auteur dans un corpus de best-sellers »

Noémie Suisse : « Réflexions sur les formes, usages et enjeux du portrait d’écrivain à partir de l’iconographie d’André Breton (1917-1941) »

Venez nombreux-euses !

Notes de festival, deuxième saison – Atelier « Recherche dessinée » le 25 janvier 2017 au festival d’Angoulême

Julien Baudry et Jessica Kohn ont animé un atelier de création d’un article en bande dessinée qui rassemblait chercheur.e.s et auteur.e.s autour d’un objectif : faire de la recherche dessinée. Nicolas Labarre avait initié l’ambition de la recherche dessinée lors d’une démonstration à la Brèche pendant l’édition précédente du festival. Certains membres du groupe de jeune recherche en bande dessinée ont décidé de poursuivre l’expérience. Cette fois-ci le principe de l’atelier mettait aux prises directement recherche et dessin : à partir d’un article de recherche, de la démarche qui s’y déployait, ainsi que des résultats qui s’y trouvaient communiqués, chercheur et dessinateur devaient concevoir une planche. Dialogique et attentif à la méthode de recherche, le binôme ne pouvait se contenter de traduire un savoir préformé.

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Mettre en contact deux pôles de la production des savoirs pour donner naissance à une planche inédite était l’objectif initial de cette journée et préparée quelques semaines auparavant de part et d’autre de la table à dessin. Hébergé.e.s au sein du musée de la bande dessinée d’Angoulême, les courageux et courageuses participant.e.s nous ont donné à voir une large étendue de résultats. De la pédagogie scientifique autour d’une donnée complexe et technique comme l’ont proposé Guillaume Bertrand (Paris-Saclay) et Morgane Parisi (www.studiobrou.com) à la création expérimentale d’une investigation historique dans des archives photographiques élaborée par Jean-Charles Andrieu de Lévis (La Sorbonne-Paris IV) et Sébastien Laffage-Cosnier (Université de Bourgogne-Franche-Comté), cette journée a montré qu’il n’était pas qu’un chemin dans la médiation scientifique. La richesse des possibles de ce type d’expérimentation bat en brèche ( !) les idées reçues autour de la vulgarisation scientifique qui ne rime pas toujours avec lourdeur et simplisme, ni laideur et maladresse.

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Ainsi les spectateurs ont pu découvrir l’usage du lavis d’encre de Chine dans la restitution des ambiances embuées des classes de neige dans la France des années d’après-guerre, que la prévention des radiations nucléaires pouvait aussi être pétillante et colorée, ou encore que de la confrontation des bonnes et mauvaises bactéries un récit était possible…

Si un accrochage n’a pu avoir lieu le jour même, vous pourrez retrouver dans quelques temps l’ensemble des productions du 25 janvier sur le site de la Brèche (https://labrechebd.wordpress.com/ ), et peut-être bien d’autres surprises encore…

 

Compte rendu de la séance n°5 du séminaire « Dominations » (13 octobre 2016) – Quelques aspects de l’hellénisme dans « La vie d’Apollonios de Tyane » de Philostrate par Alexandre Jacquel

Compte rendu de la séance n°5 du séminaire « Dominations » (13 octobre 2016)

« Quelques aspects de l’hellénisme dans La vie d’Apollonios deTyane de Philostrate » par Alexandre Jacquel

Le sage Apollonios de Tyane arpente les contrées barbares de l’actuelle Asie mineure et pousse jusqu’aux terres des brahmanes chercher la sagesse suprême, qui, dans ces lointains mythiques, s’énonce en langue grecque… C’est pour répondre à cette étrange déterritorialisation de la langue d’Euripide qu’Alexandre Jacquel, doctorant en langue et littérature grecque de l’Université de Bourgogne (CPTC), propose un parcours du concept d’hellénisme au prisme de cette œuvre tardive du 2ème-3ème siècle après J.-C. Outil de domination linguistique et culturelle, l’hellénisme prend, en ces temps d’imperium romain, une inflexion toute particulière.

  • Barbare et hellénisme : les deux faces de la domination culturelle et militaire des cités grecques au Ve siècle avant J.-C.

L’hellénisme se comprend avec la construction parallèle de la figure du barbare. En effet, est barbare toute personne qui n’est pas hellène. Dans cette catégorie sont rangés les hommes qui parlent grec et qui pratiquent la vertu. Ainsi par nature le barbare est soit esclave soit tyran. Ce manichéisme n’est pas sans poser question car à l’époque où le concept d’hellénisme commence à prendre racine, au Ve siècle avant J.-C., il n’est de monde plus éclaté que l’univers grec, dont la langue se partage en différentes branches : l’ionien, dorien, éolien. En réalité il semble dans la naissance de l’idée d’hellénisme la conscience d’une différence précède la pensée d’une identité. Ses détracteurs, dont Platon en particulier, signaleront le caractère artificiel de cette unification face à la myriade des peuples grecs.

Avec des historiens, Thucydide et Hérodote, l’idée prend source dans le mythe fondateur de la Guerre de Troie, pour laquelle, enfin, les grecs s’unissent. La notion d’abord linguistique et morale s’enrichit avec Hérodote d’une coloration politique. Est hellène celui qui participe à l’unité du peuple grec : même sang, même langue, mêmes religion et sacrifices, et même respect des lois qui garantissent la liberté. Ainsi la liberté, comme notion philosophique mais aussi politique vient opposer l’hellène au barbare.

Pour le poète, dans le chant II de L’Iliade, le barbare s’entend plus qu’il ne se comprend : l’autre est barbaraphonos, –phonos de –phonê, signifie celui qui parle, et barbar– est une onomatopée rocailleuse dépourvue de signification. A ce titre le barbare n’est pas tant celui qui parle mal mais devient rapidement celui dont la parole est vide de sens, le barbare a une pensée malhabile.

Ni seulement autre géographique, ni seulement autre linguistique le barbaros se distingue du xenos, étranger à une contrée dans laquelle il se trouve et de l’alloglossoi, celui qui ne parle la langue. Le barbaros est l’autre politique, l’ennemi ou celui qu’il faut civiliser. Concept qui craque de tous côtés, il subit les critiques de ses détracteurs qui voient d’un mauvais œil l’usage propagandiste qui en est fait pendant les guerres médiques. La grande tirade d’Iphigénie sur le bûcher dans la pièce d’Euripide peut être lue comme la parfaite incarnation – et simultanément leur subversion – des valeurs de l’hellénisme détournées à titre de propagande pour encourager l’effort de guerre.

Mais conquise, dominée par l’impérialisme romain qui s’étend sur toute la Méditerranée, étrangère au sein d’un plus vaste ensemble, selon quelles modalités la Grèce de Philostrate va-t-elle convoquer l’hellénisme, cette identité morale, linguistique et politique, désormais mise à mal ?

  • Le sage Apollonios, ou le parfait conseiller des empereurs

Alexandre Jacquel souligne comment Apollonios de Tyane, sous la plume de Philostrate, revivifie le concept d’hellénisme sous un jour nouveau. Sa biographie romanesque date du début du 3ème siècle après J.-C. soit pendant la période de la « Grèce romaine ». Le prestige culturel et politique des cités et la gloire militaire d’Alexandre se sont effacés. Apollonios, connu comme philosophe pythagoricien, devient sous la plume de Philostrate un sage magicien qui accomplit miracles et merveilles. Dès l’Antiquité et pour beaucoup de critiques aujourd’hui, il serait la figure d’un Jésus païen, mais pour Alexandre Jacquel, cette interprétation est très exagérée dans la mesure où il incarne et dispense les valeurs de l’hellénisme partout où il voyage.

Le récit fonctionne sur une fiction romanesque devenue traditionnelle dans la modernité : des tablettes retrouvées par Philostrate, où Damis, fidèle et fictif élève d’Apollonios, consigne l’enseignement du sage vont nourrir la biographie du sage. Ce dispositif permet à l’auteur, orateur et sophiste, de renouer une première fois avec l’hellénisme, car il doit réécrire en bon grec, attique, les notes de Damis qui écrit mal car il vient de Ninive. Apollonios, lui, maîtrise toutes les langues, il peut même parler aux animaux, et faculté nécessaire dans un monde où la langue grecque n’est pas parlée. Les voyages d’Apollonios incarnent un front entre un monde civilisé hellénophone et un vaste univers barbare.

L’usage de la langue grecque chez des xenos qu’il rencontre dénote d’ailleurs une nature supérieure. Apollonios au cours de ses voyages ira au-devant de trois rois philhellènes , en particulier le dernier, roi des brahmanes. La quête de la sagesse a mené Apollonios aux confins de l’ancien empire d’Alexandre, dans l’orient mythique et, jusque dans ces régions reculées, dans l’actuelle Inde, la sagesse hellène a trouvé un terreau fertile. Présence magique et inexpliquée, l’hellénisme des brahmanes conforte le sage dans l’idée qu’il n’est de vertu en dehors de l’hellénisme.

Ces trois hommes d’état incarnent à la perfection la maîtrise vertueuse du pouvoir. Mais, après le parcours des périphéries, Apollonios revient au centre de l’Empire et conseillera également les Vespasien, Titus et Nervien. Fort de son enseignement, ils sont tous de bons chefs d’état. La vie d’Apollonios entretient la fiction d’un pouvoir sous influence grecque. A contrario le sage rencontre le roi des Indes qui ne parle pas grec et dont le portrait est celui de la tyrannie. Sagesse philosophique, sagesse politique, dans le roman de Philostrate l’hellénisme n’est pas qu’un vernis culturel c’est aussi une vertu en acte, bien que la Grèce ne soit plus.

  • Domination culturelle ou domination politique ? Les contradictions de l’hellénisme selon Philostrate

Si dans l’empire romain  l’hellénisme est demeuré là où ses pratiques afférentes se perpétuent – aller au théâtre, pratiquer le sport – la prestance grecque s’est délestée de sa dimension géopolitique, elle se réduit à un facteur d’unité culturelle, dans la mesure où l’empire romain s’est approprié la culture grecque comme marqueur social, perpétuant ainsi la frontière originelle entre l’homme civilisé et le barbare. Le lettré, l’homme d’état parle la langue grecque et en connaît les auteurs. La paiedeia – la bonne éducation grecque – s’est maintenue dans les classes supérieures de la société, mais pour Apollonios s’est affadie en un simple ornement romanisé et digéré au sein d’un plus vaste ensemble qui fait peu de cas de la sagesse hellène, et notamment de la notion fondamentale de liberté. La diffusion de l’hellénisme sous sa forme romanisée n’est que décadence pour le sage.

L’auteur entretient la nostalgie d’une Grèce puissante, sans qu’une claire opposition aux Romains ne s’exprime. Ainsi Apollonios ira à Rome affronter Domitien, le mauvais empereur, dans une joute magique magistrale. Cependant, l’affrontement sous la plume de Philostrate ne renoue pas avec la tradition de la lutte contre le tyran, l’affrontement se déroule sur le terrain moral et non politique. Il faut que Domitien retrouve la sagesse hellène pour mieux gouverner. L’action d’Apollonios vise à révéler dans toute sa justesse l’héritage grec dont les Romains se sont emparés : il ne s’agit pas seulement d’articuler la langue grecque, mais il faut également redonner vigueur aux valeurs fondamentales de l’hellénisme.

Dans ce paysage où l’hellénisme n’est plus en Grèce, désormais occupée, où ses valeurs se sont affadies sous l’imperium romain, la geste d’Apollonios va au-delà des frontières mythiques du monde, sur une montagne qui n’a pas été assiégée ni par Dionysos, ni Héraclès, plus loin qu’aucun grec n’est jamais allé, pour retrouver la sagesse – grecque – dans le village des brahmanes et la rapporter en Grèce et dans l’Empire. Si cette influence orientale renvoie à l’origine syrienne de l’empereur contemporain de Philostrate – Caracalla, qui règne en Asie Mineure – la parabole du sage Apollonios ne vise pas seulement à plaire au pouvoir : dispensant par son enseignement la sagesse grecque qui s’est absentée du bassin méditerranéen, Apollonios fait renaître la Grèce sous ses pas et dans ses mots, où qu’il se trouve : « La Grèce n’est plus en Grèce, elle est tout où je suis. »

 

… et pour approfondir :

* Bowie, Ewen, Elsner, John (eds), Philostratus, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 2009.

* Bowie, Ewen, « Hellenes and Hellenism in Writers of the Early 2nd Sophistic », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 183-204.

* Follet, Simone, « Divers aspects de l’hellénisme chez Philostrate », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 205-216.

* Goldhill, Simon (dir), Being Greek under Rome : cultural identity, the second sophistic, and the development of empire, Cambridge, New-York, Cambridge University Press, 2001.

* Levi, Edmond, – « Naissance du concept de barbare », Ktèma, 9, 1984, p. 5-14.

* « Apparition des notions de Grèce et de Grecs », in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 49-69.

* Mestre, Francesca, « L’Héroïkos de Philostrate : lieux de mémoire et identité hellénique dans l’Empire romain », in Lieux de mémoire en Orient grec à l’époque impériale, p. 37-61.

* Schmidt, Thomas, Fleury, Pascale (eds), Perceptions of the second sophistic : Regards sur la seconde sophistique, Toronto, Buffalo, Londres, University of Toronto Press, 2011.

* Saïd, Suzanne, « Grecs et barbares dans les tragédies d’Euripide. La fin des différences ? » Ktèma, 9, 1984, p. 27-53.

* Trédé, Monique, « Quelques définitions de l’hellénisme au IVe siècle avant J.-C. et leurs implications politiques », in in Said, Suzanne (ed), ἙΛΛΗΝΙΣΜΟΣ : Quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque. Actes du Colloque de Strasbourg, 25-27 octobre 1989, Leyde, New-York et alii, Brill, 1991, p. 71-80.

Séminaire Culturaliste. Dominations. Septième séance.

Jeudi 8 décembre de 14 h à 17 h aura lieu la troisième séance du séminaire « Dominations ».  Elle se tiendra dans la salle des séminaires de la MSH de l’Université de Bourgogne.

 

Hélène Martinelli (ENS de Lyon) : « Littérature mineure en genre mineur : portrait de l’artiste en hérétique »

Marion Lafouge (Université de Bourgogne) : « L’opéra un genre de dominants ? Réflexions autour de quelques metteurs en scène contemporain. »

 

Venez nombreux-euses !

Colloque International « La Destruction des Images en bande dessinée » : le Compte-Rendu dessinée

Le colloque « La Destruction des Images en bande dessinée » a eu lieu à la MSH de l’Université de Bourgogne les 7, 8 et 9 novembre.

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Je rappelle ici le programme :

Lundi 7 novembre :

10 h : Ouverture

10 h 30            Henri Garric : ouverture à la destruction

Destruction sociale, destruction identitaire, destruction des images

(Modérateur : Henri Garric)

10 h  50 – 11 h 30 :     Elisa Bricco : destruction historique et destruction des images : à propos de la réception de la casse sociale dans des bandes dessinées contemporaines

11 h 30 – 12 h 10 :      Anne Grand d’Esnon : Engendrement et destruction des images chez Alison Bechdel : de la reproduction au récit de soi.

Mises en abyme de la destruction (1)

(Modérateur : Denis Mellier)

14 h 00- 14h40 :         Clotilde Thouret : La destruction des images chez Edika : défiguration et déconstruction.

14 h40 – 15 h 20 :       Siegfried Würtz : Du « Caped Crusader » à la « Bat-like creature » : désiconisation et déshéroïsation de Batman dans quelques comics du Modern Age.

Pause

Excursus

15 h45 – 16 h 25 :       Laurence Grove : Destruction de l’histoire et destruction du modèle « stable » de la bande dessinée: L’exposition Comic Invention

 

Mardi 8 novembre :

Mises en abyme de la destruction (2)

 (Modératrice : Clotilde Thouret)

9 h – 9 h 40 :               Emmanuelle Rougé : La destruction des images dans l’œuvre de Marc-Antoine Mathieu

9 h 40 – 10 h 20 :        Irène Leroy-Ladurie : Saints suaires : de la destruction des icônes à une poétique de l’empreinte dans Blankets de Craig Thompson

Pause

Détruire la bande dessinée

(Modératrice : Irène Langlet)

10 h 40- 11 h 20 :       Isabelle Guillaume : « Cette bande dessinée s’autodétruira dans cinq secondes : l’Invasion Britannique et les planches oubliées de Peter Milligan »

11 h 20 – 12 h 00 :      Denis Mellier : Abstraction : comment le détail défait la bande dessinée.)

12 h 00 – 12 h 40 :      Hélène Martinelli : Perdre le fil dans l’entre-image : polygraphie et désolidarisation iconique

Destruction des corps dessinés

(Modératrice : Elsa Caboche)

14 h 20 – 15 h :           Thierry Groensteen : Fragmentation de l’image chez Guido Crepax

15 h  – 15 h 40 :          Henri Garric : démembrer les corps, défaire la bande dessinée

Mercredi 9 novembre :

Destruction au cœur du processus intermédial

(Modératrice : Hélène Martinelli)

9 h – 9 h 40 :               Camille Baurin : Le Joker, Double Face, Clayface : de la défiguration des visages à la destruction des portraits dans Batman

9 h 40 – 10 h 20 :        Irène Langlet et Aurélie Huz : « Nikopol : de la BD au film : quelle destruction d’image ? »

Pause

Défaire et refaire la bande dessinée

(Modérateur : Thierry Groensteen)

10 h 45 – 11 h 25 :      Björn-Olav Dozo et Benoît Crucifix : « Les bandes détournées de Jochen Gerner et Ilan Manouach : entre destruction et engendrement »

11 h 25 – 12 h 05 :      Benoît Peeters : « Destruction ou réinvention : de quelques Aventures de Tintin

 

Trois journées de débat extrêmement excitantes ! Les interventions ont été enregistrées et seront mises en ligne dans peu de temps, nous l’espérons. Mais en attendant, vous pouvez patienter en consultant le reportage dessiné par Elsa Caboche (avec intervention de Simon Stawski en special guest). Il rend bien compte de l’ambiance qui a présidé à nos débats :

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Séminaire Dominations. Séance du 3 novembre 2016. Dalila Abidi / Virginie Brinker : « Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud : un roman sous tutelles ? »



Jeudi 3 novembre 2016

Dalila Abidi et Virginie Brinker, « Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud : un roman sous tutelles ? »

Meursault, contre-enquête (Paris, Actes Sud, 2014) se présente comme une réécriture de L’Étranger de Camus du point de vue du frère de « l’Arabe » assassiné, Haroun, qui réhabilite la mémoire du personnage en lui donnant un nom (Moussa), une identité et une dignité. Le roman paraît dans sa version française en 2014 après avoir fait l’objet d’une première version algérienne (Barzakh, 2013), qui trouve elle-même son origine dans une chronique écrite pour Le Monde en 2010 : « Le Contre-Meursault ou « l’Arabe«  tué deux fois ». Le propos de Dalila Abidi et de Virginie Brinker consiste à lire le roman de Kamel Daoud comme une œuvre sous influence(s), traversée de part en part par des logiques de dominations : subordonné à l’œuvre de Camus qu’il actualise et renverse, à celle des auteurs algériens de langue française qui sont ses aînés et ses modèles, le roman de Daoud est également soumis aux attentes et aux interprétations du lectorat qui le reçoit, selon qu’il est écrit pour un public algérien ou français.

Virginie Brinker : La question de la tutelle : entre opposition et allégeance à Camus

Après avoir rappelé qu’il y avait déjà eu des lectures politiques de L’Étranger au moment la guerre d’indépendance (notamment celles de Pierre Nora et de Brian Fitch), Virginie Brinker interroge le positionnement du roman de Daoud : se situe-t-il dans le sillage des lectures politiques et dans une forme d’opposition à Camus, ou au contraire dans la droite lignée de l’absurde camusien ? De prime abord, le narrateur Haroun semble assimiler Camus à son personnage Meursault, un homme qui maîtrise l’art de la narration et la langue française « au point qu’il a réussi à faire oublier son crime ». La confusion entre l’auteur et l’assassin favorise en effet une lecture politique et polémique du roman. Toutefois, Kamel Daoud produit une œuvre ambivalente, teintée d’admiration envers la figure tutélaire d’Albert Camus, avec qui il entretient tout à la fois un rapport d’opposition et d’allégeance.

Rapport d’opposition : une réécriture postcoloniale de L’Étranger.

Tout indique effectivement que Kamel Daoud se livre dans Meursault, contre-enquête à une réécriture postcoloniale du roman de Camus, au sens où l’entend Jean-Marc Moura, qui considère comme « postcoloniales » – sans trait-d’union – « des pratiques de lecture et d’écriture intéressées par les phénomènes de domination, et plus particulièrement, par les stratégies de mise en évidence, d’analyse et d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes » (dans Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, Quadrige Manuels, 1999, p. 11).

Haroun imagine un différend entre Moussa et l’assassin au sujet d’une femme, désignée comme « la Mauresque » dans L’Étranger et à qui le narrateur donne un nom : Zoubida. Or, la rhétorique de la vengeance de l’honneur de la femme algérienne s’accompagne immédiatement d’une lecture engagée, politique : défendre leurs femmes est tout ce qui reste à ces hommes qui ont déjà perdu leurs terres et leur bétail. À plusieurs reprises, le narrateur fait le parallèle avec le couple Robinson-Vendredi de l’œuvre de Defoe : « il aurait pu l’appeler Quatorze heures comme l’autre a appelé son nègre Vendredi ». De plus, Daoud pratique une écriture du renversement systématique et du contre-pied, dès le titre. On peut citer une foule d’exemples : l’incipit parodié « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante » ; le café au lait que Haroun déteste alors que Meursault en boit fréquemment ; le nom du personnage de Meriem qui fait écho à celui de Marie ; le meurtre de Meursault a lieu à quatorze heures quand le meurtre inversé (Haroun tue un Français) est commis à deux heures du matin, etc. D’autre part, on assiste chez Daoud à la dégradation parodique de l’écriture blanche de Camus. C’est non seulement le style qui est gentiment égratigné, mais aussi la philosophie : Moussa est tué par « une balle tirée par un Français ne sachant pas quoi faire de sa journée ni du reste du monde qu’il portait sur son dos ».

Ainsi, bien que l’objectif postcolonial soit peut-être encore plus assumé dans les versions précédentes, le propos n’en reste pas moins éminemment engagé : « Je crois que je voudrais que justice soit faite, non pas celle des tribunaux mais celle des équilibres ». En même temps, tout comme Haroun qui dit avoir « pris de la distance » avec la lecture politique de la terre algérienne assimilée à une femme volée et violée (p. 71-72), Kamel Daoud semble lui aussi se distancier peu à peu de la seule lecture postcoloniale pour aller de plus en plus vers l’hommage à Camus.

Rapport d’allégeance : l’absurde et la révolte camusiens

Il y a chez Daoud, malgré tout, des accents très camusiens : le roman ne cesse d’actualiser le canon à travers la tension entre l’absurde et la révolte. Nouveau Meursault, Haroun incarne, par le refus de l’absurdité de la mort de son frère et par son acharnement à vouloir se faire expliquer le meurtre, la condition absurde de l’homme. Plus il enquête, plus les éléments de l’histoire s’obscurcissent au lieu de s’éclairer, ce que révèlent les tournures interrogatoires très fréquentes (« Je me demandais… »). S’il est fait clairement allusion au mythe qui donne son titre à l’essai de Camus (« malgré l’absurdité de ma condition qui consistait à pousser un cadavre vers le sommet du mont avant qu’il ne dégringole à nouveau », p. 57), c’est toute la philosophie du cycle de l’absurde camusien que l’on décèle chez les personnages de Daoud. Ainsi, la longévité exceptionnelle et presque surnaturelle de la mère (Haroun a 82 ans et sa mère est encore en vie!) n’est pas sans rappeler le Mythe de Sisyphe : « Si je me persuade que cette vie n’a d’autre face que celle de l’absurde, si j’éprouve que tout son équilibre tient à cette perpétuelle opposition entre ma révolte consciente et l’obscurité où elle se débat, si j’admets que ma liberté n’a de sens que par rapport à son destin limité, alors je dois dire que ce qui compte n’est pas de vivre le mieux mais de vivre le plus ». Quant à la révolte de Meursault lors de la visite de l’aumônier, elle est actualisée sous forme de pastiche dans la scène où Haroun explose de colère face à l’imam : l’absurdité du meurtre lui révèle l’absurdité de la religion et de Dieu. Haroun incarne parfaitement la pensée de L’Homme révolté : « la révolte naît du spectacle de la déraison devant une condition injuste et incompréhensible » ; comme chez Camus, la révolte de Haroun n’est pas athée, elle est blasphématoire. Enfin, tout comme Meursault est moins jugé pour le meurtre que pour son indifférence à l’égard de la mort de sa mère, Haroun est jugé, dans une parodie de procès éminemment satirique, coupable de ne pas avoir tué au bon moment (celui de la guerre) et d’avoir tué un jour trop tard. Finalement, Meursault, contre-enquête est peut-être moins à lire comme une réécriture de L’Étranger que comme une réécriture des essais du cycle de l’absurde, témoignant d’une compréhension très fine de la philosophie de Camus qui éloigne de plus en plus le roman d’une simple histoire de vengeance. D’ailleurs, le dispositif énonciatif des confessions à un interlocuteur dans le bar rappellent celui de La Chute.

Dalila Abidi : Subordination aux modèles : Daoud et ses aînés

Kamel Daoud s’inscrit dans la lignée de la littérature algérienne de langue française, dans un rapport tutélaire à ses aînés : son texte est ancré dans la réalité historique de l’Algérie et, comme eux, il formule une critique virulente du colonialisme mais aussi des dysfonctionnements de la société algérienne contemporaine et de l’emprise croissante du religieux, à travers une verve satirique, des thématiques de prédilection et un profil de héros romanesque similaires. Pour mettre au jour ces échos, Dalila Abidi dresse un panorama de la littérature algérienne francophone en lien avec les différentes périodes de l’histoire du pays, en commençant par rappeler quelques distinctions. En effet, l’étiquette « auteurs algériens de langue française » peut englober des réalités très différentes, selon qu’il s’agisse de Français de souche pendant la période coloniale, comme Robert Randau ; d’auteurs arabo-musulmans dont l’œuvre se caractérise par l’acculturation et l’imitation du modèle colonial ; d’auteurs encouragés dans les années cinquante par l’École d’Alger, comme Kateb Yacine ; d’auteurs arabo-chrétiens, comme Jean et Taos Amrouche ; ou encore d’auteurs arabo-juifs. Jean Sénac a proposé de parler de « littérature algérienne d’expression française », puis de « littérature algérienne de graphie française ». On a encore pu parler de « littérature algérienne d’expression arabe et de langue française ». Malgré les tentatives pour la museler lors du processus d’arabisation après l’indépendance, cette littérature est très productive et trouve son lectorat de part et d’autre de la Méditerranée, avec un rayonnement international pour de nombreux auteurs et une large reconnaissance académique (prix littéraires, élection d’Assia Djebar à l’Académie Française…). On a pu qualifier ces auteurs algériens d’expression française tantôt de résistants, pour avoir écrit malgré la censure, tantôt de renégats, pour continuer à perpétuer la langue du colon. Bien que l’Algérie refuse de siéger à l’Organisation Internationale de la Francophonie, soupçonnée d’être pour la France un instrument de maintien du rapport de subordination et d’influence envers ses anciennes colonies, des auteurs comme Kateb Yacine ou Yasmina Khadra sont présentés comme des écrivains « francophones », et on leur demande régulièrement de se positionner par rapport à cette étiquette.

Un texte ancré dans la réalité historique du pays

La littérature algérienne de langue française émerge surtout à partir des années cinquante dans le contexte de la guerre de décolonisation et, si elle ne se limite pas à sa dimension idéologique, elle entretient néanmoins un rapport étroit avec l’histoire et l’actualité brûlante du pays au fil des périodes : le régime autoritaire de la période post-coloniale puis la guerre civile dans les années 1990. L’écrivain algérien est, comme le dit Frantz Fanon, « condamné à la plongée dans les entrailles de son peuple. ». Comme ses aînés, Kamel Daoud dresse le tableau d’une société qui piétine. Son roman couvre soixante-dix d’histoire de l’Algérie, de 1942, date du meurtre de Moussa, à 2012, au moment où Haroun raconte son histoire. La période coloniale est évoquée longuement pendant sept chapitres, non comme une simple toile de fond, mais comme une expérience qui participe à la destinée du personnage et à la construction de son identité. Les thèmes abordés sont l’injustice sociale et la misère des « indigènes », le manque d’éducation, le cloisonnement de la société. Le narrateur revient à plusieurs reprise sur l’évocation des taudis, de la famine et des épidémies dans son enfance, ce qui n’est pas sans rappeler le Camus des Chroniques algériennes de 1938 sur la misère en Kabylie. Une image obsédante du texte est celle de l’opposition scandaleuse entre un peuple affamé dépeint comme squelettique et spectral, et le stéréotype du colon repus et gras, « le Français obèse voleur de sueur et de terre », véritable figure d’ogre qui se nourrit copieusement de l’indigence des soumis. Cette sensibilité à la cause des opprimés, encore exacerbée en 2014, est comparable aux romans des années cinquante et soixante, comme la trilogie de Mohammed Dib : La grande maison (Paris, Seuil, 1952), L’incendie (1954), Le métier à tisser (1957). Un autre thème récurrent est celui du rôle salvateur de l’école, qui sort le héros de sa condition sociale et surtout lui donne accès à la langue française. C’est la langue française qui va libérer Haroun de l’emprise de sa mère en lui permettant d’ordonner le monde à sa manière, avec ses propres mots. Le rapport à cette langue est toujours ambivalent, car tantôt elle enferme (en tant que langue du colon), tantôt elle libère. De même, dans Le fils du pauvre de Mouloud Feraoun (Paris, Seuil, 1995), des paysans analphabètes font le choix de tout sacrifier pour que leur enfant aille à l’école.

Mais Haroun n’est pas plus tendre avec son peuple. Tout bascule au chapitre 8 lorsqu’il devient à son tour meurtrier, donnant à Daoud l’occasion de mettre en scène la désillusion, le désenchantement et le chaos ambiant de la période qui suit immédiatement la libération. La scène de l’interrogatoire, aux accents ubuesques, donne à voir un pouvoir déjà défaillant et injuste. Cette peinture satirique de l’Algérie post-coloniale rejoint le discours critique d’un Rachid Mimouni (La Malédiction, Paris, Stock, 1993) ou d’un Rachid Boudjedra (La Vie à l’endroit, Paris, Stock, 1997), qui dénoncent la trahison de la révolution et le nationalisme autoritaire des membres du FLN qui ont confisqué le pouvoir. Enfin, dans les années 2000, Haroun devenu un vieillard s’en prend à l’islamisation radicale du pays et son impiété lui vaut l’hostilité et les menaces de l’imam et de la communauté. Ce sujet touche de près Kamel Daoud qui a fait l’objet d’une fatwa lancée contre lui par un prêcheur salafiste à la suite de propos tenus dans l’émission de télévision On n’est pas couché en décembre 2014. De même, Boudjera, Mimouni et d’autres ont déjà été menacés de mort. Dans Le Blanc de l’Algérie (Paris, Albin Michel, 1995), Assia Djebar revient sur le massacre d’écrivains par les intégristes religieux lors de la décennie noire, comme Tahar Djaout tué en 1993. « Si tu parles, tu meurs. Si tu te tais, tu meurs. Alors, dis et meurs », disait Tahar Djaout. Kamel Daoud s’inscrit dans la filiation de ces auteurs qui cherchent à libérer la parole.

La figure du héros : la tension tragique du héros algérien

Enfin, le profil du narrateur Haroun n’a rien d’inédit : il est le frère jumeau des héros tourmentés des romans algériens des années cinquante à nos jours, caractérisés par leurs fractures et leur mal de vivre, tiraillés entre les traditions algériennes et la culture occidentale. Ce sont des hommes solitaires et souvent alcooliques, qui ne se reconnaissent pas parmi les leurs et entretiennent un rapport problématique avec le monde qui les entoure, fait d’échec et de faillite. Dès qu’ils tentent de s’affranchir des traditions ancestrales, ces héros se heurtent à un vide. Haroun vit « comme une sorte de fantôme » dans l’ombre de son frère mort et de sa mère quasi-immortelle, sorte d’ogresse qui a avalé l’existence de son fils. Il évoque sa lassitude et ses insomnies, son échec amoureux et familial, son incapacité à faire corps avec ses « frères », c’est-à-dire à rejoindre le maquis. Même le meurtre qu’il commet est marqué par le vide et la médiocrité : il abat, sans préméditation et sous la pression de sa mère, un homme désarmé et apeuré au seul motif qu’il aimait se baigner à quatorze heures. Cette vanité rend caduques son crime et, au-delà, son existence-même. Il rappelle en tous points le héros de La Malédiction de Rachid Mimouni ou celui de Timimoun de Rachid Boudjedra (Paris, Denoël, 1994).

Dalila Abidi et Virginie Brinker : Un roman à géométrie variable

Cette œuvre profondément circonstanciée, ancrée dans le réel et produite par une personnalité médiatisée pour ses polémiques (on se souvient de ses propos après Cologne), témoigne en fait de logiques de dominations qui la dépassent. On a pu reprocher à Kamel Daoud d’avoir opéré des changements en fonction de son lectorat, et notamment d’avoir gommé la dimension postcoloniale dans la version française. Au niveau du discours éditorial, le roman subit des orientations distinctes : ainsi la quatrième de couverture de l’édition française souligne-t-elle davantage la satire de la société algérienne incapable de résoudre ses contradictions et l’hommage appuyé à Camus, quand l’édition algérienne insiste plutôt sur l’aspect de critique de la colonisation. Au niveau de la réception, certains intellectuels algériens on parlé de « trahison », voire de « succès néocolonial », tandis qu’en France il est couronné du Goncourt du premier roman. On le voit, les discours politiques et idéologiques plaqués sur l’œuvre témoignent d’une appropriation et d’un usage intéressé d’un roman auquel vient se greffer la figure subversive de son auteur.

La séance se conclut sur la dimension de coup d’essai de ce premier roman qui semble en annoncer d’autres. Ce texte interpelle sur sa filiation générique : malgré la mention de « roman » sur la couverture, il relève tout à la fois de l’enquête, de la chronique journalistique et du dispositif théâtral. Il y a en germe une hybridité générique qui laisse entrevoir la possibilité que le roman devienne à son tour tutélaire : on pense à l’adaptation théâtrale du roman par Philippe Berling.

La discussion a porté sur les difficultés que pose l’ambiguïté du roman dans la mesure où Haroun assimile Meursault à Camus. On ne sait jamais si l’écrivain et le meurtrier sont la même personne, ce qui entérinerait bien une lecture politique, ou si le Meursault de Daoud est à comprendre comme un personnage appartenant à l’univers fictionnel. C’est d’autant plus confus que certaines contradictions internes heurtent la vraisemblance. Toutefois, l’ambiguïté de l’intrigue, voire les maladresses dans sa construction, ne semblent rien enlever à la dimension d’hommage, et même d’allégeance.

Séminaire Culturaliste. Dominations. Sixième séance

Jeudi 3 novembre de 14 h à 17 h aura lieu la deuxième séance de l’année du séminaire « Dominations ». Elle aura lieu dans la salle des Séminaires de la MSH de l’université de Bourgogne.

 

Nous entendrons Virginie Brinker (Université de Bourgogne) et Dalila Habidi (Université de Bourgogne) dans une double séance à propos du livre de Kamel Daoud, Mersault, contre-enquête.

 

Venez nombreux-ses !

Avant de commencer la saison deux, un petit résumé.

Pour patienter d’ici jeudi, un bilan de la première année « Dominations », réalisé par une de nos étudiantes. Cela permettra à celles et ceux qui nous ont suivi l’an dernier de se rafraîchir la mémoire et à celles et ceux qui nous découvrent… de nous découvrir…

 

Bonne lecture !

 

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Séminaire Culturaliste : Dominations. Cinquième Séance.

Jeudi 13 octobre de 15 heures à 17 heures aura lieu la cinquième séance du séminaire « Dominations ». Cette séance se tient au Forum des Savoirs, Maison des Sciences Humaines, Université de Dijon.

 

Alexandre Jacquel (Université de Bourgogne) « Quelques aspects de l’hellénisme dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate »

 

 

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Journée doctorale du CPTC

Le mercredi 23 mars à l’amphithéâtre de la MSH de l’université de Bourgogne aura lieu la journée doctorale annuelle du CPTC. Les questions qui y seront évoquées concernent tout particulièrement l’axe LmM. Venez nombreux-ses !

Organisée par Irène Le Roy Ladurie, Léonie Ollagnier, Emmanuelle Rougé et Simon Stawski

10h-10h45

Siegfried Würtz : Dieu est fasciste. Enjeux dramatiques, esthétiques, politiques, moraux et religieux de la représentation du lien entre pouvoir et responsabilité dans le comics de super-héros américain

10h45-11h30

Alexandre Jacquel : Construction de la figure du sage, construction du récit dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate

14h-14h45

Aurore Foucart : L’homosexualité féminine dans la littérature française de la Belle Époque

14h45-15h30

Lise Desceul : Représentations féministes de l’homosexualité féminine dans les fictions contemporaines écrites par des auteures de culture indienne

15h30-16h15

Irène Le Roy Ladurie : Caresse, tact et contact dans les représentations contemporaines de la sexualité

 

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Séminaire culturaliste : Dominations. Quatrième séance

Jeudi 24 mars de 13 h à 16 h aura lieu la 4e séance du séminaire culturaliste « Dominations ». Attention : cette séance a lieu salle du Conseil des Lettres (Bâtiment Gabriel, Université de Bourgogne).

Christine Détrez (ENS de Lyon) : « Lire des mangas à l’adolescence : à la recherche de la légitimité perdue ».

Raphaëlle Guidée (Université de Poitiers) : « Contre la domination : le parti pris du petit ».

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Séminaire Domination. Séance du 8 décembre 2015 – A. Debrosse / S. Laigneau-Fontaine

Anne Debrosse. « 2500 ans dans la vie d’un groupe de femmes ».

L’un des « invariants » bourdieusiens participant des mécanismes de la domination masculine concerne l’exigence de silence imposée à la parole des femmes. Culturelle et sociale, cette exigence se retrouve également dans le domaine littéraire. En témoigne, depuis l’Antiquité, le traitement réservé à Sappho, la « première voix de femme », et à l’ensemble des poétesses grecques. S’est en effet constituée très tôt, dans le droit fil des catalogues alexandrins et sur le modèle des neuf merveilles du monde, une liste canonique de neuf grandes poétesses grecques (attestée depuis Antipater de Thessalonique) qui s’est perpétuée plus ou moins telle quelle au long de l’histoire, jusqu’aux anthologies contemporaines. D’abord limité aux poétesses, ce phénomène de regroupement s’est rapidement étendu à toutes les femmes célèbres, réelles et mythiques, artistes ou non. Leur regroupement en lignée relève par ailleurs largement d’une construction chimérique et exemplaire, destinée à servir de modèle, à légitimer l’écriture des femmes et à ouvrir la voie dans la construction d’une identité de femme auteur. Or cette pratique de la liste, reprise abondamment à la Renaissance, a ceci de particulier qu’elle repose sur un critère purement corporel, la voix féminine s’identifiant et s’incarnant dans un corps féminin.

Certes, un tel critère n’est pas totalement inopérant, ne serait-ce que parce que la poésie antique  elle-même exploite cette différenciation des voix (cf. les choeurs, féminins, masculins ou mixtes, ou encore les chants amoebées opposant hommes et femmes). Pour autant, l’analyse genrée d’une telle littérature, et notamment l’identification d’une supposée écriture féminine via ses images de prédilection (le corps, l’animalité etc), pose le problème de lectures possiblement anachroniques, idéalisantes et téléologiques – qui au bout du compte en disent plus sur nous que sur les textes originaux.

Surtout, le choix du critère corporel soulève la question de ce que F. Héritier appelle la « valence différentielle des sexes », ici liée au statut de l’auteur; car là où les poètes sont d’habitude réunis par genres littéraires, les poétesses le sont, elles, en tant que représentantes de leur sexe – d’un côté le corpus, de l’autre le corps, donc. Dès la Renaissance cependant, le critère de la moralité influe sur la constitution de ces listes: les figures grecques, contaminées par la réputation de Sappho et jugées trop scandaleuses, et trop bavardes, tendent à être exclues au profit de figures plus morales, plus silencieuses aussi (matrones latines, héroïnes bibliques et chrétiennes). Le paradigme de la femme savante respectable est alors exploité en vue de l’édification du public féminin (chez les Scudéry notamment), mais prive les femmes auteurs de véritable modèle, d’autant que les textes des poétesses elles-mêmes ont largement disparu (90% de l’oeuvre de Sappho a disparu), et que ceux des autrices médiévales ne bénéficient pas de l’aura et de la valeur de l’antique. Que faire dès lors quand l’imitation vise un modèle disparu? Si Louise Labé dit prendre Sappho pour modèle, ce sont surtout Ovide et Pétrarque qu’elle imite concrètement. Et son oeuvre de devenir bisexuelle, tantôt féminine tantôt masculine, selon que la critique met l’accent (comme J. de Jean) sur sa sensibilité sapphique, tantôt (comme M. Huchon) sur une érudition assimilée nécessairement au masculin.

Le rapport au modèle se réduit dès lors à l’adoption d’une posture d’auteur qui, une fois encore, se définit non par le corpus, mais par le corps. L’intérêt se fixe sur les figures d’autrices davantage que sur leurs textes, ce qui explique en partie leur mauvaise conservation: il s’agit de préserver les figures plus que les oeuvres, dont la transmission est soumise, davantage que pour les auteurs hommes, au critère de la valeur. Certes, l’essor des études de réception a permis la redécouverte de nombreux textes, mais en évacuant, puisqu’il s’agit précisément de remettre en cause les canons, la question de la valeur. D’un côté comme de l’autre donc, les oeuvres des poétesses grecques peinent à s’imposer, et fonctionnent essentiellement comme des modèles creux, dont l’excellence se réduit à la simple réputation. Reste que la résistance de ce groupe de femmes existant depuis 2500 ans ne laisse pas d’étonner: à l’heure où les autrices n’ont plus forcément besoin de modèles proprement féminins, une poétesse comme Carol Ann Dufy s’inscrit explicitement dans la lignée et l’héritage de Sappho, dont elle continue d’adapter les thèmes.

Sylvie Laigneau-Fontaine.  « De la domination de la femme à la domination de l’élégie  : une révolution élégiaque ? »

L’élégie, genre qui désigne dans l’Antiquité tout poème écrit en distique élégiaque, et ce quelque soit le sujet, se spécialise chez les Latins dans le thème amoureux, dont le traitement novateur va à l’encontre des conceptions traditionnelles de la société romaine sur le statut de la femme et de la sexualité. Celle-ci se définit en effet, selon P. Veyne (Histoire de la vie privée), comme un esclavagisme – la femme est entièrement au service de l’homme – doublé d’un virilisme condamnant, dans l’hétérosexualité comme dans l’homosexualité, toutes les formes de passivité, cette « impudicitia » particulièrement grave lorsqu’elle concerne un homme libre. Or c’est à cette morale sexuelle stricte, encore durcie par la politique augustéenne de moralisation de la société, que vont s’opposer les élégiaques.

Dans son Ars amandi, véritable manuel dont le titre s’inspire des artes dicendi, Ovide critique ainsi la chasteté contrainte et propose un plaidoyer pour le droit au plaisir féminin. En incitant les hommes à se montrer attentifs au plaisir de leur partenaire, les élégiaques vont à l’encontre de la morale traditionnelle et inventent, à destination d’une société où, parce qu’il existe justement, l’esclavage possède tout son sens, le motif du servitium amoris, que reprendra plus tard la poésie courtoise: l’amant y est présenté, mieux, s’y revendique comme esclave d’une domina (terme à l’origine de celui de « dame »).

Pour autant, cette poésie ne peut être considérée comme féministe. Peu importe à cet égard que les élégiaques aient trop peu appliqué ces principes dans leur propre vie ou que la femme qu’ils chantent dans leurs oeuvres ne soit qu’une maîtresse de papier; car l’éthos des poètes, lui, est constant: que les sentiments évoqués soient sincères ou non, l’essentiel est qu’ils soient exprimés, et qu’ils signalent un début d’évolution des mentalités. Plus intéressante en revanche est l’idée d’une lecture méta-poétique de la poésie élégiaque, pétrie d’alexandrinisme (cf. les analyses d’A. Deremetz et P. Galland-Hallyn). Une telle approche permet en effet d’associer l’éthique et l’esthétique, voire de déplacer le débat de la première à la seconde. La remise en cause de la morale sexuelle traditionnelle renverrait ainsi à une remise en cause de la hiérarchie poétique traditionnelle (voir par ex. Amours III), et le plaidoyer pour le plaisir féminin à un plaidoyer en faveur d’un métissage des genres. C’est également ce que suggère l’épisode de Sémélé dans les Métamorphoses, où certains personnages ont une valeur méta-littéraire (en l’occurrence Zeus peut apparaître comme un double du poète), et où l’épopée se présente explicitement comme une oeuvre hybride.