Tous les articles par Emmanuelle Rougé

Séminaire culturaliste sur la chanson: Compte rendu de l’intervention d’Henri Garric lors de la séance d’introduction : « chansons dans le champ artistique : enjeux de recherche »

 

Henri Garric commence par définir le statut de la chanson en montrant qu’elle est prise dans un double mouvement : un mouvement qui est une évacuation de la chanson de la poésie, et un mouvement qui fait que la chanson va atteindre une place plus digne avec la chanson à texte.

Constatant que la chanson est désormais prise en compte dans le champ universitaire (il cite « On ne connaît pas la chanson » d’Edgar Morin paru en 1965, ainsi que la création du champ de la cantologie), il pose la problématique suivante : « N’y a-t-il pas un phénomène réductionniste à rattacher le chant au champ universitaire ? » Sa démonstration s’appuie sur l’analyse de l’ouvrage de Joël July, Les mots de Barbara : il montre en effet que l’auteur ne tient aucun compte des revendications de la chanteuse qui affirme, lors d’une interview réalisée par Jean-Claude Bringuier en 1964, qu’elle fait « des ptits zinzins » et qu’elle refuse le terme de poète. Henri Garric explique en effet que Joël July commence par dire que la chanteuse a tort et qu’il se livre ensuite à une analyse stylistique des textes de Barbara, évacuant ainsi la revendication du mineur.

Il démontre l’erreur que fait Joël July dans l’analyse du refrain d’Il pleut sur Nantes : l’auteur procède en effet à une analyse prosodique qui le conduit à conclure à l’irrégularité du refrain. Or, si le « e » muet de « Nantes » ne se prononce pas en poésie, il est bien prononcé dans le chant. D’autre part, cette analyse ne rend pas compte du rythme musical : alors que l’on part sur un rythme ternaire lent dans le refrain qui correspond au temps de la mémoire, explique Henri Garric, on passe à un rythme de valse un peu plus allant lorsque l’on passe au temps du récit. Il souligne également la présence de modulations que l’analyse prosodique ne permet pas de relever car elle ne prend pas en compte la dimension « polysémiotique » qui caractérise la chanson selon la définition de Gilles Bonnet. Henri Garric relève ainsi un changement de tonalité ascendant commençant à la toute fin du refrain ainsi qu’un mouvement symétrique inverse à la fin : le ton redescend légèrement juste avant la reprise du refrain.

Henri Garric souligne également le fait que la définition de Gilles Bonnet de la chanson comme œuvre polysémiotique est une définition pragmatique qui prend en compte les conditions de performance de la chanson.

Il évoque la question de l’appropriation de la chanson dont la popularité va de pair avec l’apprentissage du langage : la chanson a en effet une importance particulière dans l’enfance. En ce qui concerne la notion de popularité, il affirme que le fait qu’elle soit une construction sociale et historique ne l’empêche pas d’être une caractéristique de la chanson. Il souligne également le conflit de mise en scène de ce médium qui, selon Joël July, bien qu’écrit, imite quelque chose d’oral.

Ainsi, Henri Garric montre que dans le champ de la chanson, la question du populaire est toujours réfléchie, mise en conflit, mise en doute. Il insiste sur le fait qu’il n’est pas question d’écarter le statut mineur que la chanson revendique ni de dire que Bob Dylan appartient à la grande littérature car ce serait oublier le caractère polysémiotique de la chanson. Il s’agit plutôt de voir comment la revendication du mineur de la chanson est reprise dans des formes majeures. Pour cela, Henri Garric s’appuie sur l’analyse du début d’Ulysse de James Joyce où il montre que les « ruminations moroses » du personnage vont déclencher un souvenir et que l’on passe donc du monologue intérieur, idéal premier de la littérature chez Joyce, à un élément populaire : un air de pantomime, pour arriver au fantôme de la mère qui est une réécriture du fantôme du père de Hamlet.

Henri Garric conclut en affirmant que ce modèle théâtral se fait dans la revendication de ce qu’il y a de plus lyrique selon lui : la parole muette.

 

 

Compte-rendu du séminaire “Dominations” du 25 novembre 2015- Rap et littérature

-Virginie Brinker, Université de Bourgogne : « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont pas de bouche, Frantz Fanon et Aimé Césaire, icônes du rap français ? »

L’intervention de Virginie Brinker porte sur la façon dont le rap français (entendu comme le rap écrit en français et produit en France) utilise la culture littéraire à travers les références à Frantz Fanon et à Aimé Césaire.

La réflexion s’articule autour de trois axes.

Dans un premier temps, V. Brinker analyse la portée de l’acte de référence entre subversion et reconnaissance implicite du canon. Le rap est un mouvement qui se considère en marge et faire référence à Fanon c’est s’inscrire dans une pensée radicale. Il y aurait une violence commune entre les textes de Fanon et ceux des rappeurs, même si Alice Cherki invite à reconsidérer cette idée en affirmant que c’est surtout Sartre qui a radicalisé la pensée de Fanon en justifiant la violence que ce dernier ne faisait qu’analyser. La référence à Césaire se situe dans la même lignée. En effet ce dernier a fait l’objet d’un débat lorsque ses textes ont été proposés au programme du Bac L en 1994 car certains députés étaient choqués que l’on puisse proposer au Bac un auteur qui compare nazisme et colonialisme. Ce dernier point montre aussi que les textes de rap sont sous-tendus par une pensée politique, ce que vient confirmer l’expression du groupe La Rumeur : « rap de fils d’immigrés». V. Brinker conclut ce premier point en affirmant que rivaliser avec le canon en se référant à des œuvres censées le subvertir, c’est le reconnaître malgré tout. Elle explique d’autre part que s’inscrire dans cet héritage de Fanon et de Césaire serait aussi un acte de légitimation littéraire.

La deuxième question abordée est celle de la référence comme matrice de production d’une pensée contemporaine politique et sociale. Fanon et Césaire ne sont pas seulement des hommes de lettres : Fanon est un intellectuel qui a révolutionné les thèses en psychiatrie et Césaire est un militant anticolonialiste. La Rumeur et Casey sont eux-mêmes issus d’anciennes colonies française et le « rap de fils d’immigrés » va reprendre la lutte contre les dominations postcoloniales avec, au cœur de leur texte, la question de la « négritude ». Pour Fanon, le colonialisme crée une aliénation, l’incapacité de se penser autrement que comme autre. L’expression qu’il utilise dans Peau noire, masques blancs, « moi homme de couleur », est l’affirmation d’une prise de conscience de la façon dont on le perçoit. Cette notion est reprise dans les textes de rap. Cependant, il y a une critique de la négritude chez Fanon qui déplore le fait qu’elle devienne une nouvelle essentialisation alors qu’elle n’est qu’un stade dialectique qui doit permettre de s’affranchir de cette aliénation. V. Brinker montre qu’il y a par exemple chez Youssoupha, dans  Rendons à Césaire, une tension permanente et non résolue entre perception communautaire et perception non-excluante.

Virginie Brinker aborde dans un dernier temps la question stylistique : elle démontre qu’il y a bien, dans l’écriture de ces textes, un héritage palpable de Fanon et Césaire. Elle rapproche par exemple la théâtralité du texte de Casey, qui a recours à l’adresse directe, de celle de Césaire et montre que la picturalité du texte Nature morte de la Rumeur (« pour que chaque plaie s’ouvre et vienne tâcher leur ciel ») est proche de la conception de l’image que l’on trouve chez Fanon.

 

-Cyril Vettorato, ENS de Lyon : « Que fait le rap à la langue littéraire ? Pistes de réflexions et exemples (Brésil, Caraïbes, Etats-Unis). »

Dans son intervention, Cyril Vettorato s’est interrogé sur la façon dont certains auteurs s’inspirent du rap et ce que cela apporte à leur travail. Il s’appuie sur un corpus de huit textes poétiques contemporains parus entre 1990 et 2000 d’auteurs considérés comme véritablement littéraires, reconnus par la critique et le milieu universitaire. Il a choisi des textes qui font explicitement référence au rap pour éviter toute interprétation subjective.

Il ne s’agira pas, à travers cette intervention, de chercher à définir une littérature hip hop ni de savoir si le rap est une littérature. L’objectif sera de questionner l’interférence du premier dans le second et d’observer ce que le rap fait à la langue littéraire. C. Vettorato explique que l’efficacité esthétique des jeux poétiques reposant sur l’intégration du rap dans les textes poétiques littéraires repose sur des attentes spécifiques chez les lecteurs de ce qui n’est pas la langue littéraire. Il s’interroge donc sur les enjeux de la présence de la langue du rap en tant que langue perçue comme « autre » dans la culture littéraire.

Le rap est un réservoir de formes et de valeurs associées à ce genre musical. Il y a l’idée d’une transgression dans le rap, le recours à des termes argotiques et des formes d’interpellation : Ernest Pépin va parler des ghettos urbains, de la pauvreté et de la banlieue en se revendiquant du rap.

Cyril Vettorato souligne également l’aspect percussif du langage dans le rap. Certains auteurs recherchent des effets analogues avec la récurrence de vers très brefs, de la paronomase, la virtuosité du langage. Certains écrivains s’emparent donc du rap pour voir ses potentialités créatives.

L’étiquette « rap » sert à mettre en tension la littérature et son autre et à contester certains aspects de l’histoire littéraire. C’est ce que fait Cairo, poète Cubain, en mêlant dans ses textes, où il parle de l’actualité et du néo-colonialisme, le rap à un canon littéraire national, les « décimas ».

Le rap peut donc être mis au service d’un discours politique, il peut être aussi porté comme un masque pour être subverti (chez Paul Beatty et Douglas Kearney par exemple), il peut également être employé pour sa valeur poétique.

Cyril Vettorato conclut sur l’idée que ces textes hybrides ne rejettent pas le canon littéraire mais affirment la nécessité d’un canon élargi.